春節期間的幾部賀歲檔影片，最引人注目的可能要數《流浪地球》。
電影改編自著名科幻作家劉慈欣的同名小說，講述了一個太陽即將毀滅之時，人類同心協力拯救地球的故事：地球即將「墜入」木星，宇宙危機四伏，流浪地球時代中的人們只能挺身而出共同戰鬥，既為了拯救地球，也為了人類尋找新的家園。
上映之前的點映即收穫了超高口碑，大年初一上映之後，僅兩天就已突破4億元，且後勁十足，大有「逆襲」之勢。各種讚譽之中，認為《流浪地球》開創了電影「科幻元年」的呼聲最高，也最抓人。但也是這個噱頭十足的叫法，令不少觀眾對電影心生質疑;話題人物吳京的加入，也讓電影引發了「戰狼3」等諸多爭論。
自然，《流浪地球》遠遠算不上一部完美的電影，但「科幻元年」的說法卻也並非毫無憑據。如何理解《流浪地球》在「科幻時差」敘事中的獨特之處?所謂「科幻元年」，又是如何被開啟的?
第一部中國科幻奇觀電影
導演寧浩在《流浪地球》裡客串了一個地下城居民。當地下城因木星引力崩潰時，鏡頭給了他一兩秒的驚慌時間。
不過，寧浩對《流浪地球》的意義顯然比他的龍套角色重要得多——正是他把劉慈欣這部中篇小說的電影版權給了導演郭帆，而在《流浪地球》上映的同時，他的科幻喜劇《瘋狂的外星人》也登陸了院線。
《流浪地球》劇照。
事實上，早在2014年，寧浩就已宣布將把劉慈欣的《鄉村教師》搬上大銀幕。也是那一年，《三體》繼續在社會各圈子掀起風暴，市場「熱錢」認準了劉慈欣，與大劉有關的科幻電影項目仿若雨後春筍。投資商與媒體雙料協作，名之曰「中國科幻電影元年」。於是大家盼望著，盼望著，終於，《三體》電影黃了，《鄉村教師》「瘋」了。元年這漫長的一炮憋了四五年，愣是沒打出來。
直到2019，賀歲檔第一天過去，《瘋狂的外星人》和《流浪地球》喜提票房榜前兩位，後者在豆瓣上的評分更是達到了難得的8.2(截至發稿前)。其實，在點映階段，《流浪地球》就已經贏得了觀眾的一致好評，大家再次搬出了「科幻元年」，以《流浪地球》為這個已然淪為笑柄的期待賦予了全新的意義。
這樣看，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》在這個時間點同時登場，其實頗具意味。一方面，「科幻元年」無疑是個商業噱頭。中國此前難道沒有科幻電影嗎?如果80年代末90年代初的《霹靂貝貝》、《大氣層消失》已經太遙遠，那麼2008年的《長江七號》或許還能被觀眾憶及。然而，此前的這些中國科幻電影，所走的可以說都是《瘋狂的外星人》式的路子——寧浩這部電影借用了劉慈欣在《鄉村教師》中實踐的一種創作方式，即把最宏大、最瘋狂的宇宙想像與最普通、最現實的日常生活相結合，把關係宇宙存亡的星際戰爭與鄉村教師的日常授課相結合。但是，它太過於或不得不側重日常層面，以致所有離奇瘋狂的想像完全被吸納進了我們的日常之中。固然，它會造成某種輕微的現實「形變」，帶來的奇妙後果，或是以《長江七號》、《瘋狂的外星人》為代表的笑料全家桶，把外星人降臨變成了「耍猴」，或是以《大氣層消失》、《瘋狂的兔子》為代表的少兒驚悚，透過漫長的時光焦距而擁有了cult片的屬性。但在這個過程中，那個被關聯起來的宏大想像、那種對既存世界的擬換，卻被「遺忘」了。於是，「科幻元年」又代表了一種真實存在的巨大期望的投射：什麼時候中國科幻電影能不再賣萌或做鬼臉，而是真正地「秀肌肉」呢?
《科幻小說變形記》
作者：(加)達科·蘇恩文
譯者：丁素萍、李靖民、李靜瀅
版本：安徽文藝出版社 2011年11月
加拿大理論家達科·蘇恩文在《科幻小說變形記》中將科幻小說指認為一種「認知陌生化」的文學類型，它要求認知性的出場以區別於奇幻小說的神秘性陌生化(如不可科學認知的魔法世界)。因此，科幻小說的核心其實是「由認知邏輯所確證的虛構的『新奇性』(novelty)」。這種新奇性可大可小，小到一個科幻設備，如VR眼鏡，大到一整個可替換現實空間的科幻世界，如《三體》中由黑暗森林法則編織的宇宙。而這種科幻小說自帶的新奇性，在轉換為科幻電影時，自然地產生了兩種電影類型，一種成本不高，以科幻點子(tips)為核心支撐來展現某種輕微的「驚奇」或「驚悚」，典型的如外國電影的《那個男人來自地球》、《彗星來的那一夜》，另一種成本巨大，以建造龐大的具有擬換性的科幻世界，生產能帶來巨量震驚體驗的「奇觀」為己任，《阿凡達》、《星際穿越》都是其中翹楚。
可以說，此前《瘋狂的外星人》式的中國科幻電影，一直是在第一種科幻類型中打轉。甚至，科幻要素在許多這些電影中並非核心，只是調味的佐料。在這條道路上的裹足深陷，無疑造成了這一電影類型生產的內捲化，《瘋狂的外星人》口碑的敗壞便是顯見的後果。而不敢或不能逃逸出既定的軌道，既是將龐大的市場需求拱手讓人，也是對自身實力的懷疑。要知道，一方面，在消費社會的普泛化紅包式小額刺激中，「奇觀」已然成為電影觀眾攫取高峰體驗的觀影剛需，另一方面，真正能帶動一個國家電影工業完成質的飛躍的恰恰是對「奇觀」的生產，尤其是對特別強調認知新奇性的科幻奇觀的生產。因此，科幻奇觀電影不僅是消費社會市場需求的產物，也是國家電影工業實力的發展與炫示的必然要求。這就像世博會一樣，得「秀」。
《流浪地球》劇照。
在此角度上，《流浪地球》的「科幻元年」意義才被凸顯出來。由三千張概念設計圖、一萬件道具以及無數搭建實景支撐起來的，是脫離了五毛山寨摳圖特效、可以直接對標好萊塢一線工業水準的「流浪地球」奇觀，是屹立於冰雪大地上的龐大轉向發動機，是被冰封的地標，是木星那隻填滿整個地球天際的「大紅眼」。這不是中國第一部科幻電影，但它無疑是中國第一部科幻奇觀電影。而經由這場「奇觀」磨礪而出的製作隊伍，也為中國此後的科幻電影工業發展提供了富有經驗的後備軍。因此，說它具有某種元年/開創性質，《流浪地球》應是當之無愧的。
當然，對巨大慣性的糾偏勢必造成某種矯枉過正。脫離日常邏輯而擁抱一個龐大的科幻世界，可能會忽視基本的情節與人物邏輯，也難以避免地會產生一些劇情與設定硬傷。這也是《流浪地球》在上映後被詬病的地方。但不妨以稍微寬容的心態來看待這跨得過大的第一步。正如劉慈欣和導演郭帆告訴我們的，真正合理逃離太陽系的方法其實還是建造飛船，而科學地說，將地球推離太陽系也是不可能做到的。但之所以選擇「流浪地球」，恰恰因為這一行動具有無與倫比的科幻美感。這明顯地標識出了這部電影的「奇觀」性質——它脫離了中國科幻電影的既定軌道，而未來的道路，既瀰漫著不確定的錯誤與偏差，也閃耀著鑽石般的希望。
因此，《瘋狂的外星人》與《流浪地球》的同時登場，暗示著中國科幻電影，乃至中國電影正在發生的轉變。《流浪地球》這巨大的一步，或許扯了蛋，但好歹，我們也從「猴」到「人」了。
從「徵途是星辰大海」到「帶著地球去流浪」
在湖南衛視《歌手》節目上，劉歡演唱了他為《流浪地球》創作的電影主題曲《帶著地球去流浪》。
這首歌把曹操的《觀滄海》和地球流浪宇宙的科幻場景結合起來，隱隱有一種劉慈欣式反差美學的意味。而它也確實敏銳地捕捉到了中國科幻電影新航程的精神氣質：那是背負著時間的綿延與空間的凝合的悲壯出發。
優秀的科幻作品往往能準確地切中時代的脈搏，反映時代的精神氣質與癥結焦慮，二者根本上關聯著世界的全球化進程。以美國上世紀四五十年代的科幻黃金時代為例，阿西莫夫的《基地》系列便是這樣的作品。阿西莫夫筆下的謝頓博士，有點像《三國演義》中的諸葛亮，多智近妖。死諸葛能嚇退活司馬，而謝頓博士死了幾百年，作為變量出現的獨裁者騾仍逃不出謝頓計劃的手掌心。這就是黃金時代美國科幻的氣質，它相信它能看見一切，它相信它能掌控一切，它的視線裡沒有不可知的索拉裡斯星，它的徵途是星辰大海，它是馳騁宇宙的星船傘兵，睥睨疆土，氣吞萬裡如虎。這一氣質背後是美國在二戰及冷戰結構中所佔據的優勢位置，以及新的全球化進程中醞釀出的技術樂觀主義。
《基地》
作者：(美)艾薩克·阿西莫夫
譯者：葉李華
版本：天地出版社 2005年1月
劉慈欣的小說創作取法黃金時代科幻甚多。比如，他認為科幻小說往往把人類當成一個整體來敘述，這種「人類整體觀」便是在黃金時代經由坎貝爾的科幻理念，阿西莫夫、海因萊茵等人的創作才被「生產」出來的。換言之，這一時期「徵途是星辰大海」的科幻氣質，正與這種在全球化的二戰-冷戰危機之中並經由技術樂觀主義背書而誕生的「人類」相輔相成。
然而，這個被「生產」出來的人類又是在不斷崩解的。因為它還必須面對全球化的多樣性問題，以及隨之而來的「誰」在新的全球化結構中佔據優勢和「誰」來代表人類的問題。因此，在一種後現代的全球化語境中，對宏大「人類」的回返便不僅是以共同體的重建來超越原子式個人的問題，還涉及誰來為這個新共同體代言的問題。
而這便是中國科幻元年出發的地方。這一次，拯救世界的確實是中國人，但又不止是中國人。影片結尾，世界各地對發動機的搶救，各國救援隊對主角求救呼聲的響應，都顯示著對一種新的人類共同體的渴求。儘管這種渴求被電影以中學女生演講的方式展現得如此中二(仿佛看到了動畫片《數碼寶貝》)，但在人類末日這一悲壯設定下，這一表現方式仍然傳遞出了它試圖給出的信息：對那個新的共同體的呼喚——那是「家」啊。
本尼迪克特·安德森曾將民族(nation)視為一個由敘述、制度、同時性等召喚出來的想像的共同體。這一說法用在現實中毛病甚多，但放在末日科幻作品裡倒是恰如其分。正是因為面臨著共同的末日，那個穿越了空洞的、同質的時間而同時地向前行進著的社會學有機體，才真正地被召喚為了一個全新的共同體。這正是科幻回應不斷原子化、不斷崩解的世界的方式，它召喚著共同體的歸來。
但是，這不獨是《流浪地球》的獨特性質。在《2012》等災難科幻電影中，我們同樣能看到類似的表達。那麼，《流浪地球》作為「中國科幻」的特點何在呢?是外國製作團隊無法理解的「為什麼要帶著地球一起逃」以及由此引申出的中國人對家園故土的依戀嗎?
《流浪地球》劇照。
前面說過，原著之所以選擇「帶著地球去流浪」是因為這一設定具有獨特的科幻美感，這是這一作品的核心新奇性，如果把它更換為乘飛船逃走，則其新奇性全無。而為了減少這一科幻設定帶來的邏輯上的不合理，原著中專門討論了要推走地球而不是乘飛船逃走的理由，這個理由被闡述得科學、合理、功利，具有比乘飛船逃走更強的優越性。同時，地球派和飛船派的鬥爭也構成了整部小說的重要線索。而在電影中，選擇推走地球的動機並未得到闡明。「流浪地球」計劃作為一個既成事實，其與中國人故土情結之間的關聯並沒有在電影中呈現出來。
然而，這並不妨礙這一科幻設定所具有迥異於其他末日科幻的厚重感。恰恰是「帶著地球去流浪」這一設定本身賦予了末日所召喚出的共同體以具有積澱性的時空向度。這不僅表現在人類必須承受「流浪地球」計劃2500年的時間重量，更巧妙地展現在電影對「家」的詮釋之中。
和許多末日科幻一樣，《流浪地球》選擇了從一個家庭切入來展現人類命運。但不同的是，它不是如《後天》一樣簡單地展現父子和解，也並非如《2012》中一樣強調原配家庭的重要性(繼父必須死)，而是以一種父輩的不斷犧牲來呈現「家」所包蘊的時間性——那不僅是一個空間，一個地點，那是必須背負的如地球一般沉重而光榮的歷史。那是記憶的始源，也是希望的所在。
這種時間的厚重感，對於當今原子態而非歷史的全球化世界顯然至關重要，這便是中國科幻試圖提供給世界的東西。或許，將它簡單理解為對「家」的情感，也無妨。不過，對「家」的情感不獨是中國的，而是世界共通的，大家都知道。但這種情感由誰說出來，以什麼方式說出來，這很重要。
「戰狼」撞木星：在科幻時差中敘述中國
吳京之於《流浪地球》，不啻冷鋒之於在非中國人民。
在《流浪地球》拍攝困難之際，吳京毅然加入電影團隊，不僅不收取酬勞，還帶資入組。導演郭帆在電影點映時曾多次感謝吳京。可以說，沒有吳京，可能也就沒有現在的《流浪地球》。
不過，另一面，吳京的入組，也給這部電影帶來了別樣的文化意味。吳京此前自導自演的《戰狼2》破天荒地在中國內地拿下了56.8億的票房。這部電影以強烈的個人英雄主義、愛國主義甚至是民族主義的進擊姿態，席捲了中國三四線城市和廣大鄉鎮地區，其所渲染和召喚出的「雖遠必誅」式民族主義情緒，使得主角冷鋒的扮演者吳京自然成為了民眾或傾心或嘲弄的對象。再加上時不時在公開採訪中蹦出來的「直男癌」言論，他便當之無愧地成為了又一位能以一己之力撕裂輿論場的標誌性人物。因此，吳京加入這部以「中國人拯救世界」為結局的電影，不得不令人冒出疑問：這，難道是《戰狼3》?
看完電影，這樣的疑慮可以被打消了。如前所述，電影很好地處理了最終拯救世界的方式，加之近年來中國航天事業的快速發展，影片並未出現土味科幻電影中可能存在的那種「中國人拯救世界」的尷尬違和感(當然，這種中國人拯救世界的違和感本身是由西方電影所培養和製造出來的)。而在整部電影中，吳京扮演的航天員劉培強也不再是如冷鋒那樣激起觀眾的兩極評判，作為一個軍人/父親，劉培強很好地完成了自己的任務，為自己/人類的後代留下了文明的「火種」。
《流浪地球》劇照。
顯然，從《戰狼2》到《流浪地球》，從冷鋒到劉培強，透過吳京，我們似乎能夠窺見近年來中國電影在敘述「中國」方式上的轉變。
《戰狼2》儘管散發著濃濃的民族主義氣息，但它的內核根本上是好萊塢式的。無論是冷鋒的片頭登場亮相，還是整個超人類極限的情節與危機設置，甚至是反派的安排(該影片反派由《復仇者聯盟》中反派「叉骨」的演員飾演)，都在提示著這是一部不折不扣的超級英雄電影。只不過它披上了一層中華民族的外衣，並迎合了民族主義的敘事。它所喚起的熱情，不僅是一種民族自豪感與愛國情緒，也是一種被超級英雄所激發和增幅的當家作主、拯救世界的爽感。因此，對於冷鋒對中非人民的「拯救」，你很難分清其中所蘊含的究竟是軍人保衛人民的愛國主義精神，還是美式主角守護世界的個人英雄主義情懷。在此意義上，《戰狼2》所呈現的中國形象某種程度上是與作為世界秩序締造者、維護者的美國相混同而面目不清的。
與冷鋒不同，《流浪地球》中的劉培強執行的不是「拯救」，而是「犧牲」。為了能順利點燃木星，把地球送出太陽系，劉培強啟動空間站撞向木星，選擇了犧牲自己成全地球人民。且不提這一舉動在結果上是否合理(空間站保存的大量人類受精卵及文明成果就此毀滅)，劉培強的「犧牲」至少可以看作某種中國傳統的捨生取義精神在當代的迴響。而這種迴響顯然具有更深刻的現代意義。
《流浪地球》
作者：劉慈欣
版本：四川科學技術出版社 2018年11月
熟悉劉慈欣作品的讀者或許立刻會想到《全頻帶阻塞幹擾》。在這篇小說中，俄羅斯太空人米沙為取得國土保衛戰的勝利，駕駛飛船撞入太陽，製造了全頻帶阻塞幹擾，以自己的生命換取了戰爭的轉機。而在劉慈欣近年發表的小說《黃金原野》中，也有類似的情節。為了喚起地球人類對太空的關注和對航天事業的重新發展，愛麗絲選擇犧牲生命，讓自己隨「黃金原野」號漂流於宇宙。這兩篇小說，前者是帶有濃厚蘇聯風的革命英雄主義小說，後者則具有典型的「徵途是星辰大海」式的黃金時代科幻痕跡。正如劉慈欣對科幻黃金時代的欽慕所暗示的，這兩篇小說意味著中國科幻的主流直到今天仍然還停留在強調技術樂觀主義和為事業/大義犧牲的科幻黃金時代。這正是中國與外國，尤其是美國之間存在的科幻時差。劉培強的自我犧牲，既是對大劉式情節的再現，也是這一科幻時差的直觀呈現。
然而，這種科幻時差帶來的遲滯，並非是中國科幻的劣勢。相反，它可能構成一針失去了宏大敘事而無所憑依的後現代之解毒劑。
《流浪地球》劇照。
想想吧，劉培強這種自我犧牲放在消費生活的庸常生活中幾乎是無法想像的，甚至在一種後革命的語境中，這是會被嘲笑和解構的(或被咒之為歷史虛無主義)。所以，當陳凱歌翻拍《趙氏孤兒》時，他完全從當代人的情感出發，將程嬰的捨生取義呈現為一場「誤會」。但《趙氏孤兒》的慘敗證明了，這個時代並非拋棄了大義，相反，對大義/大敘事的渴望仍在，只是在社會曾經的大敘事、在那個作為整體的「人類」崩解之後，它再難找到能使其再度復活的恰當形式。
而大劉的犧牲敘述以及《流浪地球》對這一敘述的致敬則表明，科幻為這種力量的復歸提供了可能——恰恰是在全人類的存亡面前，中國傳統的捨生取義、犧牲自我的革命英雄主義，乃至彰顯個人姿態的個人英雄主義都獲得了全新的涵意。那已然被嘲弄的「崇高」似乎重又贏回了它曾經的地位，捨生取義被庸常所磨損的價值在關乎人類生死存亡的烈焰淬鍊中終於再度在人們眼中呈現出往昔的光彩。
兒子眼中的淚花，映現出的不是戰狼的「拯救」，而是父輩的「犧牲」。
那個吳京奔向的「中國」，不是作為「世界英雄」的「中國」，而是背負著歷史遺產的「中國」。
這才是打開「中國」的恰當方式。這正是中國科幻元年開啟的方式。
作者：楊宸 編輯：走走、董牧孜、風小楊 校對：盧茜