在《小說的藝術》中，昆德拉對報紙採訪有過著名論述:「一，採訪者對您只提一些他所感興趣的問題，而您對這些問題毫無興趣；二，在您的回答中，他只採用一些他覺得合適的；三，他用他的語言、他的思維方式來闡釋您的回答。在美國式新聞的影響下，他甚至不屑讓您證實他讓您說出的話是正確的。 採訪發表了，您安慰自己說:人們很快就會忘了它的！根本不是:有人還會引用它！甚至那些最謹慎的大學教授們也不再將一個作家自己撰寫、署了名的詞句與那些別人轉述的他的話區別開來。一九八五年六月，我堅決地下了決心，不再接受任何採訪。」
但是《無知》出版之際，昆德拉破例同意以書面形式回答法國《快報》的提問。
經昆德拉本人授權，《外灘畫報》全文轉載了該訪談:
問:《無知》是您第三部用法語寫的小說。您跟這門語言的關係進展得怎樣？您還懷念捷克語嗎，就像書中的人物約瑟夫跟他的朋友N用母語講話時那樣？
昆德拉:不，不懷念。因為，跟約瑟夫不同，我每天用捷克語跟我妻子講話。不過，二十八年來，我周圍的世界是法語世界，別人跟我說法語，我也跟別人說法語。於是每天我能感覺到母語與外語間深刻的區別。 我說捷克語時，句子自己就從嘴裡跳出來，不受控制，是從小就形成的腦神經的自動反應。相反，說法語，對我來說沒有任何東西是自動的。用這種語言，一切都是有意識的，一切都是經過思考的，經過斟酌的，受控制的，但也是新的、新得到的，令人驚奇、令人讚嘆。每一個詞，每一個語法結構，這種對語言極為有意識的狀態讓我著迷。它與我的創作風格並不矛盾，因為，一直以來，我的創作風格都是由清楚、簡單、透明、明晰的情感引領著。
問:讀您的小說，感覺流亡超越了政治背景，是所有人的命運，是存在的一個根本特徵。似乎從根本上講，人永遠都是流亡者。您覺得呢？
昆德拉:流亡是可怕的政治動亂造成的後果。不過，您說得對，流亡，謹慎一點說，內心的流亡，也是「所有人的命運」。小說家不是歷史學家的僕人。小說家不講述或評論歷史，而要發現人類存在不為人知的方面。大的歷史事件對他來講像聚光燈，一下子照亮那些隱藏的方面，揭示它們。實際上，把所有關於思鄉之情的陳詞濫調放到一邊，看看究竟什麼是思鄉呢？除了對被遺棄的祖國的思念，不是也有對遙遠的流亡之地的思念嗎？除了對帕涅羅珀的思念，不是也有對卡呂普索的思念嗎？還有回歸，大回歸呢？它還可以在這個世界存在嗎？既然歷史飛速前進，日益改變著從前屬於我們的景象，究竟什麼是記憶？ 我到處聽到「應該記住」、「必須記住」類的口號，但我小說裡的兩個人物二十年後回到祖國，卻被「再明顯不過的事實」震驚了:過去已經一去不復返，再回去是不可能了。遺忘抹去過去，記憶改變過去。我們全都淹沒在無知之中。無知，不應該視為智力上的一個缺陷，而應該視為人類境遇的根本特徵。
問:能跟我談談這部小說的結構嗎？它的敘述節奏在我看來是越來越快，而讀者讀得卻是越來越慢:應該因為敘述的緊張而放慢閱讀的步伐嗎？ 昆德拉:您剛剛說出了我心中理想的小說結構。我常常說我用法語寫的三部小說借鑑了賦格結構。其實，賦格是一種完美的形式，適用於所有藝術。它的復調原則要求每個細節一旦展開就轉變為動機，在整個結構中多次重複、變奏、暗示。在《無知》裡，動機就是關於思鄉、遺忘、尤利西斯、阿諾德·勳伯格、鏡子（伊萊娜、米拉達、母親、古斯塔夫，所有人都迷戀鏡子）、一件印著卡夫卡頭像的可笑T恤、丹麥的房子（約瑟夫對它念念不忘）、變成噪音的音樂，等等。這些動機留在讀者的記憶裡，從它們最開始出現一直到小說結束。
因此，小說結構的後半部分自然應該比前半部分更美、更豐富、更「緊張」，就像您說的。因為，越深入小說內部，已經說過的句子、展現過的主題的回聲就越多，而且彼此呼應，從四面八方響起來。這就是音樂學上的術語所稱的「密接和應」:賦格的最後部分，以一種特別緊密的敘述為特徵。
王勇