在我看來，計劃生育之所以能夠在中國推行是因為中國有「人滿為患」現成看法。如果人物題材的藝術作品太多了怎麼辦呢？「計劃生育」的對策顯然是不適用的，也不能勒令停產整頓，用發許可證的方式限產當然也不是個好辦法，和計劃生育沒有什麼區別。唯一可行的辦法轉產，焦興濤就選擇了轉產。在《物語系列》之前，他的創作基本上都是人物題材，《物語系列》不但做的是物，而且聲稱做的是「物」。如果加上王魯炎的「物語」新作，唯「物」主義也算是一種新的發展勢頭了。但我絕對不想用「非人物化轉向」的說法來裹脅其他藝術家，只想進行我認為必要的闡釋，就象我對被冷落的抽象藝術那樣。出於相同的邏輯，我也不希望中國當代藝術變為「物滿為患」，那將和「人滿為患」一樣糟糕。不過，現在還是「物」以稀為貴的時期。
一、 從《金屬焊接》到《物語系列》
焦興濤的雕塑可以分為三個系列，分別屬於三個時期的藝術探索。第一個系列是《金屬焊接》系列，特點是用廢棄生鏽的金屬邊角料材料拼接成中國的盆景、亭子和古裝戲人物，這種把傳統中的精品和英雄變成廢鐵的方式，與杜尚給蒙娜麗薩畫鬍子一樣，是對經典的挑戰性利用，用過去的時髦術語講，就是對傳統的挪用、錯置、解構、反諷。第二個系列是一批著色雕塑，表現的是現實生活中的人，可以稱為「社會學轉向」或者「人文關懷」。也許藝術家自己認為這是一次不值得公開展示的嘗試，因此沒有把定稿放大為正式作品，也沒有命名。
第三個系列是《物語系列》，是正在發展的系列，也是導致我想寫這篇評論的系列。系列下分三個子系列，「奇蹟」系列、「中國製造」系列和「物語」系列。從「物語」這個詞同時用來命名母系列和其中的一個子系列來看，藝術家顯然想使物（質）性主導對作品的闡釋，並認為該子系列是最有的代表性的和最重要的。在英語命名的選擇上，他非常欣賞一位朋友為他發明的matemorphose，即用material（物質、材料）中的mate做前綴，取代metamorphose一詞中的meta。這的確是個智慧借用，因為卡夫卡《變形記》的英文名稱正是metamorphose。在「中國製造」時代，made in china的藝術作品的英文命名的重要性已經不亞於中文命名。
《物語系列》可以分為兩類作品：標註類（the markings）和包裹類（the packings或the wrappings）。《奇蹟》系列除了《奢侈的誘惑》屬於包裹類，其他全部屬於標註類，其特點是在人的頭、背、臂、指等木雕表面分別燙上OMEGA 、A|X、壹佰圓、AK47和條形碼等商業符號。當然，AK47首先一種蘇制槍枝的型號，但在私人可以擁有槍枝的美國，它也是商品，更不要說國際軍火市場了。這些商業符號很容易使人聯想到王廣義的《大批判》中的國際名牌標誌，不同的是，焦興濤突出了商品世界對人的生活深刻介入與對人的觀念的「格式化」（焦興濤常用語），而不是「大批判」為代表的「無產階級革命精神」與國際名牌代表的「資產階級物質享受」的相互對立。應當說，這些作品體現出政治波普對焦興濤的影響和他擺脫這種主流風格的努力，也體現了馬克思的異化論和後現代消費社會理論對他的吸引。
「中國製造」系列基本上都屬於包裹類，具體說就是包裝紙箱。80年代美國波普藝術家勞申伯在曾經中國美術館把紙箱當現成品使用，對當時的中國青年藝術家產生了巨大的影響，直接導致了以「廈門達達」為代表的裝置與行為藝術的興起。在後現代理論的闡釋下，杜尚開創的現成品方式成了不可超越的終極方式，成了顛覆一切而自己不被顛覆的終極顛覆。但當焦興濤把已經被後現代藝術概念化了的「現成品」紙箱變成超級寫實主義雕塑的時候，杜尚的終極挑戰就被化解了，美學又重新開始了，並且絕對具有現代性。而且，焦興濤也有過一次類似杜尚的經歷：在一次展覽開展之前，一位藝委會成員要求他必須在展覽之前開箱取出作品接受審查，當這位負責人被告知這個「紙箱」本身就是送選的雕塑作品時，立刻做出了不與展出的決定，最後是藝委會以一票之差接受了這件作品。顯然，讀解這件看似再簡單不過的作品並不是件容易的事情，包括對絕對屬於內行的藝委會成員。按照符號學的分類，寫實作品屬於轉喻，是通過事物的一個觸點點擊事物的全部，《中國製造》系列的紙箱到底轉喻什麼整體事物，本文將在後面進行闡釋。
最後是《物語系列》中的「物語」子系列，如果說《物語系列》本文分析的重點，那麼《物語》子系列則是重中之重。這個子系列除了《變形記之盆景》屬於前面說的標註類和《書》屬於現成品轉換類，其他都屬於包裹類，但有裡面有物的包裹與廢棄的空包裹之別。裡面有物的包裹包括：《殘.水滸》（牛皮紙裡包菜刀）、《航母2008》（牛皮紙裡包航母）、《胸像練習》（牛皮紙裡包胸像）、《綠胸像》（綠箭糖紙裡包胸像）；廢棄的空包裝包括：《愛馬仕》（愛馬仕領帶盒）、《綠箭》和《綠箭2》（綠箭糖紙）、《黃箭》（黃箭糖紙）、《快樂的遺忘之一》（高露潔牙膏盒）、《快樂的遺忘之二》（佳潔士牙膏盒）和《紀念品》（屈臣士紙袋）。《四個疊在一起的紙杯》（空紙杯）、《日記之一》、《日記之二》和《無題》（都是手套）可以視為空包裹的引申。既然從《中國製造》到《物語》子系列藝術家都使用了包裝類符號，在下面的符號解碼中肯定不能忽略。再有就是，《物語》的多數作品都延續了《中國製造》的現成品轉化為超級寫實主義雕塑的做法。
二、 《物語系列》的隱喻與轉喻
著名語言學家雅克布遜把文學的修辭手段分成隱喻（metaphor）和轉喻（metonymy，又稱換喻）兩類。既然都是「喻」就都是在不同的事物之間建立「喻」的關係，不同的是，隱喻是喻與被喻的雙方都在文本之內，所以稱為「類聚性」，由於都在文本之內，因此只要我們能對文本本身解碼就可以了；轉喻則是被喻的一方在文本之外，是一種以部分代替整體的方式，可以簡單理解為「掛一漏萬」，解碼的方式則可比喻為「一葉知秋」，也就是通過文本內部的一片葉子，知道文本之外的整個秋天，而不能只看到文本之內的葉子。這種把文本之內的部分和文本之外的整體連接起來的方式就是所謂「連接性」。儘管不同學者、不同學科對隱喻和轉喻的理解不盡相同，但有這樣一個基本認識，無疑對於我們對藝術作品進行解碼是有幫助的。
在我看來，焦興濤的「奇蹟」系列基本上採用的是隱喻法，因為，人體的局部和上面的標註都在文本之內，其類聚結構為： 1、 頭（=思想、觀念）+OMEGA 2、 背（=無意識、被推動）+ A|X 3、 臂（=行為）+壹佰圓+四星級標誌 4、 指（=行為）+AK47+條形碼，綜合解碼的結果是，人從意識到潛意識，從觀念到行為，都被湯上（=不可磨滅）商業社會的印記。今天的人為什麼上學，為什麼工作，為什麼緊張，為什麼承受壓力，為什麼沮喪，為什麼鬱悶，為什麼嫉妒，為什麼行兇，歸根到底，都在受這些商業符號驅使，有時候是有意識的追求，有時候是無意識的條件反射。
「物語」子系列中的幾件有物包裹作品和《變形記之盆景》也應屬於隱喻範疇，其類聚結構為 1、《變形記之盆景》：盆景+包裝+人民幣 2、《航母2008》：牛皮紙+裡面包的航母 3、《胸像練習》：牛皮紙+裡面包的胸像 4、《綠胸像》：綠箭糖紙+裡面包的胸像《變形記之盆景》應解碼為中國當代商業社會的雙重變形。第一重變形是盆景本身改變了植物的原貌和原生態，和培養金魚差不多；第二重變形是枝葉部分變成了包裝袋和人民幣。盆景原本是中國文人的山林雅興，在商業化的今天變成了大眾文化和花卉市場的「搖錢樹」，作為一種擺設顯得和現代器物構成的環境不相協調，異化成一種他者文化符號。《胸像練習》和《綠胸像》裡包的顯然是中國集體記憶中的政治偶像，被上面印有商業廣告的廉價牛皮紙包起來，代表不屑、替代和淡忘。被綠箭口香糖糖紙包起來，除了不屑、替代和淡忘，還代表美國商業文化、生活方式與價值觀的進入和偶像化，也就是通常所說的「後殖民」狀態。這兩個胸像和現成品轉雕塑的《書》（毛著作），構成了三位一體的政治波普套件。《航母2008》則與牛皮紙裡包菜刀的《殘.水滸》以及前面分析過的湯有AK47的手指構成了「對傷害的迷戀」系列，菜刀是傷害力最弱的，只適合於攔路搶劫，AK47就可以打仗了，而航母是洲際戰爭工具。用紙包起來可解碼為「包藏」、「隱蔽」、「掩飾」。也許，《殘.水滸》受到了焦興濤的朋友李佔洋的《武松殺嫂》的暗示，也可以追溯到他的《焊接系列》裡面那些手持兵刃的傳統人物。
焦興濤的其餘作品，加上前面面提到的《書》和《殘.水滸》，基本上都屬於轉喻類，其中包括「中國製造」系列全部，「物語」系列那些廢棄的空包裝（愛馬仕領帶盒、綠箭糖紙、黃箭糖紙、高露潔牙膏盒、佳潔士牙膏盒、屈臣士紙袋，以及空紙杯和手套），和「奇蹟」系列倒置的空紙袋（《奢侈的誘惑》）。這些基本上都可以算做現成品（轉）雕塑，是物質性最強、最有獨創性的部分，因此應被視為整個《物語系列》的「關鍵詞」。這種作品普通觀眾一眼就知道是什麼，甚至驚嘆作品的高度逼真，但並不因為是自己生活中司空見慣的東西而免除困惑的煩惱，這是因為這些物品脫離了習慣語境，變成了連接性符號，而平時我們在物的世界中只是自然地活著，基本上不去分析這些物品的含義和它們所連接的相關事物。批評家的情況也好不到哪裡去，多數只能從翻譯著作中找來「消費社會」、「大眾化」之類的標籤，加上對藝術家的訪談，等於放棄了闡釋權。藝術家通常也只能講些個人特殊經歷、作品產生的偶然契機、自己對社會與藝術的理解（通常是從書上看來的），或者乾脆用解讀的「開放性」把問題還給批評家和觀眾。
闡釋的開放性和作品的多義性絕對不等於任意性，藝術作品對藝術家的個人經驗的體現是微不足道的和難以通過解碼被共享，普通觀眾調用自己的個人經驗去讀解作品的可能性遠不如放棄他們認為看不懂的東西來得積極，而所謂「大眾化」只不過是能指為大眾所熟悉，而不是所指顯而易見，特別是當符號脫離了習慣語境的時候。我每次給學生講符號分析，都把自己的鞋脫下來放在黑板上，問學生是什麼意思，結果是無一例外的困惑，有時還把學生的書包、帽子、筆記本放在黑板上，結果是學生連自己的東西也說不出來它的意思。既然藝術是脫離了實用性的符號，觀眾就不會去滿足與知道它們是什麼，而是表達了什麼。這正是符號分析的意義所在，也是作品分析與產品使用說明書的關鍵區別。
「中國製造」 通常指中國製造的外銷產品，這種產品的包裝箱上通常都是英文，「中國製造」是英文Made in China，不是漢字「中國製造」。但由於中國市場銷售的外國品牌的產品通常也是在中國製造的，至少是在中國組裝的，再說藝術家有權利把英文Made in China改成漢字「中國製造」，以便於中國觀眾閱讀和理解。但由於包括中國在內的世界各地都大量使用「中國製造」，不論是中國品牌還是外國品牌（這是經濟全球化的重要特徵之一），因此歧義不影響解讀的正確性。經過這種解碼，焦興濤的「中國製造」系列就成了全球化這個整體的象徵，全球化帶來一切影響：對國家關係的影響，對人民就業與消費的影響，對生活方式與生活質量的影響，等等，都是作品的連接性所能接納的。解碼到這個程度，不同的觀眾就可以加入自己對全球化的切身經驗了，有人可能加入受益者的經驗，有人則可能加入犧牲品的經驗。
愛馬仕領帶盒、綠箭和黃箭糖紙、高露潔牙膏盒、佳潔士牙膏盒、屈臣士紙袋，都是國際品牌或商家的包裝，愛馬仕領帶盒上面沒有中文，說明屬於進口的高檔原裝或冒牌貨。其他品牌的包裝都印有中文，說明是專門供應中國消費者的產品，基本上都是在中國本地生產的，是一種內銷的「中國製造」。概言之，這些作品體現的是今天的中國人購買的日用品中的帶有國際因素的三大類：原裝進口、國內冒牌和國內生產。從改革開放初期的原裝彩電、冰箱，到後來肯德基和雀巢咖啡，再到現在的國際品牌的牙膏、口香糖，越來越多的國際因素滲透到中國民眾的日常生活中，甚至構成了人們的新習慣，比如，一項調查告訴我們，受訪的60%的北京小學生認為麥當勞是中國食品，這說明麥當勞已經被納入中國人的飲食習慣；再比如，家用衛生間的普及使公共浴室基本消失，從而導致中國人衛生習慣的變化。如果不是藝術家的提醒，我們通常不會思考這種悄然的變化和變化中的自己。最後的問題是，棄物形態的包裝與完好狀態的包裝有什麼不同。我個人的理解是，完好形態的包裝突出的是「有」，棄物形態的包裝突出的是「用」，「有」主要體現商品的物質與商業屬性，「用」更體現商品與生活的關係。
與商業包裝相比，政治波普通套件和「對傷害的迷戀」相比，《四個疊在一起的紙杯》從對象的選擇到作品的命名都更單純，因此物質性也更強，也更具日常性。如果說他還使人聯想到紙盤文化、一次性消費、快餐文化等文化概念的話，那麼《無題》、《日記之一》和《日記之二》這三件以手套為對象的作品在體現物質性方面就應當是最徹底的了，而且在題目的選擇上，藝術家也沒有提供聯想對象。這是因為，帶手套的手是人性與物性的結合體，於是單純的手套也就只剩下物性。當然我們可以從手套和鞋子的區別中尋找手套不同於鞋子的寓意性或連接性，但搜尋的結果只能是在困惑中貼上「荒誕」、「開放」之類的標籤，實際上等於無解，還不如確認作品的物質性，然後尋找物質性的意義。
三、 《物語系列》的物質主義與棄物美學
儘管政治教科書上從來只宣揚唯物主義的科學性，但始終未能動搖中國人根深蒂固的道德唯心主義。我之所以把來自西方的materialism翻譯成物質主義，是因為「唯物主義」的譯法已經在長期的信仰化中背離了科學的本質——懷疑。不論是「物質是第一性的，精神是第二性」的哲學表述，還是「物質極大豐富」的社會學表述，抑或「民以食為天」、「肚子餓了就想吃飯」的大實話，都是強調物質的重要性，這個重要性當然是對人而言，而不是對石頭而言，儘管石頭是純然的、沒有精神的物質。在商業社會或市場經濟中，宣揚物質，煽動人的物質欲，創造新的物質需求和經濟增長點，天經地義的事情。正因如此，以限制人的行為為本的法律規範才取代了以阻止人的欲望為本的道德規範。貧富不均的問題由稅收和社會救濟來調整，也就是用物質手段解決物質問題。鄧小平說的「發展是硬道理」就是「物質是硬道理」。正是在這種物質主義的大環境中，做愛片壓倒了愛情片，動作片壓倒了說話片，運動場場壓倒了舞臺，運動員的身體壓倒了道德家的嘴巴。
在藝術方面，最具物質主義特色的是極少主義和波普藝術，前者強調作品的物質性，反對用作品表現什麼，作品只是作品本身，「看到什麼就是什麼」。由於眼睛只能看到物質形態的東西，精神性要靠腦子去讀解，因此強調「看」的藝術就是唯物主義藝術。後者則強調社會的物質性，最典型的作品是美國的杜安.漢森（Duane Hanson）的《超市購物者》(Supermarket Shopper，亦稱《主婦與採購車》)：推車裡裝滿了超市裡選購的各種商品。這兩種唯物主義藝術之所以都能在美國滋生，最好的解釋是物質主義在美國社會的主導地位，而美國物質社會的發達又是美國的物質主義的直接結果。焦興濤的雕塑作品無疑屬於《超市購物者》所代表的波普物質主義，其社會背景是鄧小平路線使物質財富和與之相適應的物質欲長期、穩定、高速增長，購物與消費已經成了得到精神滿足的重要方式。與杜安.漢森不同的是，焦興濤選擇了廢棄的商品包裝，而不是完好的商品，於是他便在採用同類符號的同時建立了屬於他自己的「棄物美學」。其實《焊接系列》採用的工業棄物就體現焦興濤對棄物的關注和興趣，但這些棄物只是作品「細胞組織」，不構成獨立的作品。
棄物在客觀上意味著價值喪盡，在主觀上意味著從人的注意力和大腦中刪除，但焦興濤卻以這些東西現實參照，創作出具有審美與收藏價值雕塑。這種建立在棄物基礎上的美學，與中國的殘缺美學、荒涼美學有相似性，那就是用藝術的方式給負面的東西以正面的價值，這一點很像「一個壞消息可以是一個好新聞」的新聞學箴言。不同的是以哀嘆、悽涼的為原則，屬於悲劇美學類型，焦興濤的棄物美學則以幽默、歡樂為原則，屬於喜劇美學原則。我不是專門研究美學的，因此不想給這些美學範疇下定義，只想用列舉法給以簡要的說明，以便於讀者與焦興濤作品體現出的棄物美學相互對照。關於中國的殘缺美學，可依據的例證有「一道殘陽鋪水中」、「花退殘紅青杏小」、「東風無力百花殘」、「蒼山如海，殘陽如雪」等著名詩句和作為西湖一景的「斷橋殘雪」，在中國畫中主要表現為「枯枝敗葉」花鳥畫 和表現「殘山剩水」山水畫。荒涼美可舉的例證有「西城高樓接大荒，海天愁思正茫茫」、「念天地之悠悠，獨愴然而泣下」、「大漠孤煙直，長河落日圓」等詩句和幾乎所有山水畫，包括「殘山剩水」，這也正式殘缺美學與悽涼美學相通之處。
四、 結束語
我的文章的「結束語」通常都是談對藝術批評的看法，這次我想說的是，我批評方針是在0和1之間選擇，不是在-1和+1之間選擇，也就是說，要麼進行正面闡釋，要麼置之不理，而不是要麼讚揚，要麼抨擊。不理的原因不是因為沒有藝術價值，而是價值已在藝術市場充分兌現。0和1之間的選擇是計算機的方式，也是我們平時購物的方式。我們在選購商品的時候，通常不是抨擊自己認為不好的，購買自己認為好的，而是不理自己認為不好的，購買自己認為好的。在美國，表示接受一種意見或看法，就可以說「我買了」（I buy it）。對於焦興濤的作品，我就「買」了，至於藏家買不買，那不屬於我考慮的問題。如果對我的闡釋有不同看法，我倒是很願意聆聽。（文/王小箭）