畫像石是刻在石材上的畫，濫觴於西漢，興盛於東漢，三國以降急劇衰落，故通稱漢畫像石。後代雖然也有石刻畫，但刻法和體裁均出現較大差別，學術界一般認為它們「並不是漢畫像石直線的、單純的延伸和變化」[1]，故不宜與漢畫像石一例看待。而在漢代的各類遺存中，除文字資料外，就數量之多、形式之生動、內容之豐富、包含的信息量之大等方面說來，與畫像石比較均有所不及。漢畫像石是當時的物質與精神生活之直觀的記錄，是研究漢代社會史的重要依據。
其鐫刻的載體有石闕、石祠堂、石墓和石棺，雖然前二者立於地表，後二者瘞於地下，但畫像的性質基本上是相通的。石祠堂、石墓、石棺均用於喪葬。石闕的情況稍稍特殊，可是在全國現存的三十多座(組)漢闕中，也只有中嶽三闕是祠廟闕，其他皆立於墓地，是墓園的門闕。因而從總體上說，漢畫像石是一種喪葬藝術，它和漢代人的生死觀、宇宙觀及宗教理念密切相關。可是近年發表的研究漢畫像石的若干論述，卻和實際情況不無脫節之嫌。本文謹就此略作探討。
漢代人事死如生，正如《荀子·禮論》所說：「喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。」而生者使用的建築物上有的繪有壁畫，中古以前，這種情況並不罕見。《楚辭·天問》王逸註：「楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈。」《漢書·成帝紀》謂成帝「生甲觀畫堂」。顏注引應劭曰：「畫堂畫九子母。」師古曰：「宮殿中通有彩畫之堂室。」漢·蔡質《漢宮典職》說，明光殿「省中皆以胡粉塗壁，紫素界之，畫古烈士也」[2]。又杜甫《詠懷古蹟·二》有句云：「江山故宅空文藻。」此故宅指歸州(今湖北秭歸)的宋玉宅；所稱文藻，應指宅中的壁畫。
可見從戰國到漢代，祠廟、宮殿、住宅中都有繪壁畫之舉。同時墓室中也有繪壁畫的，實例很多。將墓室壁畫進一步加工成畫像石，無非是為了使之便於長久保存，它們顯然都是從宮室壁畫那裡模仿過來的，當然其中又增加了一些與喪葬有關的成分。依王仲殊先生的分類，漢畫像石的內容有天象圖、宗教神話、歷史人物故事、現實生活、圖案花紋等五類[3]。由於天象與神話的畫面常互相滲透，故王氏的五類可以合併成四類：1．神異性的內容；2．鑑戒性的內容；3．紀實性的內容；4．裝飾性的內容。以之與描寫宮室壁畫的文字及畫像石上的題記作比較，恰有可以對應之處(表一)：
表一
表中雖列出四類，但古代的宮室壁畫中多以鑑戒性的內容為主。早期的如《孔子家語·觀周》所記：「孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯、舜之容，桀、紂之像，各有善惡之狀、興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面而朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：『此周之所以盛也。夫明鏡所以查形，往古者所以知今。』」晚期的如晉·左思在《魏都賦》中也說，鄴城宮殿內的壁畫「儀形宇宙，歷像賢聖。圖以百瑞，以藻詠。茫茫終古，此焉則鏡」。兩處說法相當一致。而且即便是畫出了神異性的內容，如屈原在楚先王之廟內「仰見圖畫，因書其壁，呵而問之」的《天問》中所描寫的，仍不外「首問兩儀未分、洪荒未闢之事，次問天地既形、陰陽變化之理，以及造化神功、八柱九天，日月星辰之位，四時開闔晦明之原。
乃至河海川谷之深廣，地形四方之徑度」等等[4]。雖然在科學不發達的時代，他所提出的問題有的在概念上不甚清晰。但他希望得到的是合理的答案，而不追求藉幻想向虛無縹緲作無謂的引申。可見我國古代宮室壁畫的基調是入世而不是出世的。但宮室壁畫的入世性實有一定限度，其中並不著力描繪現實生活，更幾乎不出現宮室之主人公的畫像。而墓室壁畫和畫像石則不然，在郊野的冢墓裡，如果不直接或間接地表明墓主的存在，圖畫漫無依歸，或不知為誰刻繪。故研究者將漢畫像石的這種創作意向稱為「以墓主為中心的主旨」[5]。
因此，漢代人常在祠堂及墓室中刻繪墓主像，史書對此有清楚的記載。《後漢書·趙岐傳》說：「(岐)先自為壽藏，圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位。」山東嘉祥焦城村出土的祠堂後壁畫像石上刻出的一幅「樓閣拜謁圖」，在接受拜謁之人身後的柱子上有四字題記(圖13-1)[6]，清·阮元在《山左金石志》中釋作「此齊王也」。長廣敏雄沿用其釋文，且進一步推闡云：「『齊王』可以是有一定意義、但同時又可以是來自混沌歷史遺產的一個模糊的稱謂，它並不一定和某一具體的歷史、傳說或超自然的人物有關係」[7]。
這段話繚繞含混，似乎將「齊王」看成是一個象徵受拜謁者的圖像代碼了。此說在存世的漢代文獻或考古資料中均找不到依據。信立祥先生則將題記改釋為「此齋主也」。他認為其中的「第三個字很清楚是『主』字而不是『王』字」，而且「『齋』、『齊』二字可以假借通用」，又「因漢代的墓上祠堂也被稱作『齋祠』或」『食齋祠』，『齋主』應該就是祠堂的主人公即祠主」[8]。他的說法是對的，此受拜謁者當即墓主人。嘉祥五老窪發現的另一塊祠堂後壁畫像石，構圖與焦城村那塊相近，卻在受拜謁者身上徑刻出「故太守」三字。
山西夏縣王村漢墓前室後壁中部所繪屬吏拜謁圖，受拜謁者頭側榜題「安定大守裴將軍」[9]。以上二像無疑均代表這兩位曾任太守的墓主。不僅達官貴人的墓中有實例，河南南陽東關李相公莊出土的一塊畫像石上，還刻出了一名五歲去世的幼童許阿瞿的像[10]。陝西米脂官莊漢代牛氏家族墓地出土的一塊門楣畫像石，內容為田獵，圖中十八名騎者多作奔馳搏射狀。當中一人緩轡而行，榜題二字：「牛君」，應是墓主之像[11]。可見墓主像也可隨其生平所好選擇場景，不必盡正襟危坐。在四川郫縣太平鄉東漢楊耿伯墓墓門的畫像中，墓主乘軺（yao）車，而駕車之馬的上方刻出「家產黑駒」四字[12]，指明此馬乃本家自言，寫實的意趣已經貫徹到細節當中。而其畫面上的墓主像卻沒有加刻榜題，似乎當時的觀者依據通例自可辨識。因知漢畫像石中未標明身分的墓主像正不在少數。
與上述焦城村的「齋主」即墓主像相似之例，在嘉祥地區還發現了不少，畫面大同小異，都是墓主坐在樓閣中接受參拜，通稱「樓閣拜謁圖」，構圖有點程式化。但由於其中有的刻得特別精美，所以引起廣泛關注。而從祠堂或墓門外向內望去，迎面先看到後壁；有些祠堂在後壁增設小龕，觀者的目光也就進而投向龕的後壁。後壁是視線的焦點、畫面的中心，墓主像多刻於此處。著名的武氏祠中有三塊此型畫像石，在嘉祥宋山和南武山的出土物中也有這樣的例子(圖13-2)[13]。其他同類型者尚多，但工整的程度不盡一致。
這些圖中的墓主都坐在雙闕夾峙之樓閣的下層，上層有一群婦女。墓主面前的參謁者或揖或拜，兩旁還有侍立的人物。蔣英炬先生認為：「這幅佔據著祠堂後壁中心位置的畫像，無疑應是象徵受祭祀的祠主畫像，或可稱為『祠主受祭圖』。」雖然他又指出「圖中刻畫的雙層樓閣不是祠堂，而是住宅或府第中的廳堂樓閣」，「是生前的生活的圖像」[14]。但稱之為「祠主受祭圖」，強調「受祭」，卻容易引起誤解。其實各圖的內容並非祠主死後受祭，而是生前接受參拜。
其中不但不見鼎壺籩豆等祭器，不見揖讓進退等儀式，而且如本文圖13-2所舉武氏左石室、宋山3號石祠等處之畫像石上的參謁者且免冠，一枚進賢冠上的展笛和一枚武冠上的弁均擲於受謁者座前。免冠頓首在漢代是極度謙恭甚至是謝罪的表示，在潔齋盛服、一切依禮而行的祭典上，不容有這種舉動。可是在生活中，參謁者免冠叩拜，誠惶誠恐，倒更反襯出受拜謁者的高大，所以為畫墓主像的場面所採用。但也有學者提出不同見解，如美國的巫鴻先生認為，它不是墓主像，而「是漢代皇帝的標準像，特別是開國皇帝高祖的像」[15]。他說：
武梁祠畫像的中心圖像——拜謁場景表現了「君權」這個概念，其圖像很可能源於沛縣原廟中高祖的肖像。
在三面牆壁上的完整構圖中，拜謁場景位於中心，被賢明的大臣、有德行的皇后和忠誠的百姓所環繞。在整個武梁祠畫像中，沒有任何其他形象能夠和中心樓閣的富麗堂皇，以及其中正在接見臣下的貴人的尺寸和氣度相比擬。
這個貴人只可能是以原廟中高祖畫像為原型創作的皇權象徵[16]。
此說頗聳動聽聞，巫鴻對之則滿懷自信，甚至表示：「這幅畫面對於理解整個武梁祠畫像程序具有非同一般的重要性(cxtraordinav imponglcc)」[17]。在這裡，巫鴻討論的雖是武梁祠，然而由於祠中之拜謁圖的關鍵部分已剝蝕難辨，所以他一再補充說：「樓閣圖像的下部已遭毀壞，但是藉助另外兩座武氏祠中相應的畫像石，我們可以復原其本來面貌。」「武梁祠中的這一形象已嚴重損壞，但是另外兩座武氏祠堂的相似場景為復原這個形象提供了一個清晰的線索」[18]。
所謂「另外兩座武氏祠」指的是武氏前石室和左石室，可見在他看來，上述幾幅石刻畫像中的情景應無大殊。不僅這兩座石祠，他甚至認為微山湖地區發現的拜謁圖像「均出自一個共同的原型」，即「對皇帝肖像樣本的摹制」[19]。也就是說，他將這些拜謁圖當作同一母本的摹寫之作看待。可是如山東平陰所出者(圖13-3)[20]，接見的廳堂中僅三個人就擠得很滿，整座建築物不過是一棟一樓一底的普通戶型，它和九天閭闔之宮殿的氣象相去太遠，很難設想漢代人會以這等小家子作派來表現他們的高祖皇帝。
不過要說這是墓主像，卻似乎沒有障礙。雖然漢畫像石的表現手法尚不能勝任高度寫實的要求，但這所宅子的建築規格卻似乎在一定程度上反映出該墓主生前之居住條件的輪廓。而武氏祠中的同類圖樣，與之相較並沒有根本性的區別。巫鴻在《武梁祠》一書中還說：「樓閣裡拜謁中心人物的官員們都手持笏板，而笏板是高級官員在謁見皇帝時使用的。」實際上他們持的乃是牘。《漢書·武五子傳》稱：「持牘趨謁。」《急就篇》顏師古註明確指出，牘可「持之以見尊者」。持牘當然不能成為受拜謁者就是皇帝的證據。再看中心人物的著裝，更和皇帝大不相同。一般說來，服飾是人物身分的符號。漢代皇帝的服裝，特別是所戴冠冕，在《續漢書·輿服志》中有記載，文繁不具引。只就武氏祠畫像石而論，其中的帝王不是戴旒冕就是戴通天冠。如圖13-4所舉：黃帝和舜戴冕，伏羲、夏桀戴通天冠，吳王、韓王、秦王、齊王也戴通天冠。此冠前部裝有高九寸的金博山，特點很明顯[21]。
而一般文職官員乃至未出仕的士人皆戴進賢冠。此冠「前高七寸，後高三寸，長八寸」，側視呈斜俎形，前部沒有高起的金博山。從畫像石上看，進賢冠缺少通天冠前部的突起部分，實物則比通天冠低了約4．6釐米[22]。在現實生活中，這一落差將人物的社會地位拉開了難以逾越的距離。武氏祠中之戴進賢冠者，有的身分的確不高。如圖13-4中的「孝孫父」，是一名想將自己的老父棄之山林任其自斃的傢伙；如「魏湯」，是一名殺死了曾毆其父者之報復過當的莽漢；如「縣功曹」，也不過是縣政府裡的一名屬吏。而前石室和左石室之拜謁圖的中心人物，戴的也是進賢冠。
他們的身分與漢高祖有天淵之別，怎麼能說這類圖像是源自「標準形式」的「皇帝肖像」呢!何況宗廟中供的本來不是肖像而是木主。漢·蔡邕《獨斷》明確指出：「廟以藏主。」漢·衛宏《漢舊儀》說，漢高祖辭世後，「崩三日，小斂室中牖下，作慄木主，長八寸，前方後圓，圍一尺。……已葬，收主，為木函，藏廟太室中西牆壁焰中」[23]。這段文字對高祖廟中的木主記述得更加具體。《論衡·解除篇》亦稱，宗廟中「斬尺二之木，名之曰主」。
東漢時，將西漢諸帝合祭於洛陽高祖廟。《獨斷》說：「光武中興，都洛陽。乃合高祖以下至平帝為一廟，藏十一帝主於其中。」廟中藏十一帝主，正是所謂「廟必有主，主必在廟」(《舊唐書·禮儀志》)。既然西漢諸帝的木主已經遷到洛陽，故《續漢書·祭祀志》中只有關於「洛陽高廟」和「長安故高廟」的記事，無一語言及「沛高原廟」。此廟縱使未淪到「親盡則毀」的地步，但也不可能經常在這裡舉辦大型祭祀活動。巫鴻將上述墓主人像都說成是「沛縣原廟中高祖的肖像」的摹本，然而《論衡·解除篇》明確指出，宗廟之中「不為人像」。則宗廟與祠堂或墓室不同，其中只有主，沒有像。所以「肖像說」是全無根據的。
由於巫鴻對中國古代服飾制度相當生疏，以致他在這方面的若干論斷失實。比如湖南長沙陳家大山楚墓出土的帛畫「龍鳳人物圖」中的女子，所著深衣之曲裾褒博拖垂，後部的下擺向左右分開，位於底部者在圖中未著色，只以墨線繪出幾段曲折的綺紋(圖13-5)。但巫鴻置衣上的綺紋於不顧，競將下擺當成新月，說這是「站在新月上的一個女性」，並以此作為東周晚期已出現「死後成仙的美術表現」的證據[24]。
再如武梁祠畫像石中之「無鹽醜女鍾離春」一圖，本事是說由於她的切諫，使「齊國大安」，齊王乃「拜無鹽君為後」[25]。畫面中的齊宣王將印綬授給她，鍾離春傴身恭受，正是冊拜王后的情形。不過印太小，不易表現；綬則刻得很清楚，其上之織紋與齊王身所自佩之綬完全一致(圖13-6)。但巫鴻對這幅畫像的解釋卻是：「(鍾離春)的上身略微前傾，似乎正在向宣王提出建議。齊宣王則面向鍾離春張開手臂，表達對她的感激之情」[26]。說明他對圖中的內容一片茫然。漢畫像石之基本層面中的若干頻頻出現的場景，研究者應有所理解，否則在解說時難免會發生諸多失誤。
二
巫鴻先生將武梁祠中的拜謁圖視作表現「宮廷中朝見」，從而認為帶闕的樓閣代表皇帝的宮殿。德國學者克勞森也主張：「兩側帶闕的樓閣是皇宮的特徵。」雖然她又有所保留，但巫鴻仍支持此說[27]。劉增貴先生也認為「有闕的只有皇室宮殿，此外諸侯王也有」，「宅第前有闕的可能性很小」[28]。但有些帶闕的房舍較圖13-3所舉之例更加逼仄，如徐州地區出土的畫像石上所見者，規模與皇宮過分懸殊，屋內二人對坐交談，亦絕非「朝見」君主(圖13-7：l、2)[29]。安徽宿縣墓山孜所出漢·胡元壬祠後壁石，刻出帶闕的樓閣圖，樓下兩側室裡有婦女在調絲和絡緯，女主人於中室懷抱嬰兒坐在織機後部，上層為男主人宴賓客(圖13-7：3)[30]。
宿縣寶光寺出土之漢·鄧季皇祠後壁畫像石的構圖與上述胡元壬祠之例極近[31]。這些畫像石上的景物均毫無宮廷氣象，進而證明設闕的建築物實不限於皇宮，宅第亦可設闕。畫像磚、石上還出現過此類庭院的全景，大門兩側均起高闕。山東曲阜舊縣所出畫像石和河南鄭州南關所出畫像磚上的帶闕庭院，院內都有幾進屋宇和幾重院落(圖13-8：l-3)。江蘇徐州茅村漢墓出土的庭院畫像石上，因建築物橫向排列，難以反映其縱深，但在大門旁的雙闕上，可以看出刻有龍、虎紋(圖13-8：5)。
晉·袁宏《後漢紀》卷二○說梁冀起甲第，「梁柱門戶，銅沓佇漆，青瑣丹墀，刻鏤為青龍白虎」。門戶處之青龍白虎，正宜刻鏤在闕上，其狀或與此圖相合；而茅村畫像石上的庭院與梁冀府第之簡略的輪廓，亦應庶幾近之。又如山東諸城前涼臺漢·孫琮墓畫像石中之帶闕庭院，二道門內水潦流溢，一執帚者正在清掃，畫風頗有寫生的味道，故圖中的闕亦無由視為子虛(圖13-8：4)[32]。這些情況進一步證明，武氏祠等處之拜謁圖中的帶闕樓閣，正代表墓主生前的宅第，與皇宮了不相涉。
漢畫像石中還有些闕未與庭院相連接，它所從屬的主體建築物已退於畫面之外。唐長壽先生稱之為「獨立門闕」[33]。巫鴻先生則稱之為「簡單的雙闕形象」。他認為這類闕門「象徵著死者去往神靈的世界的大門」[34]。不過有時他所指認之物從根本的意義上講並不是闕。比如他曾以山東沂南北寨漢墓中的一幅畫像為例(圖13-9：1)，稱：
在中室北壁的畫像中，駿馬奔騰，車輪滾滾，一隊馬車由右向左疾馳，其目的地是一對闕，闕前兩位官員恭立迎候。唐琪正確地指出這對闕標誌著墓地的入口。另有一個細節可以支持這一看法，在每座闕的頂部樹立著一個交叉的「表」，這正是墓地的標誌[35]。
與這對所謂闕之造型完全相同的例子，見於陝西綏德郝家溝漢墓出土的門楣畫像石(圖13-9：3)。《清理簡報》說：「畫面正中是一處寬敞的庭院，方正的圍牆內有一座面闊較大的廳堂建築」。「廳堂內兩人施禮對拜」，「廳堂外的院子裡，僕役各司其職」。「圍牆外又有四棟房子，屋頂有四葉形風車狀的不明物」[36]。其圍牆內的建築和人物的活動表明，這裡絕非墓地。至於《簡報》說的「風車狀的不明物」，即巫鴻所稱「交叉的表」，在漢代名「四柱木」或「交午柱」。《史記·文帝紀》索隱：「《尸子》：『堯立誹謗之木。』韋昭曰：『慮政有缺失，使書於木。後代遂用以為飾，今宮牆橋梁頭四柱木是也。』」
晉·崔豹《古今注》卷下：「程雅問曰：『堯設誹謗之木，何也?』答曰：『今之華表木也。以橫木交柱頭，狀若花也，形似桔槔，大路交衢悉施焉。或謂之表木，以錶王者納諫也；亦以表識衢路也。秦乃除之，漢始復修焉。今西京謂之交午柱也。』」一縱一橫互相交叉謂之交午，上述沂南與綏德畫像石中之風車狀物的結構正作此形[37]。《漢書·尹賞傳》顏注引如淳曰：「舊亭傳於四角面百步築土四方，上有屋，屋上有柱出，高丈餘，有大板貫柱四出，名曰桓表。縣所治夾兩邊各一桓。陳、宋之俗，言桓聲如和，今猶謂之和表。」師古曰：「即華表也。」唐琪等所稱之「闕」、綏德漢墓《清理簡報》所稱之「房子」，其實就是「築土四方，上有屋，屋上有柱出」之「屋」，也就是桓表的基座。
所以就整體而言，它不是闕，而是桓表即華表。不過裝交叉橫木的柱子既可立在基座上，也可不用基座，徑直植於地面；特別是橋頭的華表，更經常採用後一種形式。宋人所繪《清明上河圖》中的虹橋兩端還立著這種華表。但也有隻以大板貫柱者，板上並鏤出匙形孔(圖13-10)。山東臨淄出土畫像石上的華表，基座呈圓墩形，貫柱之板則與橋頭所見者大致相同。在華表外側，有亭長執盾迎候，三輛馬車正向前馳來，亭長背後的門廡下有門卒擊鼓，表現的應是官員到達衙署時的情景(圖13-9：2)[38]。圖13-9：1的畫像所刻繪的內容應與之基本一致。
除華表外，漢畫像石中確有車馬臨闕者，執盾的亭長也多到闕前迎候(圖13—11：1)[39]。巫鴻認為：
這種大幅構圖常描繪車馬行列向一門或闕行進，一位官員在門前恭立迎候。以往有的學者把這類畫面解釋為表現死者生前出行的場面。但畫面中的「闕門」應是墓地的標誌，朝向闕門行進因此是送死而非養生[40]。
他還認為執盾者是「地下的陰官」，可能就是東漢鎮墓文中提到的「魂門亭長」[41]。劉增貴也認為，說「畫像之闕仿自墓闕」，「實有理據」[42]。然而如果將圖12-11：1所表現的場面擴大範圍，使門內的建築和人物的活動更多地顯露出來，其場景則絕非墓地所能有。如河南新野出土的兩塊畫像磚，上面也有車馬臨闕、亭長出迎。但闕內均有樓，樓中二人對坐，有的且擺設酒尊。
江蘇沛縣棲山漢墓石槨畫像之闕內的樓上為二人對博，揚手擲箸者興致勃勃，另一人則俯身思索(圖13-11：2-4)[43]。這些畫面清楚地表明，以上諸闕均是大宅第之闕，闕內的樓、樓中的置酒縱博，反映的乃是主人的生活。既然表現的是生活場景，所以圖中的亭長也不會是陰官。漢代的冥界雖有陰官，但目前在畫像石中對之尚難以確指，無法舉出陰官像的實例來。河南鄢陵所出畫像磚於闕前印有「亭長討賊」四字[44]。《續漢書·百官志》說：「亭長主求捕盜賊。」此亦是世間亭長之所司，到了地下，就無賊可捕了。
雖然巫鴻不同意將車馬出行視作墓主人生前之經歷的反映，但這種看法是有根據的。南北朝以前，盛大的車馬出行是尊貴者炫耀其權勢的重要場合。《史記·高祖本紀》說：「高祖常徭鹹陽。縱觀，觀秦皇帝。喟然太息曰：『嗟乎，大丈夫當如此也。』」瀧川考證引楊慎曰：「當時車駕出則禁觀者，此時則縱民觀。」《後漢書·光烈陰皇后紀》說：「(光武)後至長安，見執金吾車騎甚盛，因嘆曰：『仕宦當作執金吾!』」可見兩漢的開國之君都對出行的車馬行列特別感興趣。
流風所及，漢代的祠堂和墓葬中也常刻繪這一題材。《隸續》卷一七所記李剛石室的出行圖上刻有「君為荊州刺史時」；魯峻石室的出行圖上刻有「祀南郊從大駕出時」，「為九江太守時」。嘉祥武氏祠前石室的出行圖中有「此君車馬」、「君為市掾時」、「君為郎中時」等榜題。內蒙古和林格爾漢墓壁畫的出行圖中，更將墓主人從「舉孝廉」到任「郎」、任「西河長史」、任「行上郡屬國都尉」、任「繁陽縣令」、直到任「護烏桓校尉」等歷官，都隨著出行行列在車旁標出，猶如為墓主人的生平描繪了一部簡要的畫傳[45]。
也有些出行圖中不加題識，隊伍也不以闕或其他建築物為目的地。如四川成都羊子山、山東安丘董家莊等漢墓中，都有規模很大的這類畫像[46]。特別是河北安平漢墓中室充盈四壁的出行圖，氣派更大：斧車導引，緹騎夾道；聯鑣接軫，車轔馬蕭；仿佛在墓室中颳起了一陣天搖地動的旋風(圖13-12、13-13)[47]。它要表現的自然是墓主當年之顯赫的官威，應無意於刻畫一支送葬隊伍的哀容。
巫鴻雖然不認得圖13-9：1中刻的華表，但對於其中的三輛車卻別有見解。他說：
這一車隊中有三種不同類型的馬車，一種是帶有傘蓋的「導車」，其後是四阿頂無窗的轎車，最後是一種長而窄帶卷篷的車。在討論蒼山墓的畫像時我曾提出第二種車為車，第三種車為柩車。這幅沂南畫像進而說明後兩種車均是為死者所用的，其區別在於後者運載死者的軀體，前者輸送死者的靈魂[48]。
車隊中的第三輛車分明是一輛「大車」。巫鴻承認：「按照以往的觀點，本文所說的帶有卷篷的柩車是運載重物的貨車或『大車』」[49]。但巫鴻通過一系列奇妙的轉換，卻使大車成為柩車。
1973年在山東蒼山城前村發掘了一座晉墓，是利用東漢舊畫像石墓的墓室重新葬人，石材已經過挪動，但尚保存著原石上不少畫像和一篇長達328字的題記，其中雜用三、四、七言，帶有漢代通俗歌行的格調，並充斥著俚語、套話和別字。巫鴻也說：「說明其作者文化水平不高」[50]。題記對「郭內畫觀」有所描述，但與現存之畫像的內容既有相合之處，也有的地方若即若離。其中有一句話，《發掘簡報》釋作：「後有羊車橡(象)其 」(圖13-14)[51]。李發林認為：「借作槥，棺具也」[52]。此字筆道不清晰，釋 恐不確；頗疑是「 」字，讀作。前引《荀子·禮論》：「故壙壟，其（貌）象室屋也。」楊驚註：「 ，猶意也，言其意以象生時也。」讀雖一時仍難完全確定，但讀槥則良有可商。巫鴻卻接受了李說，並以之與蒼山墓葬前室東壁的一幅畫像相比照，認為其中的羊車就是槥車即柩車，即運送棺木的車(圖13-15)[53]。他對這幅畫像的解釋是：
當喪葬車馬行進到東壁時，死者的導從人員減少到家庭中的近親。此時他的妻妾已渡過象徵生死界限的河流，正乘坐專供婦女乘坐的車—— 車——將丈夫的靈柩運至郊外[54]。
但圖中的車裡乘坐著戴冠的男子，其後之駕羊的「柩車」裡也坐著人，並無餘地容棺。何況漢代權貴多以樟、梓、、楠制棺，大而且重。漢·王符《潛夫論·浮侈篇》說：「計一棺之成，功將千萬夫。既其終用，重且萬斤。」駕車的羊根本拉不動。山東微山溝南村所出畫像石上刻有一輛罕見的運柩的四輪輛車，相當大，車前系紼，即引棺的繩索(圖13-16)[55]。《禮記·曲禮》說：「助葬必執紼。」這塊畫像石上的執紼者凡十人，人數已不算少。《漢書·孔光傳》說：「光薨，羽林孤兒、諸生合四百人挽送。」規模就更可觀了。而且倘依巫說，則蒼山畫像石上將「柩車」排在後面，送葬者反倒坐在前面的車裡，亦與制度不合。
《儀禮·既夕禮》說死者之柩朝祖廟時，「重(木主)先，奠從，燭從，柩從，燭從，主人從」。賈疏並特地指出：「從柩向壙之序，一如遷於祖之序。」楊樹達也說漢代「喪家婚友隨柩行至喪所為送葬」[56]。上述微山溝南村畫像石上之頭散發的送葬者，就隨行於車即柩車之後。他們在行列中的位置顯然不能超越柩車，否則即是失禮，更不要說已臨墓地時尚乘車而不徒行了。面對這些矛盾，巫鴻遂一面說「『羊』、『祥』同音，所以『羊車』即『祥車」[57]。但《禮記·曲禮》雖然提到「葬之乘車」曰「祥車」，卻從未說過祥車駕羊。我國古代曾將犢車、人挽之小車、人舁之輦、駕果下馬(一種體型特小的馬)之車均稱作羊車，然而都不駕羊[58]。
晉武帝與宋文帝曾乘駕羊之車，可是那是在後宮中遊樂時用的，不能出現在隆重的葬禮上[59]。至於畫像石上偶爾見到的駕羊之車，無非是取其諧音，以邀吉祥，並非實錄。於是巫鴻又說：「蒼山畫像中的羊車只是『象徵』柩車而已。」「既然在蒼山墓可以用魂車象徵柩車，那麼這裡(指武氏祠左右室頂部畫像)柩車亦可代表魂車」[60]。可見其說支離搖擺，充滿任意性。然而就在如此脆弱的基礎上，他卻提出了一條概括性很強、覆蓋面很廣的「規律」，即認為漢畫像石中軺車、車、大車(亦即車)的組合實為送葬行列中的導車、魂車和柩車[61]。並稱：
刻畫這三種車的車馬出行圖在漢代畫像石中很多。……作為喪葬禮儀的中心部分，這一行列的功能是將死者的軀體和靈魂從祖廟送至墓地[62]。
既然以上三種車的組合在漢代很常見，那麼認為它們和喪禮的關係密切，則應有確鑿的根據予以證實。然而巫鴻除了用沂南畫像石中官員抵達植雙桓的署門前之圖，及蒼山畫像石中之兩輛同型的車和一座毫無墓地特點的大門為例之外，只舉出山東臨沂白莊和福山東留公村畫像石中的車隊作為參照。但此二處的行列之前空無一物，不能說明它們的去向(圖13-17)。相反，在武氏祠前石室畫像石上，這樣的三輛車的目的地是一處酒宴(圖13—18：1)[63]。
在綏德蘇家巖畫像石上，三輛車正前往獵場(圖13-18：2)[64]。在和林格爾漢墓中室甬道上方，有一幅表現墓主升遷「護烏桓校尉」時，從繁陽(今河南內黃)赴寧城(今河北張家口附近)就任之旅途的壁畫。畫中的車各有榜題，前面是「使君□(軺)□(車)從騎」，居中是「夫人耕車從騎」，末尾有兩輛「輦車」，大約裝載的是箱籠[65]。在這樣一隊反映新官上任之喜氣洋洋的行列中，絕無拉上兩具棺木之理(圖13-18：3)。實際上漢代上層人士平日出行時，大抵通用這樣的三輛車。前面的軺車供男主人用，當中的車一般供婦女用，後面的大車(駕牛)或車(駕馬)多數供搭載從者或物品之用。這一組合本不是專用於送葬的車隊，更無法將它們說成是「喪葬禮儀的中心」。
蒼山題記中還有「上衛橋」一語。巫鴻讀「衛橋」為「渭橋」。認為：
漢代兩位著名的皇帝景帝與武帝，先後都曾在渭河上修橋，以連接都城長安與城北的帝陵。皇帝死後，其靈車在皇家殯葬衛兵和數以百計官員的護送下通過該橋去往陵區，渭河因此成為人們心目中死亡的象徵[66]。
他甚至說，渭水就是「死亡的代名詞」，「『渭水橋』因此起到將現世與來世既分開又連接的作用」[67]。不過漢代人提到渭水時，從未流露出把它和死亡相聯繫的情感。從人文地理的角度講，三輔之左馮翊及右扶風的大部分均位於渭北。特別是「跨渭水，通茂陵」之西渭橋即便門橋，更是「漢、唐以至宋代通往西北和西南的主要道路」[68]。如此繁忙的交通要衝，何以能成為象徵隔絕幽明的界河?況且這一帶還是富饒的農業豐產區。漢代民歌稱：「田於何所?池陽穀口。鄭國在前，白渠起後。舉□為雲，決渠為雨。……衣食京師，億萬之口」[69]。
池陽、谷口、鄭國渠、白渠皆在渭北。即便是這裡的幾道原上的帝陵，其旁也還建有陵邑，它是令當時人豔羨的首都近畿之豪民聚居的衛星城，絕非陰森的死亡谷。就西漢十一陵而論，也只有九座在渭北；文帝霸陵和宣帝杜陵在今西安市東郊鳳凰嘴和東南郊三兆村，均位於渭南。巫鴻既然將渭水定為「象徵生死界限的河流」[70]，又怎能把兩座帝陵劃到界限之外?何況在和林格爾漢墓中室甬道上方的壁畫中，分明畫出了帶有榜題的「渭水橋」，橋上有大隊車馬通過，其間寫有「長安令」三字，橋下且有人泛舟。又怎能是劃分幽明之界河的景象?其實循其文義，蒼山題記中的「衛橋」之「衛」似可讀「危」。衛、微部，危、歌部，微歌旁轉；二字的聲母為溪疑旁紐；從讀音上說可相通假。「危，高也」[71]。意思也很通順。所以無須將「衛橋」讀作「渭橋」，更不必如此迂迴地曲為之說。
河和橋在漢畫像磚石中出現的頻率很高，而有些橋下的河絕非渭水。比如常見的撈鼎圖，多表現為兩排人在橋上提升一鼎，忽有龍將繩索咬斷。它在山東肥城孝堂山、嘉祥五老窪、江蘇徐州賈汪等地的畫像石上都出現過，河南南陽空心磚上的圖像尤其生動(圖13-19)[72]。《史記·秦本紀》說：「周赧王十九年，秦昭王取九鼎，其一飛人泗水。」秦始皇過彭城時，「欲出周鼎泗水，使千人沒水求之，弗得」[73]。《水經注·泗水》則說，當時「系而行之，未出，龍齒齧斷其系」。
文獻記載與圖像中所見者正合，所以撈鼎圖裡橋下的河是泗水。而泗水與漢代帝陵以及由此派生出來的「生死界限說」，誠風馬牛不相及。抑或將這些河流抽象化，認為它們皆代表幽明之間的奈河。但這是佛教傳入後才有的神話，漢代並無此說。奈河「源出於地府……其水皆血，而腥穢不可近」[74]。漢畫像石中的河流卻別是一番風光，不僅如上所述，橋下有人泛舟，還有人捕魚，有男女在橋下相會，絕非「腥穢不可近」之處[75]。更何況，死亡只不過意味著個體生命的終結，而圖中過橋的車輛浩浩蕩蕩，如果彼岸即冥界，那麼這些人馬豈不等於集體奔向死亡!其實無論在橋上或闕前，各處的出行車隊無一不是墓主生前活動的藝術折射；這也正是「大象其生」通過「大興輿駕」在畫像石上的體現。
三
漢畫像石作為一種喪葬藝術，其根荄深深植入當時之關於生死、幽明等觀念的土壤中。反過來說，漢代一般人的上述觀念中未曾出現的想法，畫像石裡也無從表現。所以對畫像石的內容進行分析時，有必要先對其思想底蘊稍事梳理。
死亡是生命現象中最後的環節，漢代人往往能以平常心處之。漢·揚雄《法言》卷一二說：「有生者必有死，有始者必有終，自然之道也。」而且漢代人認為死後不能復生。《史記·太史公自序》說：「神形離則死，死不可復生。」《太平經》卷九○說：「人死者乃盡滅，盡成灰土，將不復見。」「人人各一生，不得再生也。」從西漢的知識界精英到東漢的早期道眾，看法都是一致的。死後入殮下葬，埋進墳墓，則如山西臨猗、陝西鹹陽等地出土的朱書魂瓶上所說「生人自有宅舍，死人自有棺槨」。「生人有鄉，死人有墓」【76】。由於不存在復生的可能，所以死者「長就幽冥則決絕，閉曠(壙)之後不復發」；「潛寐黃泉下，千載永不寤」【77】。畫像石墓的刻銘中也稱自己是「萬歲室」、「萬歲堂」、「萬歲吉宅」、「千萬歲室宅」等，全無復發復出之意【78】。
但古人認為，人除骨肉外還有魂。春秋時的延陵季子說：「骨肉歸復於土，命也。若魂氣則無不之也，無不之也」【79】。這時魂尚無一定去處，有如孔穎達對這句話的解釋：「言無所不之適，上或適於天，旁適四方」【80】。至戰國時，則認為魂應去地下的幽都【81】。漢代認為魂歸泰山，即《劉伯平墓券》中所稱：「生屬長安，死屬泰山」【82】。這裡的最高執掌者為泰山君，下設丘丞、墓伯等官吏。死者之魂的聚居處為蒿裡。蒿裡原系泰山下的高裡山【83】。
漢代或將某些用作專名的字上加草頭，如「長富裡」作「萇富裡」，「新世所作」瓦當之「新」字添作「薪」【84】。高字加草頭則為蒿。《漢書·廣陵厲王傳》顏註：「蒿裡，死人裡。」《蒿裡曲》云：「蒿裡誰家地，聚斂魂魄無賢愚」【85】。直到西晉時，陸機的詩中仍說：「梁甫亦有館，蒿裡亦有亭。幽途延萬鬼，神房集百靈」【86】。還是緯書《遁甲開山圖》說的「泰山在左，亢父在右。亢父知生，梁父知死」那一套。漢代人甚至造出一個「薧」字，《說文·死部》：「薧，死人裡也。從死，蒿省聲。」將「薧裡」簡化為一字，可見此名稱為經常使用的熟語。
但是漢代的冥界也不是平靜的，漢代人認為死者的鬼魂會干擾生人。《論衡·論鬼篇》說：「世謂人死為鬼，有知，能害人。」所以在鎮墓券或魂瓶上常看到「死生異路，毋復相干」、「千秋萬歲，莫來相索」，要求他們「無妄行」、「無妄飛揚」等告誡的話【87】。死亡可畏而鬼魂可憎，所以世人樂生惡死，進而嚮慕長生。長生者即仙。《釋名·釋長幼》提到「仙」時，給出了一個簡明的定義：「老而不死曰仙。」而要成仙，要老而不死，則須修仙道。其途徑，一是屬於心理方面的。
如《老子》講的清靜無為，《文子·道原》講的去喜怒、憂悲、好憎、嗜欲；進而如《淮南子·齊俗》講的：「遺形去智，抱素反真，以遊玄眇，上通雲天。」二是屬於生理方面的。如呼吸導引、飲露辟穀，以進行身體機能的調節。等而下之，還有房中、合氣之類。三是屬於藥理方面的。吃各種長生藥。起初大概是從吃營養保健藥開始。如漢樂府《長歌行》所說：「來到主人門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康強。發白復更黑，延年壽命長。」由於對藥物作用之一再誇張，進而變成吃仙藥，即所謂「服食求神仙」，所謂「若夫仙人，以藥物養身，以術數延命」【88】。
可是因為服食者虛妄的設想，仙藥中被加上了一些有毒的礦物成分，效果或適得其反。但當時卻認為這是「求仙」之最易行的方法。而前兩種則有如漢·陸賈《新書》所說，「乃苦身勞形：入深山，求神仙；棄二親，捐骨肉；絕五穀，廢《詩》《書》；背天地之寶，求不死之道」，已經接近苦行了。司馬相如也說：「列仙之傳，居山澤間，形容甚腥，此非帝王之仙意也」【89】。他甚至諷刺入山苦行的得道者：「必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜」【90】。
所以帝王求仙，都在尋找長生不死藥。推動和操持其事的則是方士。方士即方術之士，這不是一個神職人員的頭銜，用現代漢語適譯此詞，或可勉強稱之為「掌握方劑和法術的專家」。由於未能託庇於宗教的保護，他們經營的求仙之術基本上是個人行為，所以必須拿出點實效來。雖然為了宣傳，這些人也「敢為大言」，但正如專家的工作還要通過驗收一樣，方士無論說得如何神乎其神，最終仍須接受檢驗。
特別是在帝王面前，不僅秦時「不驗輒死」，漢時也是「上使人隨驗」，如果「其方盡，多不售」，那麼等待著他們的仍然是滅頂之災。西漢時的大方士新垣平、齊人少翁、公孫卿、欒大等，皆因「靡有毫釐之驗」而「誅夷伏辜」【91】。一個驗字的制約，就使求仙的方術難以上升為宗教。因為宗教上許多美麗的諾言，都把應驗的期限預約在遙遠的未來甚至來生。漢代卻沒有來生觀念，而且所施之術的成效又必須在立竿見影或指日可待的時間內驗證屬實。這就使宗教的翅膀騰飛不起來，方士的活動始終在幻想和現實的夾縫中掙扎。
成仙既不能被證實，論理應無以取信於大眾。然而久訛成真，儘管是無稽之談，也會在輕信者那裡形成慣性思維，人云亦云，隨聲附和。晉·嵇康《養生論》中的話可以作為代表：「夫神仙雖不目見，然記籍所載，前史所傳，較而論之，其有必矣。」他對仙人的存在，實際上是先驗地加以肯定。不過由於未形成一套成系統的宗教學說，方士們只為求仙者設置了一個極功利的目標：長生，而且長生就是一切。所以即便果如嵇康所言，真的有人成仙，當他們成仙之後，也就會變得無所事事，失去了理想和追求。同時，方士未曾為眾仙安排一個棲身的場所。他們得了道，成了仙，下一步到哪裡去?文獻中顯示的答案頗令人意外，那就是：遨遊。
仙人的去向是上天遨遊，早在《莊子》中已透露出這樣的信息。《莊子》稱仙人為神人，說他們「不食五穀，吸風飲露。乘雲氣，御飛龍，而遊於四海之外」【92】。《漢書·郊祀志》說：「有仙人服食不終之藥，遙興輕舉，登遐倒景，覽觀玄圃，浮遊蓬萊。」漢·桓譚《仙賦》說：「仙道既成，神靈攸迎。」乃「出宇宙，與雲浮。灑輕霧，濟傾崖。」「氾氾乎，濫濫乎，隨天旋轉。容容無為，壽極乾坤」【93】。漢·蔡邕《王子喬碑》說：「(王子喬)棄世俗，飛神仙。翔雲霄，浮太清」【94】。
即便在具有俗文學傾向的漢代鏡銘中，也經常出現「上有仙人不知老」，「浮遊天下遨四海」之句【95】。直到魏、晉時，遨遊仍是仙人們的出路。曹丕《折楊柳行》說：「與我一丸藥，光輝生五色。服藥四五天，身體生羽翼。輕舉乘浮雲，倏乎行萬億。流覽觀四海，芒芒非所識」【96】。郭璞《遊仙詩》也寄意於那些「高蹈風塵外，長揖謝夷齊」，「升降隨長煙，飄搖戲九垓」的仙人【97】。諸家說起他們的行止，眾口一詞均稱道其遨遊四海。這些獲長生、登仙籙者，雖然擺脫了塵世的羈絆，但來到天上卻無一定的去處。郭璞所處的4世紀前期，南朝四百八十寺中的某些寺院可能已開始動工興建，而中土學道之人的觀念尚未能盡與西天接軌，成仙后仍然只不過是一名會飛行的浪跡天空的遨遊者，即所謂遊仙。
在這裡也許會被問起，不是有西王母和她的崑崙山嗎，眾仙為什麼不到她那裡去呢?誠然，西王母的傳說極為悠古，但像《山海經》、《穆天子傳》等書中之有關記載，一來離漢代較遠，二來裡面還有一些難以通貫之處，茲不討論。就漢代而言，西王母雖被譽為「仙靈之最」【98】，但並不是奉祀的主要對象。漢代最高的天神為太一。《史記·封禪書》說：「天神貴者太一。」
但太一隻是一團無所不包的元氣。《禮記·禮運》稱，太一「分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時」。《莊子·天下篇》：「至大無外，謂之太一。」則太一似乎遊移於哲學概念和宗教理想之間，缺乏作為宇宙主宰的人格神的霸氣。太一之佐為五帝，是五德的代表，其相生相勝，反而被認為關係到國運之隆替，地位極尊。西漢時的太一神壇在甘泉(今陝西淳化)。《漢書·郊祀志》說：「太一壇三垓，五帝壇環居其下，各如其方，黃帝西南。除八通鬼道……其下四方地，為□食群神從者及北鬥雲。」同《志》所載匡衡奏亦稱：「甘泉太時，紫壇八觚，宣通象八方。
五帝壇周環其下，又有群神之壇。」東漢的太一神壇在洛陽。《續漢書·祭祀志》說這裡「為圓壇八陛，中又為重壇，天地位其上，皆南向西上，其外壇上為五帝位：青帝位在甲寅之地，赤帝位在丙巳之地，黃帝位在丁未之地(即西南)，白帝位在庚申之地，黑帝位在壬亥之地」。圓壇周圍的從祀者，「凡千五百一十四神」。但《志》中只說裡面包括「雷公、先農、風伯、雨師、四海、四瀆、名山、大川之屬」，是否也包括西王母，史無明文，但看來是有可能的。漢規矩五靈鏡鏡背的紋飾，相當典型地反映出漢代人在五行學說主導下的宇宙觀。五帝、五方、五靈等之互相配合的關係，於其上有清楚的表現(表二)。
表二
這種鏡子的紋飾中雖未鑄出五帝的形象，但作為五帝之瑞的五靈，卻排列在與鏡銘之十二支中的寅、巳、未、申、亥相對應、即按照五帝壇「各如其方」而設定的位置上(圖13-20：1)【99】。其中的規矩紋即TLV紋，則是從佔□那裡借過來的。□盤之四角為四維，子午、卯酉二繩的四端為四仲，這八個符號應代表維繫天宇的八紘【100】。四維、四仲之所以被抽象成TLV形，或與《鵑冠子·道端篇》所稱之「鉤繩相布，銜橛相制」；《史記·龜策列傳》所稱之「規矩為輔，副以權衡」；《漢書·律曆志》所稱之「準繩連體，規矩合德」等理解有關。
總之，四維四仲上的TLV形符號和它們所攀附的以大圓形套小方形的框架，是代表從大地上以鉤繩銜橛等物將天宇維繫起來的宇宙構造之圖案化的表象【101】。五靈既然位於此圓框中，就說明五帝在天上。而此鏡之另一條銘文稱：「尚方作鏡真大巧，上有仙人不知老。渴飲玉泉飢食棗，壽而金石天之保兮。」其所謂仙人應指紋飾中位於醜方的羽人。但這類仙人大約只能歸入《漢書·郊祀志》所說「為五部兆天地之別神」的別神中。不過別神也是「群神」的一員【102】。因而另一面規矩鏡上和羽人一同出現的西王母，似乎也可以廁身於天神之列(圖13—20：2)【103】。
在《莊子·大宗師》中，將豨韋、伏戲、堪壞、馮夷、肩吾、黃帝、顓頊、禺強、彭祖等與西王母並舉，雖然其中有的是古帝王，有的是平民，但均被視為成仙者。比如馮夷，據《大宗師》晉·司馬彪註：「《清泠傳》曰：『馮夷，華陰潼鄉堤首人也。服八石，得水仙，是為河伯。』」可見他本是一介平民，通過服食而成仙。成了仙就「得道而上天」【104】。所以儘管他是水仙，在一面「天公行出鏡」上，榜題「何(河)伯」之駕魚車的馮夷卻跟在榜題「天公」的龍車後面，從一對闕中隨雲氣而出(圖13-21)【105】。顯然他正在充任天公的扈從。西王母的地位應與之相近。
圖13-20
圖13-21
仙人除了在天空遨遊，或在天上追隨天公外，有的也有自己的領地。如《大宗師》中提到的肩吾據東嶽，禺強領北海，都成為一方之主。西方母的情況稍特殊些，因為西漢的著作還認為西王母實有其人，曾生活於塵世。如《史記·趙世家》說：「繆王使造父御，西巡狩獵見西王母，樂而忘歸。」並由於《爾雅·釋地》徑將「西王母」當作西方「昏荒之國」的國名看待，所以西漢時大多籠統地認為她居住在西方。《淮南子·墜形》就說：「西王母在流沙之瀕。」東漢人則明確指出：「西王母居崑崙之山」【106】。
起先認為其地在臨羌。《漢書·地理志》：「臨羌，西北至塞外，有西王母石室。」即在今青海湟源一帶。後來認為在酒泉附近。《史記·秦本紀》正義引《括地誌》：「崑崙山在肅州酒泉縣南八十裡。」又引《十六國春秋》：「前涼張駿酒泉守馬岌上言：酒泉南山即『崑崙之丘』(見《山海經·大荒西經》)也，周穆王見西王母東而忘歸，即謂此山。山有石室、玉堂。」《晉書·張駿傳》記此事時，還說馬岌建議在此山「立西王母祠」。則西王母石室與西王母祠應在同一地點。
《括地誌》等文獻雖時代較晚，但謁石室奉祀西王母之舉的出現卻不會晚於東漢。衛宏《漢舊儀》說：「祭西王母於石室，皆在所二千石令長奉祠」【107】。此石室極有可能主要是指酒泉南山中的那一座。西王母這時雖已屬仙靈，卻被要求驗證的思維方式坐實的如此具體，致使神話的編造者不得不瞻前顧後，一些過分誇誕的說法也不便任意發揮了。
但漢代人礙難發揮之處，今人卻樂於為之補充。日本的曾布川寬將長沙馬王堆l號墓所出朱地彩繪漆棺上之有三峰的山形圖案指為崑崙山(圖13—22：1)【108】。根據是魏·張揖《廣雅·釋山》所說：「崑崙虛有三山：閬風、板桐、玄圃。」其實這幾座山的名字早已見於《楚辭》。《離騷》云：「朝發軔於蒼梧兮，夕餘至乎縣圃。」「朝吾將濟於白水兮，登閬風而□馬。」《哀時命》云：「攬瑤木之撢枝兮，望閬風之板桐。」然而《楚辭》並未指出它們同屬崑崙山，張揖之說實涉牽合。而且馬王堆l號墓的時代為西漢早期，其棺畫如何能以三國時始出的新說為據?與此墓之時代相近的《淮南子·墜形》則認為「崑崙之丘，或上倍之，是謂涼風之山」；「或上倍之，是謂懸圃」；「或上倍之」，「是謂太帝之居」。
《水經注·河水》也說：「崑崙山三級，下曰樊桐，二曰玄圃，三曰增城，是為大帝之居。」山名雖小異，但都認為崑崙山有高下三級之別，而非在平面上排列三座山，與馬王堆1號墓棺畫上的山形不同。何況漢字之「山」，從來均象三峰並立，甲骨文山字作□(《合集》6571)，已是此形。倘依曾布川寬之說，豈不在商代已經有了崑崙山的神話。巫鴻也認為在馬王堆1號墓的棺畫上，「我們可以看到有三個尖峰的崑崙山和兩側的吉祥動物，這些圖像將此棺轉化為一個超脫凡俗的天堂」【109】。
但僅舉出一座空山，尚不足以將所謂「理想的樂園」、「不死無憂的樂園」充實起來【110】。於是曾布川寬以山東臨沂金雀山9號墓出土帛畫中所繪背後有三個突起物的屋宇為例，指之為崑崙三山與屬於崑崙山的宮殿；而屋中的人物與其前之樂舞場面，則是墓主升仙進入崑崙山後的優遊之狀(圖13-22：2)【111】。巫鴻也說，在這幅帛畫中，「死者被表現坐於一間大屋內，其上有日、月及三峰聳立的大山」【112】。此說如能成立，倒可以為「崑崙山」增加點「樂園」的色彩。但拿它和鄭州所出漢畫像磚上的圖案相比校，便不難一目了然地看出，屋後不是崑崙三山，而是三棵樹(圖13-22：3)【113】。連用短弧線連接起來表示樹葉的手法，也和漢代陶屋壁上刻畫的樹木基本相同【114】(圖13-28)。從而曾布川、巫二氏的見解，就完全沒有認真考慮的必要了。
圖13-22
西王母既然是眾仙中的一員，為何竟受到廣泛崇拜。主要原因是世人認為她那裡有不死之藥。湖北江陵王家臺出土的秦簡云：「《歸妹》曰：昔者恆我竊毋死之藥(307)。」「恆我」即「嫦娥」。《玉篇》：「常，恆也。」故亦作常娥。此記事在戰國時的《歸藏》中已經說得很清楚，「昔常娥以西王母不死之藥服之，遂奔月，為月精」(《文選·祭顏光祿文》李善注引)。西王母有不死藥之說在漢代被普遍接受，服食成仙被看作是西王母專擅的方術。在社會上層人士熱衷長生的風氣下，她於是成為主流時尚的帶領者，自應為信徒所尊奉。其次是因為西王母具有引人注目的形象。漢代人不善塑造神像，最高神太一隻在南陽麒麟岡畫像石上露過一面【115】。
五帝像從未見過。司命神像存在世者也只有一例，雖說呈「偉丈夫」形，但從藝術上講無甚可觀【116】。風神、河伯、雷公、電母的形象出現的次數稍多，但它們並不太適合充當吉祥畫的題材。鑑於此種背景，西王母造型的可觀賞性在當時堪稱無與倫比。畫像石上的西王母或綰髻，或戴冠，更多見的是戴勝。早在《山海經·西山經》、《海內北經》、《大荒西經》等處就說西王母「蓬髮戴勝」或「梯幾而戴勝」。到了漢代，西王母戴勝的形象漸趨固定。
這時，雖男(包括男性神衹和一般男子)、女皆可戴勝，但主要供女用【117】。可是在畫像石上，世俗婦女戴勝的形象並不太多；而在西王母那裡，各種短杖之勝、長杖之勝、三連之勝、華勝等蔚為大觀(圖13-23：1-5)。在滕州西戶口畫像石上，一位露虎齒而嘯的西王母還在耳部戴著別處從未見過的垂長珥之擋(圖13-23：6)【118】。不僅西王母注重修飾，她身邊還聚集著玉兔、蟾蜍、三足烏、九尾狐以及雞首人身與牛首人身的侍從等，是一個相當熱鬧的群體。
這一組藝術形象的創造，使西王母崇拜更加有聲有色，她成了長生一一以至吉祥的象徵。吉祥符號常不脛而走，於是西王母的形象乃廣布人寰。在河南新野吊窯37號漢墓出土陶宅院之畜欄的圍牆上都印有西王母像【119】，其間藝術魅力所起的作用不可低估。試以後來出現的東王公為例。雖然此名稱與《九歌》中的「東君」相近，也曾有人將西王母與東君相聯繫。
曹操《陌上桑》：「濟天漢，至崑崙，見西王母揖東君。」但東君是日神。《廣雅》：「東君，日也。」和西王母本不相關。東王公之名號在文獻中找不到出處。可是後來「西母東王」卻幾乎密不可分，而且從畫像石上更能夠清楚地看到，為了對稱與平衡之美，在西王母對面的山形臺座上，其仙侶東王公的形象是怎樣一步步被設計出來的(圖13-24)【120】。藝術實現了自己的追求，也推動了神話的發展。
圖13-23
圖13-24
正當西王母崇拜以強勁的勢頭傳播之際，發生了「關東民傳行西王母籌」的事件。《漢書·五行志》說：「哀帝建平四年(公元前3年)正月，民驚走，持稾或橄一枚，傳相付與，曰『行詔籌』。道中相過逢，多至千數，或被發徒踐，或夜折關，或逾牆入。或乘車騎奔馳，以置驛傳行，經歷郡國二十六，至京師。其夏，京師郡國民聚會裡巷阡陌，設祭張博具，歌舞祠西王母。又傳書曰：『母告百姓，佩此書者不死。不信我言，視門樞下，當有白髮。』至秋止。」有的著作認為，這是「關東的貧民用宗教迷信，相互煽惑，發動革命」【121】，言重了。
在《漢書》的記載中，看不到宗教領袖出面指揮或宗教團體背後策動的跡象，僅僅是「道中相過逢」而已。當時之傳言的性質亦無足輕重，既未對傳統的倫理綱常發出質疑，也未在經濟或政治層面提出訴求，更談不上要求進行社會變革了，中心思想仍然是「不死」。完全不像巫鴻所說：「《漢書》中的敘述顯示，西王母如同佛教中的彌勒一樣，被看成是一位將要到來的『救世主』」【122】。其實班固本人大概還來不及了解彌勒是怎麼回事，怎能在《漢書》中顯示這層用意呢!況且「不死」和「彌勒下生」的觀念互不相謀，二說主旨不同，無由連類而及。再者也不能認為這些關東民「具有強烈的反政府傾向」【123】。因為在官方未動用法律手段制裁或調集武裝力量鎮壓之時，騷動在數月後已自行停息。
說明在既無教義，又無教主，無儀規，也沒有一批神職人員承擔日常事務的情況下，西王母崇拜尚未上升到有組織的宗教行為的高度。所以無法同意巫鴻說的，這是一場「群眾性宗教運動」，並通過這場運動，使西王母成為「一位威力無比的宗教偶像」，「超凡入聖的至高神衹」【124】。由於西王母崇拜不成其為宗教，故難以將眾仙羅致到一個哪怕是鬆散乃至虛擬的體系之中。
正如揚雄《法言》所說：「神怪茫茫，若存若亡。」官樣的祭祀不足以全面整飭漢代的鬼神世界，這裡基本上仍是無序的和不可知的，未曾以完備的宗教理論加以規範。神祇們既無系列，何談「至高」?對於被認為是各自單獨活動的仙人來說，如何分得出高下?試看在接下來的王莽篡漢的事變中，這個對炮製輿論極其在行的野心家所炫弄的，仍不外五行相勝、天人感應等舊貨色。如果這時天空中升起了一位威力無比的至高神，王莽是不會不加以利用的。
說到這裡則不能不對巫鴻的一個基本論點提出質疑。他在《武梁祠》一書的《導言》中說：
武梁祠石刻展示了一個統一連貫、不同凡響的畫像程序。這些圖像乃是根據東漢的宇宙觀而設計，其所表現的宇宙由天、仙界和人間這三個相輔相鹹的部分組成。【125】
天、仙界、人間加上他的書中多次提到的地下冥界，共四界，這和《太平經》所稱天上、地上、地下等三界的觀念不同【126】。所增加的「仙界」在其英文原書中用的是paradise一詞，本義指基督教的天堂。將西方的天堂搬到普遍認為死後魂歸泰山的漢代，未免令人錯愕。他並且強調，這個「神仙世界」是「以西王母為中心」【127】。
對此，上文已有說明。作為仙人，西王母只能依附於天界，規矩鏡上的圖案證明了這一點。而在漢代的天界中，正統的主神是太一，輔佐的大神是五帝，還有日月星辰等天神，五嶽四瀆等地方神，名目至繁，不勝列舉。大部分仙人並無所司，在天上相當閒散，所以終日遨遊。西王母雖因能提供不死藥，在眾仙中比較活躍，然而仍屬散仙，稱不上是「西方仙界的主神」【128】。同時必須指出，漢代的圖像材料中絕未發現過分布著瓊樓玉宇的「樂園」式的崑崙山，漢代人也不曾認為那裡是一個足以讓靈魂適意地棲息的地方。
圖13-25
巧合的是，近年發現了若干有關「天門」的文物。四川巫山出土了一批原先裝在木棺前擋(棺題)處的鎏金銅牌，牌上多飾以雙闕，其中有的榜題「天門」二字(圖13-25：10、11)【129】。最先介紹這批材料的趙殿增和袁曙光認為，它們代表通往天國仙境之門【130】。此說一出，引起廣泛注意。巫鴻則將「天門」和他說的天堂及崑崙山聯繫在一起。認為：
可以想像，一旦「天堂」在人們心中從一個抽象的概念逐漸變成一個誘人的奇妙世界，這種原始的仙山形象也就自然開始變化，而一個重要的變化標誌是「天門」的出現【131】。
可見他對此極其重視。他認為「天門」是「進入『天堂』的入口」，是「靈魂進入來世的入口」；甚至說，只要「跨過天門」就「成為永恆樂土的一分子」【132】。
但是在棺、槨兩端，尤其是前端的擋板上刻繪雙闕的實例並不少見。山東臨沂金雀山14號西漢中期墓出土漆棺的前擋繪雙闕，且飾以鎏金銅釘(圖13-25：1)【133】。類似的圖像在山東滕州馬王村所出西漢晚期石槨擋板，以及重慶沙坪垻、四川長寧、內江、合江、樂山、新津等地出土的東漢石棺上都能看到(圖13-25：2-8)【134】。四川江安桂花村出土的蜀漢石棺前擋之畫像仍沿襲此式(圖13-25：9)【135】。上述巫山銅牌雖其材質、形式有所變化，構圖的意匠實一脈相承。
而且這種鎏金銅飾牌不僅巫山有，甘肅成縣也出過相同之物(圖13-25：12)【136】，特別像山東微山兩城所出石槨兩端均刻有大門，前端的大門且設闕(圖13-26：2)。而山東濟寧師專所出石槨，兩端皆刻雙闕，一端的闕下有兩名執榮戟者守衛，另一端有騎馬者自雙闕間走出(圖13-26：1)【137】。假若將兩端的闕均視為「天門」，則這座狹小的「天堂」在跬步之內就設有前後兩個門，並且可以進進出出，道理上亦難講通。故此類棺槨的性質大約仍如《荀子·禮論》所說：「壙壠，其□(貌)象室屋也。」《風俗通義》所說：「梓宮者，禮：天子斂以梓器；宮者，存時所居，緣生事死，因以為名。凡人呼棺亦為宮也」【138】。
故棺、槨乃「存時所居」之宮室的象徵，這從石棺側壁的圖像中也可以得到證明。如四川樂山沱溝嘴「張君」墓出土的石棺，前擋刻出三重簷的雙闕，高處有一仙人。後擋刻倉房，其下有人在裝運糧食。棺身左側刻宴飲和車馬出行。這幅畫像中的人物動作自然，比例協調，風格寫實，生活氣息很濃。棺身右側無畫像(圖13-27：3)【139】。四川郫縣新勝l號墓出土石棺的前擋刻闕門，門下立躬身捧盾者。後擋刻伏羲、女媧。棺身右側刻高樓，樓下數人宴飲，樓外在表演歌舞。棺身左側刻泛舟和百戲(圖13-27：2)【140】。四川成都新都區永建三年(128年)段仲孟墓出土石棺，前擋刻雙闕，後擋刻靈山芝草。棺身右側刻兩座屋宇，屋內有雙鶴，有兵籣，另有一人獨坐。棺身左側刻西王母及持節杖之仙人等(圖13-27：1)【141】。
這些石棺多呈房屋形，棺蓋有的微向上起弧如囤頂，有的還刻成廡殿式的瓦頂，認為它們模擬墓主生前的住宅，當無可置疑。因此，前擋上的闕代表的是住宅的正門；後擋上如果也有門或闕，則代表住宅的後門。棺身所刻房屋、宴飲、歌舞、兵籣等，代表的就是宅院內的活動與設施。至於上面也刻一些神仙題材的圖像，應視為吉祥符號。畫像石作為喪葬藝術，有這樣的安排也是合理的。儘管它們有時發育得相當繁複，甚至演化出若干故事情節，附庸而蔚為大國，但本身的性質不變。巫山銅牌亦為棺檔上的裝飾，所以其上無論出現西王母或玉璧、芝草等，均可作如是觀。
因此漆棺、石棺、石槨以及巫山銅牌上的雙闕，皆象徵墓主生前之住宅的大門。過去曾認為闕在漢代建築中等級極高，僅用於「標表宮門」，「列侯以下沒有宮室，自然無闕」【142】。其實不然。漢代的大宅院設闕者並不罕見，甚至連倉樓之小前院的大門口也設闕，《河南出土漢代建築明器》一書所收焦作一帶出土的此型倉樓已達十例(圖13-28)【143】。漢代墓園的進口處也常設闕，不僅高官的墓園有闕，連任「縣功曹」的鬥食小吏之墓園也有闕【144】。
但是在畫像石中卻幾乎從未見過代表墓闕的圖像，甚至連大墓墓門處雕刻的闕也並非代表墓闕。如四川三臺郭江松林嘴1號墓是一座全長18．7米，由墓道、甬道、前室、中室、後室和側室、耳室構成的多室崖墓，許多墓室頂部都雕出藻井、椽桷之形，墓壁上也雕出壁柱、壁帶和鬥拱，使此墓像是一所三進木結構宅院建築的縮影。其甬道兩側雕刻的雙闕，自應是整座建築的組成部分，即代表宅院的大門，它既不是墓闕，更和「天堂的入口」之天門無關(圖13-29)【145】。
圖13-26
圖13-27
圖13-28
圖13-29
「天門」這個名稱容易引起太多聯想，其實它本是古天文學上的名詞。《周禮·大司徒》賈疏引《河圖括地象》：「天不足西北，是為天門。」進而此詞被引入神話中，《九歌·大司命》：「廣開兮天門。」桓譚《仙賦》說成仙之人「觀滄川而升天門，馳白鹿而從麒麟」。這些天門大約都像《淮南子·原道》高注所說：「天門，上帝所居紫微宮門也。」再往後，我國東、西方都出現了天門。曹操《氣出倡》說：「東到蓬萊山，上至天之門」【146】。《論衡·道虛篇》則稱：「天之門在西北，升天之人宜從崑崙上。」所指不專。
而巫山銅牌雙闕紋飾中所標「天門」，則是修辭上用的雅稱，如同墓園內的大路叫「神道」，地下的墓室叫「神舍」或「靈第」一樣【147】，稱墓門為天門亦循此例。指的就是以棺、槨或墓室為代表的陰宅之門。四川長寧保民村七個洞4號墓墓門處刻有一闕，闕旁有「趙是(氏)天門」題刻【148】。「是」為「氏」的代字，鏡銘中習見。故此「天門」為趙氏私有，從而為這類闕門的性質提供了無可辯駁的證據：它們是私家的陰宅之門，不是登天的通衢之門。七個洞4號墓門上雖只寥寥四個字，但意思表達得極明確，沒有產生誤解的餘地。
巫鴻等學者先設定了一個仙界，然後說仙界就是天堂，進而為天堂構築了一個入口——天門。但怎樣才能夠進去呢?在一般抱有肉體飛升觀念的求仙者看來，只能望門興嘆了。於是巫鴻說：
現在人們開始希望在死亡後靈魂仍可以升仙，而不是將升仙與長壽簡單地等同起來，僅僅追求在生時升仙【149】。
可是不僅早期的求仙者如秦始皇，「惡言死，群臣莫敢言死事」【150】；如果向他宣傳死後靈魂升仙，豈不正攖其逆鱗。而且漢代的求仙者也不甘接受這種「希望」。如果仿佛企足可致的美好願景忽然在生前悉數落空，儘管據說死後有望實現。但幽明阻隔，渺乎難期，這個彎子很不容易轉過來。1991年在河南偃師南蔡莊建寧二年(169年)肥致墓中出土一座石碑，碑文中說：「土仙者大伍公，見西王母崑崙之虛，受仙道。大伍公從弟子五人：田□雨中、宋直忌公、畢先風、許先生，皆食石脂，仙而去。」【151】所記乃是實際發生的情況，求仙者仍遠赴西王母石室尋找不死藥，五個人服下成分不明的「石脂」後，「仙而去」。去到哪裡，碑文中沒有答案。
可能如《楚辭·遠遊》所說：「終不返其故鄉，世莫知其所如。」即下落不明了，這大概是很多入山求仙者的遭際。但也說明，傳統的求仙方式在東漢末年仍被固執而痴迷地遵循著。不僅東漢如此，十六國時的道安說：「佛法以有生為空幻，故忘身以濟物；道法以存身為真實，故服餌以養生」【152】。再往後至南北朝時，明徵君仍然認為：「今之道家所教，唯以長生為宗，不死為主」【153】。可見直到這時學道之人服食求仙的信念仍未動搖。所以在佛法未盛之前的漢代，人們無從產生靈魂升仙的要求。這時在崑崙山之「天門」前，如果到來的不是求仙者的肉身而是其亡靈，縱使他們不是來索賠的，至少也證明玉兔搗的是假藥，這對靠不死藥起家的西王母來說，豈不是一個莫大的嘲諷。
因為直到佛教傳入後，往生淨土、六道輪迴等過去難以想像的奇說才散播開來。特別是佛教稱，有一處無比兇殘而悽怖的地獄在等待著死者。它和只作為群鬼聚居之地的蒿裡大不相同。通過反覆宣傳、反覆愚弄、反覆恐嚇，它的陰影沉重地壓在人們心上。使原本宗教感情相對淡薄的中土人士的觀念發生變化，開始為死後靈魂的去向擔憂，從而出現了一系列新的想法和做法。所以佛教傳開之前和之後是思想史上的一道鴻溝，絕不容混淆二者的界線。但巫鴻等的論點近年卻造成相當大的影響，一提到「漢畫像中的闕」，不是說「(它)在最普遍的意義上，是表示天門即天界或仙界的入口」【154】，就是說「闕代表天門，車馬臨闕代表升仙隊伍，似乎已成共識」【155】。所謂「升仙隊伍」在巫鴻那裡安排得更為具體，他以蒼山畫像石中一幅由左向右行進的車隊為例，稱：
這幅車馬出行圖與主室中的兩幅出行圖在內容上有著根本的差別，它所描寫的不再是葬禮，而是葬禮之後死者靈魂出行的場面。它的行進方向也變為由左向右，與葬禮中車馬自右而左的方向相反。這個方向的轉變並非偶然，一旦向右行進，這一行列就正對著右門柱上所刻畫的神話中長生不老的西王母，因此明確反映出其死後升仙的主題思想【156】。
但漢畫像石中車馬的行進方向並無特定含意。巫鴻先生強調升仙時右行；孫作雲先生則說：「不管畫幡或者壁畫墓中，死者升天時皆面左，即西方。……人要上天成神仙，都要向西行」【157】。二說莫衷一是。而陝西米脂和綏德所出畫像石上，車馬卻自左右兩側相向而來，不知它們是算送葬還是算升仙(圖13-30：1、2)【158】?還有人認為，畫像中的車馬行列之表現世間情景者，以持笏(案：其實是牘)的文官奉迎收尾；而表現墓主人入居地下的車馬行列，則以持盾的亭長奉迎收尾【159】。但山東平陽孟莊所出畫像石中，車馬行列之前的兩名奉迎者一持牘、一持盾，則又不知它們究竟屬陽抑屬陰(圖13-30：3)【160】?可見馳騁想像、向壁虛造的規律並無意義，因為無論死者上天堂或下地府，都是自身之事，不能以組成車隊的形式率眾前往。
圖13-30
巫鴻之所以對漢畫像石提出許多令人匪夷所思的解釋，還有一個重要的原因是，他把漢代人關於生死幽明的觀念提前予以佛教化。比如他在解釋河北滿城西漢·劉勝墓中之排水溝的來源時，竟認為是仿效印度窣堵坡之右繞禮拜的通道而設。他說：
劉勝墓後室周圍有一環形隧道。……我們在印度的早期石窟寺中見到相似的建築設計，其中象徵著佛舍利的石雕窣堵坡矗立在禮拜堂的後部，周圍環繞供繞塔禮拜所用的通道。在另外的論述中，我曾提出印度藝術的思想，包括石窟寺的概念，在大約公元前2世紀時已傳到中國，劉勝墓中「隧道」的開鑿或許基於此類信息。……滿城墓的建造者或許將窣堵坡誤解為一種埋葬方式，並以劉勝的棺室來替換它。這樣，一種佛教的神聖符號就被「移植」到了中國墓葬藝術的體系之中【161】。
將排水溝說成是遙遠的國度裡為中土所不解的宗教儀軌中的禮佛通道，有確鑿的證據嗎?沒有。如果早在前2世紀時，印度之獨特的建築形式和思想觀念就能衝決種種禮制的約束，「移植」到西漢諸侯王一級的墓葬中，那麼整部中印關係史恐怕就要改寫了。事實上，直到1世紀中葉才看到佛教在中國局部地區真正(儘管仍是閃爍不定的)投下了一片影子。光武帝之子楚王英「喜黃老學，為浮屠齋戒祭祀」。
由於信仰浮屠在當時的諸侯王中並無先例，而且其中可能還有一些使他感到緊張的隱情，所以特向朝廷「奉送縑帛，以贖愆罪」。明帝詔報：「楚王誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠，潔齋三月，與神為誓，何嫌何疑，當有悔吝。其還贖以助伊蒲塞(Upasaka[居士])、桑門(Smman。[出家人])之盛饌」【162】。此過程被巫鴻表述為「有人向明帝告發楚王英的邪教傾向時，明帝特別下詔為佛教辯護，保護楚王研習宗教的權利」【163】。
似乎這時的大環境對佛教的傳播有利，但事態的進一步發展他卻沒有提及。也就是這位楚王英，隨即卻因「招聚奸猾，造作圖讖」，被控「大逆不道」，以致廢徙丹陽，旋即自殺。在他招聚的「奸猾」中，「必然包括優蒲塞、桑門等外來的佛教徒在內」【164】。明帝先前的《還贖詔》中所云，不過是清算的時機尚未成熟之前的安撫之詞而已。「大逆不道」非尋常案件之可比，它不僅斷送了楚王英本人，而且「楚獄遂至累年(案：前後八年)，其詞語相連，自京師親戚諸侯、州郡豪傑及考案吏，阿附相陷，坐死徙者以千數」【165】。
《後漢書·袁安傳》則稱：「顯宗怒甚(這句話在同書《寒朗傳》中又重複了一遍。可見由於案情複雜，性質嚴重，致使明帝盛怒，楚獄已不完全走正常的司法程序，變成粗暴的政治打擊了)，吏案之急，迫痛自誣，死者甚眾。」經過這場大獄，佛教在中國的傳播遂急速剎車。如湯用彤先生指出的，隨後的近百年中，「佛教寂然無所聞見」，民間僅視佛教為「道術之支流」【166】。至2世紀中葉，雖因桓帝曾「數祀浮圖、老子」，故「百姓稍有奉者」【167】。但《後漢書·祭祀志》只強調桓帝「好神仙事」，說他「親祠老子於濯龍」。
同書《王渙傳》也說：「桓帝事黃老道。」可見桓帝敬奉的仍以黃老為主，這時佛、道兩家的力量尚極不平衡，遠未達到所謂「佛道雜糅」的程度。直到3世紀中葉，在東吳地區，「人們將佛教造像飾於馬具中用於鞘帶的飾件，以及用作酒樽的附飾，甚至以佛像作為支承香燻的足，或貼飾承痰的唾壺」【168】。尤不堪者，如《法苑珠林·敬佛篇·觀佛部》說：「吳時於建業後園平地，獲金像一軀。……孫皓得之。素未有信，不甚尊重，置於廁處，令執廁籌。」直視若廝役，毫無敬意。說明當時的佛教仍遠未能對世道人心產生像日後那樣巨大的影響。上溯至漢代佛教初傳之時，更難以對原先的神仙信仰造成根本性的衝擊，無以改變傳統的有關生死幽明的觀念。
如果從源頭上把水攪渾，容易使泥沙雜下。如果把漢代人的思想已經過早地準佛教化作為前提，則印度事物更似乎無往而不在。比如在武梁祠中，巫鴻發現：
值得注意的是其中的一幅祥瑞圖是一朵正為兩個仙人所膜拜的大蓮花，蓮花題材早在漢代以前就已經在青銅器的裝飾中出現，但從未作為禮拜的對象，武梁祠畫像所含概念無疑來源於印度佛教藝術，但是這裡的蓮花不再是作為佛教的象徵物，而是作為一種祥瑞。
武氏祠前石室中還有另外一個引人注目的畫面：兩個羽人正在禮拜一座外形頗似一寬底酒瓶的建築物(可能是一個墳丘)，上面的兩條垂直陰線似手是想勾畫一根樹立於建築物底部的箭杆狀物，一個羽人和一隻鳥在建築物上方盤旋。這個畫面的兩旁是兩幅分別描繪仙人拜祥草和祥雲的畫像，這兩種題材均頻繁地出現於漢代有關祥瑞的文獻。由此可以推知，中間的一幅表現的也應該是祥瑞崇拜。但這一題材源於哪裡呢?我認為它可能來自印度佛教藝術中的拜塔畫面。比較武粱祠的這一畫面與桑奇大塔和巴爾胡特大塔的浮雕，可以發現在畫面構圖、塔的外形、兩側的禮拜者和天上的飛翔物幾方面有很多相似。然而武梁祠畫面要簡單得多，印度作品裡的那些世俗禮拜者也已變成了漢代祥瑞藝術中流行的羽人【169】。
又說：我們的確在現存的漢代墓葬畫像中見到佛塔圖像【170】。進一步肯定了這一見解。其實所謂「大蓮花」也好，「佛塔」也好，表現的都是祥瑞圖中的「浪井」。前一圖原石雖然已經泐蝕難辨，但在《金石索》中有摹刻本(圖13-31：1)，巫鴻亦是據此本立論。其上之榜題分明標出「浪井」二字，但巫氏竟然視而不見。《典略》云：「浪井者，不鑿自成之井」【171】。「蓮花」正是地下水噴湧而上之狀，其噴水處被視為井。但這種類似現代噴泉的景觀漢代尚不習見，如何描繪亦無定式。第二幅中的浪井雖然沒有榜題，但井旁的羽人手持一勺準備舀水，且井中波光粼粼。所謂「箭杆狀物」就是噴出的水柱(圖13-31：2)【172】。儘管它對形象的把握仍不甚得法，但用意是清楚的。和林格爾漢墓中室北壁祥瑞圖中的浪井，畫得更為簡略，更像一根箭杆，但榜題卻告訴我們，它是：「浪井」(圖13—31：3)【173】。
圖13-31
再如三國六朝時墓葬中常見的魂瓶，本自漢代的解謫瓶、五管瓶等物演嬗而來，一脈相承，無可置疑。出土時其中常有糧食殘跡，應即《顏氏家訓·終制篇》所說：「糧罌明器，故不得營」之糧罌。上海博物館所藏此類器物上有「造此廩」銘文。廩即糧倉，更足以為證。巫鴻卻說：
但我懷疑它還另有一個祖型，即印度和中亞佛教徒所使用的舍利函。大約制於3世紀的著名的迦尼色迦王舍利函，可能就代表了中國魂瓶的一種原型模式【174】。
所盛之物不同，造型大異，用意各殊，怎麼可以亂認祖型呢!墓室是死者的歸宿，是其地下的「萬歲堂」；生前之舒適的享受、煊赫的排場、歷官的榮耀，都希望在這裡得到延續。陰宅不是死者的靈魂飛升前之走過場的地方，否則也不必如此殫精竭慮地鳩工雕造了。畫像石中除了起裝飾作用的、包含吉祥寓意的圖形之外，絕大部分內容都是為死者所作的長期安排，因而相當具體，相當寫實。唯其寫實，唯其「事死如事生」【175】，才有可能滿足墓主在冥間的需求，才符合「幽墓既美，鬼神既寧。降之以福，於之以平」的希望【176】。雖然其中免不了有誇張過頭之處，有含糊不清之處，有理想化、程式化之處，甚至在某些墓葬畫像中，神怪佔了上風；但從總體上說，終不失為「大象其生」。研究古代文物，如能從未開發的層面上揭示其淵奧，闡釋其內涵，進而提出令人耳目一新的理論概括，當然是可貴的學術成就。但話又說回來，要做到這一步，必須以史實為依歸，且斷不能以犧牲常識為代價。
最後，謹援引北京大學漢畫研究所研討班上的一段評論以結束本文：
人們在理解漢代藝術時常常加入一些當時並不存在，後來卻被人們普遍接受的觀念。這種以後來的眼光束審視漢代藝術的做法必然會影響我們對漢代藝術品的理解。具體到「升天」觀念，它主要受到兩方面的影響，一方面是東漢末年傳入中國的佛教。佛教為人死後提供了種種歸宿。它和漢代神仙思想的重要區別在於，佛教不看重人現世生命的長久，而是宣揚通過現世的努力求得死後或來世的幸福，而漢代神仙思想所講的升天更多的是一種對長生不死的追求。佛教中的升天觀念和佛教對死亡的看法密不可分，它改變了漢代之後中國固有的升天觀念。另一方面是基督教的影響。基督教的「升天」即指「天堂」而言。基督教的升天觀念影響了西方學者對漢代升天觀念的理解，而西方學者的理解又影響到一部分中國學者。所以說，佛教的升天觀念、基督教的升天觀念和漢代的升天觀念是不能混為一談的【177】。
注釋：
[76]山西臨猗街西村出土延熹九年朱書魂瓶，見中國文物報》1993年11月7日。陝西鹹陽窯店出土朱書魂瓶，見《文物》2004年第2期。
[77]見注51所揭文。又《文選》卷二九所收《古詩十九首》。
[78]張俐：《論陝北東漢銘文刻石》，《中國漢畫研究》第2卷，2006年。
[79]《禮記·檀弓》。
[80]見注79所揭書。
[81]《楚辭·招魂》王逸註：「幽都，地下后土所治也。地下幽冥，故稱幽都。」
[82]羅振玉：《貞松堂集古遺文》卷一五。
[83]吳榮曾：《鎮墓文中所見到的東漢道巫關係》，載《先秦兩漢史研究》，中華書局，1995年。蒿裡山在今山東泰安市，原有酆都大帝廟，已毀。
[84]「萇富裡」見(鍾仲遊妻鎮墓券》，此券現存日本中村書道博物館。「薪世所作」瓦當見華非《中國古代瓦當·秦漢文字瓦當》276，人民美術出版社，1983年。
[85]《古詩源》卷三。
[86]《陸士衡文集》卷七。
[87]見注76-2、78、82的引文。又許玉林：《遼寧蓋縣東漢墓》，《文物》1993年第4期。
[88]見注72-2所引詩，及《抱樸子·內篇·論仙》。漢代人求仙首重服食。《論衡·道虛篇》說：「聞為道者，服金玉之精，食紫芝之英。食精身輕，故能神仙。」如果「與庸民同食，無精輕之驗，安能縱體而升天?」
[89]《史記·司馬相如列傳》。
[90]《史記·司馬相如列傳》。
[91]《史記·秦始皇本紀》、《封禪書》，又《漢書·郊祀志》。我國古代有重視驗證的傳統。長沙馬王堆3號墓出土的帛書《五十二病方》，有些方後加注「嘗試」或「已驗」，表明是有效的良方。《論衡·須頌篇》說，有些醫方，「見者忽然，不御服也」。「若言『已驗』、『嘗試』，人爭刻寫，以為珍秘」。連《太平經》也認為凡事皆須驗證，才能辨是非。卷四一說：「吾之為書，不效言也，乃效徵驗也。」卷三九說：「凡天下事何者是也?何者非也?試而即應。」
[92]《莊子·逍遙遊》。
[93]《藝文類聚》卷七八引。
[94]《全後漢文》卷七五引。
[95]孔祥星：《中國銅鏡圖典》第267、275、276、300、345頁，文物出版社，1992年。
[96]《宋書·樂志》引。
[97]《文選》卷二一。
[98]《漢書·司馬相如傳》顏注。
[99]參見拙文《幾種漢代的圖案紋飾》，《文物》1982年第3期。
[100]《淮南子·墜形》高註：「絃，維也。維絡天地而為之表，故日絃也。」
[101]參見拙著《漢代物質文化資料圖說(增訂本)》，第69篇，上海古籍出版社，2008年。
[102]《漢書·郊祀志》說：「《易》曰：『方以類聚，物以群分。』分群神以類相從，為五部兆天墜之別神。」故別神也包括在群神之內。
[103]《中國銅鏡圖典》第303頁。
[104]《莊子·大宗師》晉·崔謨注。又《淮南子·原道》稱：「昔者馮夷、大丙之御也，乘雲(雷)車，人云蛻。」認為他是古之善御者。但在多數情況下，他是以水仙的身分出現的。
[105]劉紹明：《「天公行出」鏡》，《中國文物報》1996年5月26曰。
[106]《山海經》晉·郭璞注引《河圖玉版》：「西王母居崑崙之山。」
[107]《太平御覽》卷五二六引。
[108]曾布川寬：《崑崙山への升仙》，第33-36頁，東京，1981年。
[109]《禮儀中的美術》第210頁。
[110]《武梁祠》第146、148—149頁。
[111]同注108，第132-136頁。
[112]《武梁祠》第131頁。
[113]《河南漢代畫像磚》圖48。
[114]河南博物院：《河南出土漢代建築明器》圖版10，大象出版社，2002年，
[115]《中國畫像石全集》卷6，圖版1280
[116]孫作云：《漢代司命神像的發現》。《光明日報》：1963年12月4日。
[117].《孝經援神契》稱：「伏羲日角，珠衡戴勝。」可見伏羲戴勝。在沂南畫像石中，東王公、西王母皆戴勝。《山東漢畫像石選集》圖84所載鄒縣獨山出土的畫像石上，一冠進賢之男子也戴著勝。
[118]《山東漢畫像石選集》圖181、194、281。《中國畫像石全集》卷2，圖版96、144、221。
[119]《河南出土漢代建築明器》圖版33。
[120]《中國漢畫研究)卷2，圖版1，圖3、4。《中國畫像石全集》卷2，圖版176。又同書卷5，圖版66、67、90、91。
[121]翦伯贊：《秦漢史》第306頁，北京大學出版社，1983年。
[122]《武梁祠》第146頁。
[123]《禮儀中的美術》第459頁。
[124]《武梁祠》第146、157頁。
[125]《武梁祠》第5頁。
[126]《太平經鈔》辛部。
[127]《武梁祠》第142頁。
[128]《武梁祠》第135頁。
[129]重慶巫山縣文物管理所、中國社會科學院考古研究所三峽工作隊：《重慶巫山縣東漢鎏金銅牌飾的發現與研究》，《考古》1998年第12期。
[130]趙殿增、袁曙光：《「天門」考一一兼論四川漢畫像磚(石)的組合與主題》，《四川文物》1990年第6期。同作者：《「天門」續考》，《中國漢畫研究》卷1，2004年。
[131]《禮儀中的美術》第257頁。
[132]《禮儀中的美術》第122、257頁。
[133]臨沂市博物館：《山東臨沂金雀山周氏墓群發掘簡報》，《文物》1984年第11期。
[134]《中國畫像石全集》卷2，圖版：195。同書卷7，圖版163。羅二虎：《漢代畫像石棺》第39、75、107、133、145頁，巴蜀書社，2002年。
[135]見注134所揭羅二虎書第96頁。
[136]甘肅省文物局：《甘肅文物菁華》圖319，文物出版社，2006年。
[137]《山東漢畫像石選集》圖17、18。濟寧市博物館：《山東濟寧師專西漢墓群清理簡報》，《文物》1992年第9期。
[138]《太平御覽)卷五五○引。
[139]樂山市崖墓博物館：《四川樂山市沱溝嘴東漢崖墓清理簡報》，《文物》1993年第l期。
[140]《中國畫像石全集》卷7，圖版122-128。
[141]成都文物考古研究所、新都區文物管理所：《成都市新都區東漢崖墓的發掘》，《考古》2007年第9期。
[142]同注28。
[143]《河南出土漢代建築明器》圖版3、6、8-10、12—15、87。
[144]《中國畫像石全集》卷1，圖版12—15。
[145]四川省文物考古研究院、綿陽市博物館、三臺縣文物管理所：《三臺鄰江崖墓》第148—149頁，文物出版社，2007年．
[146]《宋書·樂志》引。
[147]稱「神道」者如北京石景山上莊村出土的「秦君石柱」(《文物》1964年第11期)。又四川樂山沱溝嘴崖墓墓門處刻有「張君神舍」四字《文物》：1993第1期)。傅惜華：《漢代畫像全集·初編》圖224所載墓門畫像石，刻有「漢廿八將佐命功苗東藩琴亭國李夫人靈第之門」等字。
[148]見注134所揭羅二虎書第102頁。
[149]《禮儀中的美術》第210頁。
[150]《史記·秦始皇本紀》。
[151]河南省偃師縣文物管理委員會：《偃師縣南蔡莊鄉漢肥致墓發掘簡報》，《文物》，1992年第9期。求仙者或服石脂。晉·張華《博物志》卷一：「名山大川，孔穴相內，和氣所出，則生石脂、玉膏，食之不死。」所謂石脂一般指溶洞中的碳酸鈣澱積物，但由於地質條件的差別，有時也包含其他成分。
[152]前秦·道安：《二教論》，載《廣弘明集》卷八。
[153]南齊·明徵君：《正二教》，載《弘明集》卷六。
[154]顧森：《渴望生命的圖式》，載《中國漢畫學會第十屆年會論文集》，湖北人民出版社，2006年。
[155]盛磊：《四川漢代畫像題材類型問題研究》，《中國漢畫研究》第1卷，2004年。
[156]《禮儀中的美術》第263頁。
[157]孫作云：《長沙馬王堆一號漢墓出土畫幡考釋》，《考古》1973年第1期。
[158]《中國畫像石全集》卷5，圖版33、68。
[159]佐竹靖彥：《漢代墳墓祭祀畫像中的亭門、亭闕和車馬行列》，《中國漢畫研究》第1卷，2004年。
[160]《中國畫像石全集》卷3，圖版．199。
[161]《禮儀中的美術》第135—136頁。
[162]《後漢書·楚王英傳》。
[163]《禮儀中的美術》第582頁。
[164]吳焯：《漢明帝與佛教初傳》，《傳統文化與現代化》1995年第5期。
[165]同注162。
[166]湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》第41頁，中華書局，1983年。
[167]《後漢書·西域傳》。
[168]楊泓：《跋鄂州孫吳墓出土陶佛像》，《考古》1996年第11期。
[169]《禮儀中的美術》第299—300頁。但「佛塔」之外的祥瑞應為連理木、嘉禾和萁莢。且均在右側，不在「兩旁」。
[170]《武梁祠》第15l頁。
[171]《太平御覽》卷八七三引。
[172]《中國畫像石全集》卷1，圖版65。
[173]內蒙古自治區文物考古研究所：《和林格爾漢墓壁畫》第139頁，文物出版社，2007年。
[174]《禮儀中的美術》第329頁。
[175]《左傳·哀公十五年》。
[176]張衡：《冢賦》，《全後漢文》卷五四引。
[177]《中國漢畫研究》第2卷，第431頁，廣西師範大學出版社，2006年。
載氏著《仰觀集——古文物的欣賞與鑑別》，
北京：文物出版社，2012年6月第1版，頁165-217；
又見載《中國國家博物館館刊》2013年09期）
作者簡介
孫機，文物專家，考古學家。1929年9月28日生於山東青島。1949年，孫機自尚未解放的青島來到北京，進入華北軍政大學學習。1949年11月分配到北京市總工會工作，任幹事。1950年調北京市總工會宣傳部文藝科工作，任北京業餘藝術學校工人部副部長。1955年考入北京大學歷史系考古專業。1960年畢業後在北大歷史系資料室工作。「文化大革命」期間在北大「五七幹校」勞動。1979年調中國歷史博物館（今中國國家博物館）考古部工作。1983年被評為副研究館員，1986年評為研究館員。1992年獲國務院頒發的政府特殊津貼。