作者：邱文寶 /Voon Pow Bartlett 翻譯：姚青
黑色方塊的冒險：抽象藝術與社會1915-2015，白教堂美術館現場照，2015，圖片來源：白教堂美術館，倫敦。
黑色方塊的冒險：抽象藝術與社會1915-2015，於2015年1月15日在倫敦白教堂美術館（Whitechapel Gallery）對公眾開放。白教堂美術館的新聞通稿稱其為「一場意義重大的新展覽，梳理著從1915年至今一個世紀抽象藝術的脈絡……」展覽的目的在於「重新審視」藝術、社會和政治之間的關係，給幾何抽象藝術之進化帶來新認識。展覽的一百多件作品來自80位現當代藝術家，其中一些藝術家更是享有跨國甚至洲際知名度，例如俄羅斯的卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）——這在他著名畫作黑與白至上主義組合（Black and White Suprematist Composition, 1915）誕生一百周年之際也就不足為奇了。其他如雷貫耳的大名還有：亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko），卡爾·安德烈（Carl Andre），丹·弗拉文（Dan Flavin），羅斯瑪麗·特洛科爾（Rosemarie Trockel），特奧·凡·度斯堡（Theo Van Doesburg），皮埃·蒙德裡安（Piet Mondrian）。展覽使用了美術館兩層樓的絕大部分空間，為我們展現了結構主義藝術從興起之初在俄羅斯與歐洲作為先鋒藝術的革命性開始，到2015年遍布世界各地的漫漫過程。其中包括了中國、中東和南美。
卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich），黑與白至上主義組合，1915,帆布油畫，80 x 80 cm。Moderna Museet收藏，斯德哥爾摩。Bengt Jangfeldt和Jelena Jangfeldt捐贈，2004。
丹·弗雷文（Dan Flavin），給V. Tatlin的『紀念碑』, 1966–69, 螢光管和金屬，305.4 x 58.4 x 8.9cm. © 2014 斯蒂文·弗雷文（Stephen Flavin）/藝術家權利協會 (ARS),紐約。圖片來源：Tate收藏：1971年購買。
對館長伊娃娜·布雷茲維克（Iwona Blazwick）來說，抽象藝術是「是進步地平線上的岬角。它在研究上的空白意味著令人興奮的未知元素和充滿想像空間的多重可能」在早期幾何抽象藝術提議與「新型社會組織」建立聯繫的基礎上。新聞通稿說明了本次展覽的四個主題歸納如下：1）「烏託邦」，想像了一個新的超越等級和階級的理想社會；2）「建築學」，展現了抽象藝術如何加強社會轉型的空間；3）「傳播」，觀察了抽象藝術調動徹底改革的可能性；4）「日常生活」，追尋了抽象藝術如何滲透到視覺藝術的各個層面，從公司標識到紡織品設計。
黑色方塊的冒險：抽象藝術與社會1915-2015，白教堂美術館現場照，2015，圖片來源：白教堂美術館，倫敦。
我將先快速評估一下展覽評論和思想前提，接著我將深入地討論兩位參與展覽的中國藝術家。其他的展評也提到了該展覽中幾何圖形的多樣性和可塑性。阿拉斯太爾·斯瑪特（Alastair Smart）在電訊報中寫道，「基於簡單的方塊，圓圈，三角形，和長方形圖案；展覽展現了藝術家在過去的一百年裡在抽象藝術中體現出的不可思議的創造性」；Time Out雜誌也寫道「這是一場不是方塊的幾何展出」。也有其它嘲諷式的聲音，聲稱展覽呈現出「旨在改變世界的藝術…有著宏大的革命性方式…而缺乏普通觀察」；衛報的蘿拉·卡明（Laura Cumming）注意到，「馬列維奇在沒有背景語境的情況下呈現於這場展覽裡，沒有提及它原本在立體主義中的根源和一戰的毀滅。」
展覽的基本前提是：上個世紀是目前人類歷史上最民主的一個世紀。抽象藝術是藝術史上最民主的藝術類型，它也很好地呈現並服務了人類的進程。但這次展覽對藝術家的篩選過程，卻不是透明民主的並引起了爭議。雖然這可能也並沒有錯。衛報的卡明對於一些更知名的抽象藝術家被排除在外表示哀嘆：「一些我們最珍視且尚在人世的藝術家，如布裡奇特·賴利（Bridget Riley）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、羅伯特·曼戈爾德（Robert Mangold）、埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）——都是抽象畫家。但是去到白教堂美術館的抽象展覽看一看，在整個大型展覽裡這些人一個都找不到。」我猜測，其中一個篩選的前提有可能是白教堂美術館對歷史上「第一次」的認同。比如在他們當中有畢卡索的名作格爾尼卡，於1939年在白教堂展出，這也是它第一次並且是唯一一次在英國的展出；1958年美國抽象表現主義藝術家傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）第一次在英國的重要展出；以及1970年和1971年大衛·霍克尼（David Hockney），吉爾伯特&喬治（Gilbert & George），理察·朗（Richard Long）的第一次展出。其他包括在這次展覽中的藝術家也有很多因「第一」而受到讚美。例如薩勞阿·勞烏達·仇蔡爾（Saloua Raouda Choucair）在1940年代創作抽象藝術，被認為是第一位當代阿拉伯世界的抽象畫家；拉希德·阿拉恩（Rasheed Araeen）是第一位在英國用模塊化金屬原件工作的巴基斯坦藝術家；還有巴西藝術家何烈·歐提西卡（Helio Oiticica）第一次倫敦個人展覽就是1969年在白教堂舉辦的。
何烈·歐提西卡（Hélio Oiticica）, Metaesquema 464, 1958, 水粉木板， 29.8 x 33 cm。照片：Todd White攝影 © 所有版權歸藝術家所有。鳴謝 Catherine and Frank Petitgas。
藝術家篩選過程更困擾我的是兩位中國藝術家的入選，他們從一個和抽象藝術的藝術運動毫無關係的背景而來。趙要和劉韡，同印度藝術家那斯仁·默罕默德（Nasreen Mohamedi）以及捷克藝術家貝拉·寇拉洛娃（Bela Kolarova）一起填補了一個更大的世界舞臺的空白。這就像是戰後日本和韓國的抽象藝術，或者像伊斯蘭藝術的幾何圖形中固有的抽象藝術。
黑色方塊的冒險：抽象藝術與社會1915-2015，白教堂美術館現場照，2015。左：趙要，精神高於一切 1–93A, 2012。右：劉韡，紫色空氣，2014。圖片來源：白教堂美術館，倫敦。
一個可能但讓人不願接受的原因是，這些藝術帶來的交換價值。所有起初和幾何抽象藝術有關的理想主義現今都和大型集團公司開始商業合作了。電訊報的阿拉斯太爾·斯瑪特這樣寫道「展覽的故事可能開始於20世紀初共產主義頭暈的陣痛中，但它肯定終結於21世紀資本主義冷酷無情的控制下了。」隨著最近中國當代藝術商業的成功，就不難想像為何趙要和劉韡會入選此次展覽。或許是巧合，或許不是，趙要在作品中所用的牛仔布又一次成為了今春服裝店的寵兒。這種藝術與時尚的結合不禁讓人聯想到60年代布裡奇特·賴利和她為時尚印刷圖案所做的貢獻。一條項目錄確認了這個：「牛仔布……一種西部無產階級耐久性的理想材料，讓人想起1980年代中國的風尚。」
但中國藝術家抽象藝術的背景語境是什麼呢？抽象藝術在21世紀為年輕一代中國藝術家，像趙要和劉韡提供的不僅是商業的可能性。它可以是對一切嶄新的、自由的、激動人心的事物來一次全心全意的擁抱。這就像在1934年蘇聯政府強制把社會現實主義作為官方政策時，抽象藝術對馬列維奇以及他同時代人所產生的影響。抽象藝術還能提供一個新的理論框架和語言。一個受歡迎的並與過去決裂的一種自願的遺忘「一種故意失憶的藝術」。
抽象藝術在中國的歷史，要從1949年以後中國政府因其腐朽的資本主義內涵而被禁止開始。受結構主義和至上主義的影響，抽象藝術和中國藝術家有一種特有的共鳴。因為他們共享一種社會變革的衝動，因理想主義而具革命性。因為毛時代的革命功利主義的意識形態還有遺留，中國藝術家對早期俄羅斯畫作應該不難產生認同。這些畫展現了當時的藝術家是如何從舊的習俗中解放出來的。
馬列維奇的黑色四邊形明顯是此次展覽的核心，象徵著他對抽象高聲宣告。它會掙脫與大地的紐帶，升高到天空平流層的精神層面：「跟著我，飛行員同志，朝著峽谷進發！」它還能代表一種對西方壓迫性政體的逃離。典型的例子是偉大的拉美先驅藝術家，他們逃離了歐洲天主教殖民者的傳統殘餘——例如何烈·歐提西卡（Helio Oiticica）、麗姬婭·裴普（Lygia Pape），麗姬婭·卡拉克（Lygia Clark）等人的作品，以及其他1950年代晚期巴西新具體主義運動參與者的作品。對中國藝術家來說，抽象藝術也是一種拒絕傳統藝術創作方法的途徑，是改變歷史進步的進程與中國夢的象徵。也是去除舊秩序，開始新社會的願景。布雷茲維克說抽象藝術是「讓畫家習慣脫離具體實物的新視野…創造了廣大的同人聯盟…跨越了時間和地域的阻隔…在單一的非歷史的通用平臺上就可獲得」。
趙要：精神高於一切1–193A, 2012，丙烯牛仔布，200 x 222 x 8 cm。© 趙要。圖片來源：佩斯倫敦。
趙要在白教堂的作品屬於2013年在倫敦佩斯畫廊首次展出的一個系列。它看起來像是一本集合抽象圖形的手冊。畫布上的組成「看起來像是兔子耳朵的圓圈和三角形的組合；方塊上疊加圓圈，看起來像是立在稜上和斜邊上的立方體的長方體，但卻沒有頂……五邊形，八邊形，平行四邊形，和互相交叉的圓環…」抽象藝術對他的吸引力可能源於他對數學謎題的著迷。這種看似數學般的建築可以追溯回1990年代中國的新刻度小組。這些作品「旨在消除個性和主觀任意性」去創造「基於數學公式定理」的作品。這種來自數學邏輯的力量是對不斷涉及機械美學的迴響。它們可以在馬列維奇的剪刀研磨機（1912）、柳波夫·波波娃（Lyubov Popova）的繪畫建築學（1916）當中看到。在趙要的作品中，這樣的痕跡可以在精神高於一切I-93A（2012）的長方體和精神高於一切I-259（2012）的黑色圓圈當中看到。後者讓人想起厄爾·李思茲基（El Lissitzky）的Proun組合（1925）。趙要或是故意，或是不經意地在慶祝或挑戰一種中國「未完成革命」的審美。或許他只是憤世嫉俗，像是羅伯特·德勞內（Robert Delaunay），並非要與機械美學產生聯繫。但正如羅伯特·休斯（Robert Hughes）所說那樣，沐浴在現代性成就的光輝下，於1911年畫了30次艾菲爾鐵塔。也或許趙要是在試著接近一戰後費迪南·萊熱的玩牌人（1917）當中的敬畏和憎惡。
柳波夫·波波娃（Lyubov Popova）, 繪畫建築學, 1916,木板油畫， 59.4 x 39.4cm。圖片來源： 蘇格蘭國家當代美術館，愛丁堡。
趙要的每一件作品都是和觀眾聯合努力的成果。他的作品承認觀眾的存在，展現一種與觀者溝通的意願，並表示友好。他解釋說他的一些作品就像是電視劇和觀眾的關係：「可以把我最近作品之間的聯繫理解為類似電視劇之間的關係。」
趙要的作品還象徵著一種和構成主義運動把觀眾包含進來的一樣的意願。維克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）（1893-1984），一位俄羅斯和前蘇聯文學理論家、批評家、作家，想要讓觀眾的理解「去自動化」。他想要通過把熟悉的事物變得不熟悉，來鼓勵觀眾去提高理解的能力以便通過藝術學習生活。趙要在倫敦佩斯畫廊的草蓆和紀錄片式的攝影集（展現了他的作品被帶到了一座西藏的山裡，四處散放在畫廊的地板上），顯示出他想通過藝術鼓勵觀眾學習，發掘更多的思考，而不是讓大多數觀眾在畫廊裡步履匆匆地對作品一掃而過。
趙要，精神高於一切現場照，2012。照片：Stephen White。© 趙要。圖片來源：倫敦佩斯。
這種把參觀者積極的包含在內的做法，也可能是對早期中國藝術家認為藝術應該有社會目的或把做藝術變成一項社會工程的繼承。1930年代延安魯迅美術學院的革命藝術家們，如木刻家古元與當地農民交流並邀請他們來批評自己的藝術作品。1980年代的中國的鄉村現實主義，一開始被稱為傷痕藝術，描繪了文化大革命對農村和邊境地區普通百姓的影響。羅中立的父親（1980）就是一個非常有影響的例子。它把關注的焦點從明星和政要轉移到了普通人身上；把一位普通的曬的黝黑的農民提升為了藝術對象。現今還有一些中國藝術家在集體和公有制上做文章，諷刺地追溯毛時代。趙要提倡一種更多參與藝術的實踐，旨在打通藝術和生活的界限。而很多中國藝術家在作者類似的事情，比如艾未未在我們這個媒體驅動的時代，很著名地過著表演式的生活。張培力的作品充滿了挑釁和煽動。徐震作品的不敬與有趣和鄭國谷的敏感並列在一起，如此等等。
這種社會傾向可能為趙要入選此次展覽提供了另一個解釋，因為展覽的部分前提是「當代藝術家受社會和身邊不斷進化的世界的影響，仍在實驗和挑戰表述和現實的概念。」這最典型的例子就是展覽包含了薩拉·莫裡斯（Sarah Morris）2008年的電影北京，2008，對北京日常生活的敘述，儘管唯一出現的幾何圖案是在背景裡飄揚的中國國旗。布雷茲維克明確表示出她是絕對支持抽象藝術的社會功用的。並間接指出從展示的成規、表述和類型流派解放出來後，「抽象藝術在美學上消解了社會和政治等級，並且甚至能延伸到實際生活中…」
有趣的是馬列維奇和趙要在某種程度上都被神秘主義所吸引，在藝術中表達一種超越物質的精神真理。對馬列維奇來說，抽象藝術的頂峰可以通過無限的、精神的上帝和「至高無上的純粹感覺」來達到。對趙要來說，對抽象藝術的經驗主義的探索為通向精神領域提供了可能性。他希望通過觀察、記錄、濃縮、和概念化他帶著作品的長途旅程來達成。在精神高於一切I-93A（2012）裡，印有幾何圖案的六邊形的畫布懸掛在有著西藏群山的風景照片的牆上，幾何和超驗在此結合了起來。趙要並非信徒，他還是被西藏人們和他們去拉薩（上帝之城）的系統性朝聖所打動。以至於他將作品艱難而危險地（對人和作品來說都是如此）運送進西藏的山裡讓活佛進行加持。在佛教裡，活佛是之前的菩薩轉世。
劉韡，紫氣2號, 2014, 帆布油畫, 260 x260 cm。© 劉韡。 圖片來源：白立方，倫敦。
如果黑色方塊的冒險是馬列維奇黑色方塊的生日宴會，那麼劉韡則是一名不速之客。劉韡在展覽中的作品，紫氣2號（2014），幾乎完全和馬列維奇的作品對立。前者是稜角分明的，機器製造的，螢光的；而後者從黑與白至上主義組合（1915）來看，則是脆弱的，不確定的，手繪的。前者擁有幾何的精準，並讓人望而卻步的。劉韡的作品是穿不透的，而馬列維奇的作品則是優雅老去的。黑與白原本的邊界潛移默化地相互滲透著。劉韡的畫似乎是靜止的，不可滲透的，缺乏活力但卻雄辯。紫色，粉色，綠色，和藍色突兀地堆在一起。感官經驗上試圖去研究這色彩的喧囂，卻被瀑布般的從畫上射出的頻率和閃光打斷了。
但是，對我來說，劉韡的強項在於他作品的多樣性。很多中國藝術家通過他們作品的識別度在近期的藝術史中贏得了一席之地。但劉韡不是這樣，對他來說，熟悉是乏味的，原創性才是關鍵。他作品中的區別幾乎是不可調和的，例如白教堂的紫色2號和早先的作品消化不良II（2004）。後者是用一種石化產業的副產品——瀝青堆出的兩米高的一堆排洩物。愛它！咬它！（2006），是用一種給狗吃的可食用的生牛皮骨頭做的（狗咬膠）。縱觀劉韡的全部作品，抽象藝術並不是他的習慣性思維，儘管他在黑色方塊的冒險中的作品可能如此。
劉韡，消化不良II（細節）, 2004, 裝置。圖片來源：劉韡。
劉韡，消化不良II（細節）, 2004, 裝置。圖片來源：劉韡。
儘管缺乏趙要明顯的與觀眾之間合作或是與西藏的聯繫，劉韡一些迥然不同的作品也同樣帶有一種社會評論，儘管是尖刻的。消化不良II就是對當代城市生活和城市建築的探索。據劉韡所說，作品的想法來源於「一張畫上面有個巨人，吞下了沿途的所有東西，又在有參觀者路過前全部排洩出來了。如果仔細觀察排洩物，就會發現他貪婪地吞下的東西不是都能消化的。不能消化的殘餘物構成了一個迷你的戰爭場面。」的確，近距離地仔細觀察就會發現不能消化的排洩物的「核心」是成百上千的塑料玩具模型士兵，飛機和戰爭武器。這是對一些發達國家的揶揄，它們因為進步而發胖，卻也飽受戰爭、貪婪和當今不可持續消費的折磨。在愛它！咬它！裡，地板上一堆標誌性的建築模型擁擠地堆積在一起，像羅馬競技場、古根海姆博物館，還有其他巨大宏偉的公共空間、摩天大樓、和教堂。作品就像是三維的西方文化歷史濃縮成了蒼白的，鬼魅的碎片。
同樣的，儘管不能一眼看出來，紫氣2號也是一種社會評論，風格化的摩天大廈式的城市空間映射著城市化的發展。據白教堂目錄條目稱，「一個複雜抽象的由垂直霓虹色彩的線條組成的網格，暗示著不斷變換的城市景觀和人在超級大都市裡的異化和腐化。」引用劉韡的話，「城市就是現實；整個中國就是一個正在建設中的城市，這當然影響了我。」
劉韡，愛它！咬它！，2006，裝置。圖片來源：劉韡。
這也許就是為何劉韡的作品被囊括在了「建築學」標題的板塊下，此版塊旨在探尋工業化和城市化所帶來的影響。我們在其中一瞥抽象藝術如何輔助了情感和心理上的宣洩。即使對處於中國藝術世界的一些人來說，20世紀西方概念裡的抽象藝術也並不存在，但它卻仍然是中國藝術家有用的工具，他們生活在過去二十年裡逐漸揭開的紛亂的能量和洋溢的熱情中。強調抽象藝術的革命性根源呼應了當今中國的社會和政治改革裡矛盾而破碎的「另一種現代性」。抽象藝術對工業社會日益抽象的社會關係舉起了一面阿多諾式的鏡子。深思它的社會內容，中國社會存在的抽象本質，是有益處的。因為中國在全球化的過程中與世界碰撞，金錢和權力替代了舊的社會價值。
從展覽廣泛的作品中還能很清楚得看到，抽象藝術給藝術家提供了與意義做遊戲的可能，甚至是去反抗意義和增進理解。據布雷茲維克說，幾何抽象藝術能讓藝術家和他們的社群「甩掉文化的包袱、重寫國家認同、超越中心和邊緣的地緣政治」，以達到一種「更真實的現實。」平心而論，白教堂的展覽並沒能像馬列維奇的黑色方塊在1915年首次展出時對聖彼得堡的公眾那樣，引發了一場精神上的騷動。但是，諷刺的是儘管抽象藝術看上去已經失去了革命性的衝動，並且更多地被用作描述反烏託邦的存在。當代藝術家仍然在探索它變化多端、含義豐富的特點。把它作為通向希望（如果不是烏託邦的話）的大道。事實上，幾何抽象在21世紀之交似乎批評了它自相矛盾的歷史，但它「仍然承諾著不確定的、未知的和政治的…批評家不能輕鬆統治黑白單色的空白。這是一張瘋狂的牌，一種積極的無意識。」
抽象藝術不確定性的本質可能就是其吸引中國藝術家之處。白傑明（geremie r barme）的「國家虛無主義」稱，一些人認為即使是「怯懦的實用主義和投機主義」也不能解決。這種假定的可悲虛無被控以「國家虛無主義」，杜絕了任何的哲學懷疑主義，或絕對文化翻譯裡不可能性的審視；抑或是對協同轉移的審問。「國家虛無主義」拒絕藝術實踐挑戰審查特色經濟模型在社會運行以及歷史和當代的關係中發展的話語的可能性。最緊要的是缺乏一個話語互動的空間來審視這些矛盾和誤解。
虛無主義的概念對理解趙要在白教堂的作品很有幫助。一方面，他作為藝術家為人非常和藹可親，以至於把他的作品弱化到了優柔寡斷的程度。他的作品和裝置看起來並沒有任何形式或邏輯的統領。事實上趙要本人在一次線上採訪中（2013年1月31日）向筆者透露，他的裝置中沒有社會意義或精神關係。其實它們只是一種實驗，以此來看各種元素怎樣影響，以及怎樣和觀眾互動。頭腦風暴思維遊戲的幾何圖案是為了更深入地探索藝術和觀眾的關係。另一方面，對非主流藝術來說，總有絕對翻譯的不可能性、文化含義的多樣性、和藝術謎性的問題（第二個問題話題太大，餘下的文章不予討論）。從跨文化的角度看，虛無主義不一定是覆蓋著鐵絲網的。當然，虛無主義很容易讓人聯想到尼採的生存焦慮，但同樣讓人想起的還有東方視角，諸如佛教信條中的無為和涅槃或道教中的空虛和順其自然，這些也可以是肯定和積極的。佛教傳播一種從虛無的此世中抽身的理念，可以理解為逃避痛苦的厭世哲學。它對一些人來說這是他們所嚮往的宗教。「無」（虛無）在道教中，也可以有積極的含義，指人從萬千塵世煩惱和欲望中解脫出來。
趙要試圖獲得更真實的現實並沒有像策展人布雷茲維克所說的那樣扔掉文化的包袱是抽象藝術的特點之一。相反，他通過西藏來反映佛教，在他看來，這樣做可以為作品帶來更深的潛在意義或多層意義的外界元素；質疑藏在作品表面的形式和象徵意義下的內容。這就自圓其說地解釋了虛無主義並不都是消極和負面的，不止是一味否定，也可以有積極的意義。把幾何抽象藝術和藏傳佛教的景觀結合在一起，對預想標準和規範概念以及宗教和哲學思想的理解提出疑問。這就像馬列維奇對「充滿了非主觀感知精神」的至上主義作品的探索一樣。
劉韡相反地，並沒有透露多少關於他自己或作品的內容。Chen Xhingyu在藝術：當代中國藝術期刊中寫道，他更願意挑戰觀眾，讓觀眾去思考他們和藝術的關係，用藝術的力量去得到第一手的體驗，儘管可能是通過一些日常平凡的情境。選擇像迷中迷和謎局這樣的標題更加深了高深莫測的意味。但據劉韡本人所說，這種沉默和保留是因為被誤解和被歪曲，「我真的對我要表達的和最後被表達出來的意思之間的不符感到非常困惑。這也就是為什麼我不再寫東西也不再情願接受採訪了。」白教堂展現出來的他是沉默寡言的；他的作品是關於意義的民主化的。引用他說的話「（在一個空間裡）擁有什麼東西是特別關於身體，是你可以感覺到的。我只是中間人，起到拋磚引玉的作用。這就是民主，但是一旦我開始解釋其中的意思，我就變成了力量實體，變成了霸權。」
哲學精神與理解感知的表述結合在中國文化裡面自古有之。它存在於園藝和書法中，為中國藝術打下基礎。吳冠中描述為「抽象的美，無對象，只有形式。」這與烏託邦的探尋和中國夢裡渴求的理想主義產生了共鳴。根據網上的中文字典Chindict烏託邦的中文翻譯是世外桃花源。也有不同的版本，例如「長生不老蟠桃園」，「夢中富足之鄉」和「香格裡拉」。抽象藝術給中國藝術家提供了一個有趣的平臺，來尋求他們的中國夢和繼續未完成的革命。它讓藝術家從藝術的資產階級狂熱中解放出來，雖然諷刺的是卻把他們變成了藝術制度化的奴隸。
抽象藝術自身邀請一種烏託邦的審視，據策展人布雷茲維克說「抽象藝術的漂浮、空間感的動態讓它和烏託邦的『無所在』相似。」它允許了對美麗新世界的反烏託邦式的戲仿。在1983年的清除精神汙染的運動中，中國政府視抽象藝術的「無所在」為殘留的資產階級腐朽思想。
趙要和劉韡黑色方塊的冒險中的作品展現出了中國藝術家的洞察力。他們不是模仿者而是擁有馬列維奇式的勇氣、創造性，適應性地作為去探尋抽象藝術智力潛能的藝術家，與國際觀眾溝通和審視意義。我樂於見到這種潛力的包容性，不只是對於國際平臺和市場而言，更被看著是一個從本地視角構建意義的溝通空間。在最終的分析中，在這個加速困惑的時代——憎惡、矛盾、懷舊混合著遺忘。審查和自我審查，如果不是從傳統、偏見、官場而來；便是從不久之前的創傷而來。抽象藝術表現出使一切成為可能，以及讓人們更好地掌控信息的能力。機械美學容納能動性，也同樣具備反話題的潛力。這像策展人布雷茲維克所說，讓藝術家墮落至「言聽計從的服從者或流水線上的機器人」。更樂觀地說，我願意這能引向新的全球關係。我指的是藝術與它所在地和全球社會環境的互動下中國備受崇敬的，古已有之的社會價值「關係」而形成一個完整的圓。
詳細注釋可參ARTSPY藝術眼網站報導。
原文載於: Yishu典藏國際版July/August 2015, volume 14, number 4. P28-43.