文|bethlyn
電影工業的的發展導致了電影屬性的多元化，於是一部電影的核心價值可以是消遣意義、教育意義、藝術意義或者是它們的綜合。但說到底電影是一種商品，盈利是電影的根本目的，所以，在商業電影的外衣下加一個正面意義的主題就成為了電影創作者們駕輕就熟的創作方式，得益於此，類型電影越來越少，不倫不類的電影倒成為了主流，這是如今電影市場的矛盾之一。
但理察·勞德說過：「電影藝術本來即存在三種矛盾：視覺與敘事，虛構與記錄，真實與抽象」。新形勢下的矛盾註定會被消化，於是電影形成了新的生存模式，商業電影的「走腎」和藝術電影的「走心」得以在一部作品中共存，而《上帝之城》就是其中最好的作品之一。
作為一部小語種電影，《上帝之城》在世界影壇的影響力足以說明它的「過人之處」。在視聽體驗上，它獲得了第76屆奧斯卡最佳攝影、最佳電影剪輯、最佳外語片獎提名；在現實意義上，它帶來了裡約熱內盧的真實面目，讓世界震驚為之震撼。所以說電影的好壞不應該由其形式和結構的純粹性判斷，受眾的反應才是根本的標準。
環形敘事結構，大量閃回協助劇情解釋
《上帝之城》從第一個鏡頭開始，就將觀眾放進了影片的快節奏中，磨刀霍霍，樂器的彈唱，各色食材的處理，手舞足蹈的人們，開場的熱鬧場面給了觀眾一種歡快氛圍的感覺，但大量的短小鏡頭快切和詭異的特寫鏡頭又讓人覺得另有隱情，於是在一隻雞有節奏的掙脫了束縛後，音樂戛然而止，黑人小夥的命令開啟了捉雞的場景，一隻只掏出來的槍交代了這已經不是普通的「聚會」。
與此同時，畫面切換到了電影的視角人物——阿炮和他的小夥伴，一組交叉蒙太奇後，雙方相遇，此時迎來了開場的高潮：流氓們與警察持槍展開對峙，阿炮被夾在中間，於是影片開始以阿炮的主觀視角展開敘述，並由一個代表穿越時空的旋轉鏡頭回到了60年代。電影的正片也是剛剛開始。
在開場短短的三分鐘時間裡，導演通過一系列快節奏的動作戲奠定了全片的社會環境和角色設定，表面的熱鬧和冷色調及鏡頭暗示形成對比，幫觀眾意識到電影暴力腐蝕到了根基的背景，並帶他們跟隨阿炮的視角沉浸到了故事當中。
在大的敘事結構上，《上帝之城》採用環形敘事結構，即開頭就是結尾，結尾就是開頭，電影的正片只不過是主觀角色阿炮在特定時間的回憶，最終當回憶發展到現實年代時，電影再次切換回了開頭的場景，這樣一個環形敘事結構不僅把觀眾吸引到了故事中來，更是打破了線性時間的束縛，讓故事充滿了立體感。
《低俗小說》開創了電影環形敘事結構的先河，但是它的情節銜接生硬，為了解決環形敘事的缺點，《上帝之城》採用大量了的閃回和重複手段來交待劇情，首先電影的正片就是大的閃回，其次，在正片中又有小的閃回輔助敘事。
先是劇情的線性發展，比如小豆子跟隨少年三俠到旅館搶劫，本來只是搶劫卻被說成了巨大命案，於是鏡頭閃回到搶劫的當天晚上，小豆子背著少年三俠殺了旅店所有的人。閃回解釋了劇情的發展，又給觀眾留下了懸念，不僅如此，閃回的同時加入重複鏡頭，讓知道真相的觀眾再次看同一個鏡頭就會有不同的想法，於是觀眾成為了電影的共同創作者，大大加深了觀影的參與度。
鏡頭結構多元化，風格化的蒙太奇創作方法
在鏡頭結構上，《上帝之城》採用了多元化的風格，首先電影的骨幹鏡頭是特寫和中特寫，這是常規電影比較忌諱的鏡頭，因為特寫鏡頭雖然能真實表現人物的內心，卻經常會干擾影片的敘事和主題，引開觀眾的注意力，而《上帝之城》中的特寫鏡頭則不同，除了視覺體驗帶來的勞累感，《上帝之城》中的特寫鏡頭恰好符合影片的暴力主題，特寫和中特寫不僅表現了武器的冰冷，殺人場面的血腥，更是將被暴力腐蝕的貧民窟黑幫的暴虐展現的淋漓盡致。
羅傑·伊伯特在他的《偉大的電影》裡說「用俯拍表現一位天使，用仰拍表現一個惡魔」，這一點在《上帝之城》中得到了很好的驗證。影片多次採用仰拍的鏡頭，比如影片開頭和結尾的追雞場景，導演藉助雞的視角拍攝，通過仰拍表現出黑幫的「高大」，突出他們的控制力，表現了貧民窟黑幫隻手遮天的背景，同時，仰拍刻畫的人物盡顯暴力和恐怖，又讓片中黑幫的反面形象呼之欲出。
除了垂直變化，鏡頭在水平方面也是千變萬化的，這一點得益於攝像機以及被攝物體的不停運動，富於變化的鏡頭形成了「動」的美感，造成一種強烈的視覺刺激，讓《上帝之城》整部電影沉浸在黑幫的紙迷金醉中，呼應了黑幫的放肆和任性，同時富於變化的鏡頭結構又組成了影片風格化的蒙太奇創作方法，體現了影片的戲劇性。
蒙太奇創作方法是指通過鏡頭組接關係鮮明有力的表現戲劇性，製造衝突，表現故事人物和思想，能使電影形成較快的節奏，合乎消費者的觀賞習慣，是實現電影票房屬性的有力手段。
《上帝之城》的多元化鏡頭結構不僅體現在鏡頭運動上，影片更是設置了多種鏡頭模式。比如在每個小故事的人物登場時，影片採用一種漫畫風格的定格鏡頭介紹人物；在小霸王吞併上帝之城的販毒團夥時，影片採用了快動作鏡頭省略時空；在夜店裡班尼與安迪麗卡即將互生情愫時，更是採用了非常古老的視覺技巧——通過分屏的方式，用兩個畫面同時展現雙方各自的狀態，以及為接下來的劇情發展做鋪墊。
強烈個人色彩的主觀旁白更加真實，自然化表演增加可信度
盧米埃爾兄弟發明電影的初衷是記錄故事，儘管電影發展至今已然成為了反抗生活的存在，但不可否認的是，真實度可信度仍然是每一部電影追求的標準，即便是特效橫行的「大片兒」，也需要提升特效的逼真感來增加影片的真實度。特效電影尚且如此，那麼其他電影就更在意自己的可信度了。
自古紀實與商業不可兼得，《上帝之城》用了大量的鏡頭技巧，就必須要平衡鏡頭技巧帶來的虛幻感覺，所以影片特意加入了主觀視角阿炮的旁白作為敘述。
只不過影片中的旁白與廣為使用的兩種旁白不同，它既不是完全的全知式旁白交待敘事時態，又不是完全的重複式旁白強化情緒，而是一種充滿主觀色彩的電影評論，它擔任了敘事的功能，但是充滿了主觀意識，即阿炮個人對此事的看法，同時對於某些情節充滿幽默的進行調侃，在這樣的旁白的加持下，營造了一種輕鬆的敘事氛圍，讓整部電影更像阿炮在講故事，而各種鏡頭技巧就理所當然的淪為了阿炮主觀的想像，無形之中，影片的可信度被大大加強。
不僅如此，為了增強影片的可信度，導演費爾南多·梅裡爾斯採用了大膽的演員陣容，職業演員混合非職業演員，並且他們大多來自當地的貧民窟，也就是說，影片發生的一切是他們平日裡經歷的一切，所以面對同等場景時的反應就充滿了紀實性，得益於此，佔據了《上帝之城》大部分演員陣容的小孩子們也能在影片中大放光彩，因為他們表現在鏡頭上的不僅僅是藝術處理的演技，更是自己的真實的內心。
《上帝之城》上映的那年，正是巴西在第17屆世界盃足球賽上大放光彩的那年，然而，全世界都沒有想到輝煌的足球國家的背後，竟然是腐蝕到了骨子裡的暴力、殺戮和腐敗；更沒有想到每個人都會在地理課上學到的裡約熱內盧，竟然成為了被上帝拋棄的城市。
電影是一門藝術，所以在敘事及人物塑造上，一定程度上都經過了藝術處理，最酷的流氓班尼也好，帥奈德也罷，即便在上帝之城內見不得陽光，不容許好人的存在，但阿炮本身的存在就證明了任何事物都不是絕對的，不止有槍枝和毒品能改變命運，攝像也能改變命運，電影間接證明的是，上帝都拋棄的地方也並不是一潭死水，只是缺少陽光，只要有陽光，連玻璃碎片都能發光。
本文為原創，不喜勿噴
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