在課堂上學習中國近代史時，「東亞病夫」是一個繞不開的屈辱詞彙。許多歷史學者都曾探討過「東亞病夫」這個觀念是如何被建構起來的。韓瑞的《圖像的來世：關於「病夫」刻板印象的中西傳譯》獨闢蹊徑，挖掘了各類「圖像」在這其中扮演的重要角色。
原文作者 | [美]韓瑞
摘編 | 劉亞光
第一次鴉片戰爭期間，著名畫家林華與美國傳教士伯駕 （Peter Parker） 之間有著密切的往來。林華繪製了大量嚴重病患的身體肖像，通過伯駕，這些繪畫傳播到美國和歐洲。二人開創了一種呈現疾病以及中國身份的獨特模式，而這一模式也為之後中國的醫學攝影所繼承。早期的中國醫學攝影不僅承擔著向西方人傳播有關中國疾病知識的任務，同時也能幫助中國的醫生學習西方的醫療技藝。一方面，有關中國人身體的印象開始更為廣泛和深入地在西方建立。另一方面，伴隨著西方各類醫療知識一同進入中國的還有全新的對身體的「觀看」模式。其中尤為典型的是西方解剖學觀看病人身體的模式，這種觀看模式與傳統中醫迥異，韓瑞發現，西方解剖學強調一種對身體的透視，希望建立清晰而準確的身體圖景，而中醫更多則是用圖像來反映身體的「映射」，並不完全追求精確，更強調用圖像說明身體各部分功能運作的原理。這一差異顯著體現在各類圖像中，也切實影響著時人的觀念。
韓瑞選取了魯迅的例子生動地說明了這種影響。魯迅作為「中國的良心」的形象深入人心，這在相當大的程度上與他寫作的冷峻風格有關，而在韓瑞看來，這種風格的一個突出體現正是魯迅對「解剖」隱喻的偏愛：他常常站在一個超然的立場，對社會或是自我進行批判性的「剖析」——甚至直至今日，「解剖」仍然是我們形容文學的「反思性」時常常使用到的隱喻。魯迅在課堂上看到圍觀中國人被處刑場景的人們麻木而冷漠，於是憤而棄醫從文。這段經歷堪稱膾炙人口，使得讀者們時常會尋找他的文學與醫學知識之間的關聯。而通過本書的介紹，我們會看到魯迅對「解剖」隱喻的偏愛，背後也蘊涵著一種觀看方式和身體認知模式的變革，而這種變革與經由各類圖像的流通而得以傳播的西方解剖學知識息息相關。
《圖像的來世：關於「病夫」刻板印象的中西傳譯》，[美]韓瑞著，欒志超譯，生活·讀書·新知三聯書店，2020年8月。
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重塑對身體的「觀看」：
與中醫觀念迥異的西式解剖學
慄山茂久在他開創性的研究著作《身體的語言：古希臘醫學和中醫之比較》中指出：「今天我們只要談到醫學上的人體，我們幾乎就會條件反射性地聯想到肌肉、神經、血管，以及解剖者刀下所揭示並在解剖圖鑑裡所列出的其他器官……不過，就歷史上而言，解剖學是個異端。世界上幾個主要的醫學傳統，如埃及、印 度，以及中國，在數千年的發展中都不曾特別重視屍體的檢驗。而在這一點上，就連一般認為是西方醫學源頭的希波克拉底文集，對解剖也沒有表現出太大的興趣。」
自 19 世紀中期開始，由西方醫學傳教士引介到中國的基於解剖術的解剖學，不僅僅其內容，亦包括其形式，都對身體及自我在清朝末期及之後的再觀念化造成了深刻的影響。直至 19 世紀後半期，西式解剖學才被更為系統性地引入到中國——不只是通過西方解剖學著作的日文譯本，還通過合信（《全體新論》，1851）、德貞（《全體通考》，北京：同文館，大約出版於 1886 年）等等其他人用中文寫就的原著。除了其他的所謂缺失——如無法做手術，無法快速引進接種術，「神經麻木」，不覺得「腫瘤尷尬」——這一次，西方醫學傳教士開始通過修辭術及其他方式來建構另外一種中國傳統當中的「缺失」：缺少進行驗屍的意願或「能力」，因為在傳教士看來可說是迷信的文化禁止這樣的做法。事實上，從 19 世紀中期開始，傳教士的日誌和報告就不只是滿篇都在講述他們所遇到的奇怪病症，還滿紙辛酸地講述中國人是多麼迷信和固執，拒絕任何形式的解剖（這自然也就阻礙了用西方醫學 - 精神實踐來教化中國人這一首要目標的實現），還有少量算不上合格的報告講述了如何給願意學習的醫學生「慌手慌腳」地展示偷來的屍體或偷偷摸摸地解剖屍體。
正如《全體新論》所呈現的，西式解剖學被引介至中國還有一個重要的面向，那就是表達方式和語言的轉變也引起了對觀看新的重視。合信的書不僅僅讓我們看到，身體的語言與概念化發生了巨大轉變，還開創了新的再現和描述身體的方式，誕生了新式圖像與文本的新式關係。這些都基於眼睛具體可以看見什麼和看不見什麼的特定觀念之上，並引導眼睛以一種不同於傳統中國的方式來觀看。總的來說，傳統中國醫學在再現身體時，強調的是「原理」：《黃帝內經》和其他著名中醫文本中因經常被引用而廣為人知的圖像多是身體的映射，而非身體的圖像（或者說至少成了一種極為不同的「身體」的圖像），目的是為了說明相對的位置，大概的尺寸和範圍，而非記錄某一器官或身體結構的精確樣貌，或者說是為了給病理解剖學提供一個可比對的健康標準。
《人體圖》 ，選自《黃帝內經》，圖源：《圖像的來世：關於「病夫」刻板印象的中西傳譯》。
對於中國傳統的醫學繪圖而言，精確地記錄眼睛所看到的，或精確地記錄器官與身體各部分的原理關係及其在一整套體系中的運作，這二者相較而言，前者並不及後者重要。而且，在我們看來，西方解剖學著作對平面、表皮、皮膚的描繪或許是毋庸置疑的，但這些在中國醫學中卻並非多麼重要的內容。中國醫學不存在西方意義的皮膚，也沒有圖形類的工具強化體 內、體外的區分。在討論中國藝術對身體的再現時，海約翰 （John Hay） 的觀點也與解剖學的圖像有些關係：「不只是天象，各種各樣的現象都被視作『氣』的聚集和形態，而非由固定平面和邊緣構成的幾何形體……表皮並非幾何形固體的表面，不可穿透，而是完全可觸的界面。通過這個界面，內部的結構性要素可以同外部環境產生互動。因此，不只是身體的器官，身體本身就是這種現象。」 中醫對身體的再現極為抽象，就像是身體的路徑圖，完全通過視覺和觀念層面的隱喻來表達。舉例來說，著名的道家解剖學就認為，身體是一個小宇宙，內含天地萬象；另有一家學說認為，身體器官的運作等同於國家的運作。
《全體新論》對身體的再現不同於中式再現，這本書通過解剖術的實踐，在一個新的層面上強調了親身實踐和視覺信息的重要性。正如合信和陳修堂在書中所寫的：「臟腑居內，目所難見，故西國業醫之院，每領死人，剖胸刳腹，搜髒渝腸，細小考究，詳載於書，比中土耳聞臆斷者，實不相侔。」 《全體新論》以這樣的方式繪製身體的圖像，由此來呈現我們可以將身體揭示到何種程度和層面——這在中國醫學看來是匪夷所思的。
我們可以通過對比兩張圖像來了解這種差異。其中一張是一本中國著作當中的圖，另外一張是《全體新論》當中的圖。乍看之下，這兩張圖或許極為相似：兩張圖都呈現了人體的腹部，呈現的都是解剖學/醫學的構造，都有解說性的文字。然而，中國著作中的這張圖沒有出現皮膚或任何閉合性的邊界。相反，這張圖南北向垂直於一個平面之上，寬度一致的粗重木刻線條不僅僅勾勒出「五臟」最外層的邊界所在，還用線區隔出對稱的葉、瓣，構成身體的內部圖景（因此也沒有任何縱深感）。一條朝上的靜脈表明，在這個圖像的可見範圍之外，身體仍然是延續的，還包括其他的器官。「胃」「心」「大腸」這幾個標註沿著垂直方向寫在各個部位的邊緣線內，筆跡厚重，字體相對較大，分別在每個部位佔據了一大塊區域。這表明，就表達而言，這些標註性的詞和它們所佔據的那塊圖像一樣重要，甚或更加重要。這張圖是很多中國解剖學圖像中的典型，更多是「圖示性」的， 而非「再現性」的。
《剖腹見髒圖》，選自《全體新論》。
然而，《全體新論》中的圖像則意圖描繪一種更為本質的人體形式。事實上，這張圖不遺餘力地想要增強這種本質性的感覺。為了達成這一目的，這張圖最顯而易見的手法便是再現了皮膚的層次：在合信的這張圖中，內部的器官是通過皮膚的層次構造出來的，沿著中軸一層層剝離，並以同樣的順序在書中依次出現。為了不讓讀者覺得困惑，這張以局部代替整體的手繪圖還在四角分別明確標註了「肚皮」和「展出肚皮」，字號不大，而且寫在最邊緣處。這張圖還通過其他的手法彰顯了身體這個部分的縱深感：臨近各個器官的邊緣處，粗糙的陰影就會加深，與此同時，邊緣附近粗重的區隔線則營造出光影的對比，甚至，在皮膚的開合處，還通過給外邊緣加上額外的線條以形成層次感。相反，器官內部的標註則毫不起眼，有的標註順著圖像線條的方向傾斜，總之是作為圖像內容的補充。這些手法整體上是為了揭示內部和層次，構造出體內與體外的概念，並將觀眾的視線引向體內。從圖像的角度而言，這些手法反映出，西方解剖學通過不斷地接近（或者試圖去接近）目所可見，而將理論的重點放在可見的領域。圖注的說明性證實了其對「見」的強調。
《腹部》 ，選自《黃帝內經》。
綜上所述，合信挪用熟知的詞彙來表達新的概念，向中國引介有關身體的宗教和其他意識形態說法，採用新的再現手段— 所有這些無不表現出一種對中國解剖學圖像極端的、幾乎可以說 是暴力的再塑形，由此也是對自我和人體之象徵意味的再塑形。 中國傳統將某種隱喻的手段置於對身體的圖像再現之上，而合信的解剖學毫不掩飾地強加了一種特權，強調視覺比觀念更為重要，身體的「真實」比原理的真實更為重要。 《全體新論》之所以徹底地滲透進了鴉片戰爭之後的半個世紀，是因為它不僅僅採用了一種新的方式來呈現身體的構造和運作，還將觀看和再現身體的全新方式疊置在了一起。
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魯迅作品中的「解剖」隱喻：
西式解剖學如何影響時人？
魯迅在當時的背景下，被視作一位接受了醫學訓練，推動民族主義和科學進步的中國人，他在實踐和認識論的雙重層面上全身心地接受了有爭議的新式解剖學知識。有史料充分證明，1904—1906 年間在仙臺大學學習醫學期間，魯迅就已經學習了解剖學——遠早於中國的同人，也遠早於解剖術在中國獲得合法地位之時。他在著名的自傳性小文《藤野先生》中記錄了這段時期的生活。他在仙臺大學修習了三門解剖學的課程 （骨學、實用解剖學、局部解剖學） ，而且有機會在人體上進行解剖。這些人體有各個年齡段的，有男有女，腐爛程度也各不相同，魯迅得以親眼看到人體的運作是如何進行的。
在 1922 年的文集《吶喊》的序言中，魯迅回憶了他在江南的早期學習經歷，這位中國最著名的作家甚至還提到了合信《全體新論》一書：「終於到N （南京） 去進了K學堂 （江南水師學堂） 了，在這學堂裡，我才知道世上還有所謂格致，算學，地理，歷史，繪圖和體操。生理學並不教，但我們卻看到些木版的《全體新論》和《化學衛生論》之類了。」 魯迅還大力批判了中國人的迷信信仰，並為中國人被置於種族等級體系中的「野蠻人」之列而深感憂慮。
更重要的是，正如劉禾所提出的重要觀點，解剖術作為一種理念，對寫作過程中的人物塑造本身極為重要，特別是它在象徵層面非常有效，能將「內心世界客觀化」。 這不僅僅表現在魯迅的著作中，也表現在五四時期其他作家的作品當中。 劉禾寫道：
「中國文學與歐洲大陸及日本小說雜交的首要成果之一便是講述行為帶來的內心世界客觀化。還有什麼比曾經流行一時的解剖更能說明問題呢？以解剖人體服務於科學研究的手術刀，在魯迅及其影響下的作家群中，轉化成了對寫作功能的一個再恰當不過的比喻。鬱達夫曾列舉許多歐洲自傳體寫作實例論證道，第一人稱敘述最適宜於完成「剖析自我」的任務。科學解剖的借喻形象地道出了敘述內轉對開掘人類深層心理的有益貢獻。」
《吶喊》，魯迅著，譯林出版社，2013年11月。
在這裡，將解剖術看作一種隱喻的觀念，反映出這一時期的文學具有傾向於剖析自我心理的特點。而且，我們也可以在魯迅的其他作品中看到他對「解剖」隱喻的偏愛，這甚至可以說是他敘事風格的一大特色。1926 年，有言論批評了魯迅作品中對他者的文學性描繪。魯迅對此發表的回應可以說是極具特色的宣言：「我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情地解剖自己。」 而且，正如高旭東所說的，在魯迅的一些作品中，我們或許能看到「一種解剖式的冷靜」。這無疑提供了一種有益的方式，供我們解讀魯迅文中那些複雜的虛構敘述者 （就比如《祝福》和《在酒樓上》中的敘述者——在這兩篇小說中，敘述者的罪惡感反映了作者自己的內心矛盾） ，以診斷的方式去理解敘述者與其他人物及事件之間的關係。劉禾論述說，「新文學」—肩負重任，「解剖」 （魯迅最為青睞的動詞） 一國的病弱心靈以拯救其軀體……醫學及解剖術語充斥在有關現代文學 的討論中，將文學和醫學並舉，醫學的治療力量被轉移於文學，而且基於心物對立，文學的地位被抬高在醫學之上。
然而，解剖術的術語不只是被借用過來打比方的詞彙，還是魯迅及其他作家新的描繪性語言。他們在他們的實驗當中將文學現實主義移植到胡志德 （Theodore Huters） 所說的中國現代文學「堅硬如石的土壤當中去」——用解剖術的術語來描繪人體。在五四時期的作家們提倡現實主義實驗的時候，他們也就不得不承擔起一個責任，即描述一個哪怕是色情攝影在此前都從未呈現過的、真實的、更為「肉體的」身體；一個舊有的、更能喚起感情的 （而非描述性的） 、固定程式化的語言及表達無力再呈現的身體。對這些作家中的很多人來說，魯迅是個例外，因為他較為特殊，接受過醫學、解剖學和科學的教育及訓練—他們都是從科學和醫學中習得了觀念和實踐的詞彙，完成了這一轉變。魯迅親自實踐所掌握的人體知識，他所接受的醫學訓練，以及他對中西解剖學傳統的了解，讓他掌握了專門術語，藉以探索其他文學表達方式，包括在文本內部質疑現實主義寫作方式本身。
通過魯迅散文詩集《野草》當中的一些篇章，我們就可以清楚地看到這些親自實踐所掌握的解剖知識如何啟發了魯迅，使得他開創出文學表達的方式。 這些散文詩寫於 1924 至1926 年。 其時，解剖術在中國仍多被限制。 這些散文詩的表達方式極大地 參照了西式解剖學的觀念及技術語彙。 在這些散文詩中，對身體的描寫因一雙受過訓練的、有真正臨床醫學經驗的解剖式眼睛得以實現，絕無絲毫舊文學中連篇累牘的隱喻或表達程式—偶有 出現，或許也是隱晦的諷刺，以將其毫無意義的空洞暴露出來。
舉例來說，《復仇》這篇散文詩書寫了魯迅文中經常出現的主題： 殘暴的場景及麻木的圍觀者。 在開篇處，魯迅再明確不過地對人體做了一番解剖學的描述：
「人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那後面，在比密密層層地爬在牆壁上的槐蠶更其密的血管裡奔流，散出溫熱。 於是各以溫熱互相蠱惑，煽動，牽引，拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命沉酣的大歡喜。
但倘若用一柄尖銳的利刃，只一擊，穿 透這桃紅色的，菲 薄的皮膚，將見那鮮紅的熱 血激箭似的以所有溫熱直接灌 溉殺戮者； 其次，則給以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飛揚的極致的大歡喜； 而其自身，則永遠沉浸於生命飛揚極致的大歡喜中。 」
這段文字的形式是與內容相輔相成的：形式與其所架構起來的思想一樣極端。在這段文字中，我們在傳統詩歌中能夠讀到的模稜兩可的隱喻指涉變成了具體的、解剖學式的精確描繪。在以前的文字中，皮膚或許是抽象的，僅會以「凝脂」或白玉這樣的方式而存在。然而在這裡，皮膚有了其自身本質性的存在：皮膚的「後面」有血管，利刃能夠「穿透」皮膚；皮膚成為可量化的，纖薄且脆弱（「不到半分」「只一擊」）。同樣地，皮膚下面血管的構造—我們不可能在舊文學的開篇讀到這樣的內容—並未被比作某種脆弱的自然現象，而是被比作密密麻麻的蟲堆（「密密層層地爬在牆壁上的槐蠶」），毫無詩意可言。甚至，這首散文詩認為皮膚是有限的平面。這一點事實上也區別於之前的藝術與文學對皮膚的理解，即皮膚具有可滲透性和整體性。《全體新論》將向外敞開的腹部皮膚繪製為一個真實的框架結構，內臟器官居於其中。與此遙相呼應，《復仇》中的皮膚既是對體內與體外這種觀念的介紹， 也是對這一觀念的界定。正是這一脆弱但卻重要的界面將深處「鮮紅的熱血」與表皮「冰冷的呼吸」區隔了開來。
合信，陳修堂合撰《全體新論》。
我們可以認為，以解剖術為基礎的解剖學在中國的引入不僅帶來了實際層面的影響，也帶來了重要的象徵層面的影響。合信及其他醫學傳教士將解剖術引介到中國，這代表著觀念上的巨大斷裂，既是與中國有關身體的傳統認知斷裂，也是與觀看這一身體的方式斷裂：在中國傳統解剖學圖像中指涉人體器官或病灶相對位置的圖形或圖像，轉變成了解剖的實踐和對圖像記錄的迷戀，遵循觀察的原則而非功能運作的原理。在對人體的觀看及想像方面，我們也可稱其為對「知識和社會實踐的大規模重組」（借用喬納森·克拉裡（Jonathan Crary）的術語）也並不為過。對魯迅來說，這一重組尤其會通過一種新的、從根本上來說診斷式的、實驗性的文學現實主義得以反映和塑造。而對中國現代早期的其他作家、藝術家和科學家來說，這一重組所帶來的影響仍有待商榷。
上文經授權摘編自《圖像的來世：關於「病夫」刻板印象的中西傳譯》，[美]韓瑞著，欒志超譯，生活·讀書·新知三聯書店，2020年8月。摘編：徐亞光；編輯：王青，導語部分校對：王心。未經授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。