文\金岷彬 圖\除題頭圖外均為金岷彬提供 編輯\王巖林
一、毛筆對漢字字形的影響
毛筆，是中國的傳統書寫工具。與毛筆書寫相對照的，是契刻在甲骨上的文字符號和現今用鋼筆、鉛筆等硬筆書寫的漢字。
甲骨質地較硬，而殷商時代刻字的工具又只能是青銅刀或尖石錐；在這種技術條件下，刻字是一項比較艱難的文字記錄方式。因而甲骨文符號，幾乎都是線條窄細的筆畫，筆畫的拐彎也顯得直硬而不圓緩；一些在金文裡用團塊來表示的筆畫，在甲骨文裡用勾邊輪廓來表示，如：
甲骨文字形的這些特點，與刀刻方法密切相關，屬於「刀筆文字」的類型。
金文的字形風格變化較大，有的銘文是「肥筆」風格，有的卻是「瘦筆」。筆者認為，這種肥筆和瘦筆的差異，實際上反映了早期對於毛筆字形的書寫技能和審美觀念上的差異。
筆毛是軟的，比長沙左家公山出土那種戰國綁紮式筆毛年代更早的原始毛筆，筆毛部分的製作會更簡陋和原始。用這種原始毛筆寫出的筆畫會粗細不勻，亦如郭沫若在半坡陶紋上看到的用「柔性的筆」所畫。針對這種粗細不勻的線條，就有可能產生要求字的筆畫粗細均勻、字形結構平衡勻稱的審美觀。
按照這種審美方觀，用筆的書寫者必須控制筆毛在載體上用力均勻，不能隨意提高筆和壓低筆，這就是金文裡的瘦筆字形和漢字後來的「玉箸篆」、「鐵線篆」一類小篆書體；而在鑄造青銅彝器時，銘文的製作則是用制範的工具在泥範上刻劃出均勻的字形筆畫，如《牆盤銘》（西周中期）、《虢季子白盤銘》、《散氏盤銘》（西周后期）的字形。
金文字形裡的肥筆風格，如商代《我乍父巳殷銘》、西周前期的《大盂鼎銘》是在字形筆畫的基礎上，有意識地將某些筆畫加粗，如「王」字在最下一橫畫，「天」字的頂上一畫，「父」字表示斧頭的一「點」和表示手腕的一「捺」。這是先民意識到軟性的筆毛既然可以使筆畫有粗細的不同，於是就刻意提筆減細某些筆畫部位或壓筆加粗某些筆畫部位，用以顯示字形筆畫的變化美，或用以表示某種（宗教、崇拜的）意蘊。
這種充分發揮毛筆書寫時可以有提按輕重的力度變化，可以有急徐流澀的速度變化的意識和掌握運筆的技能，伴隨改進毛筆的製造工藝，經過歷代的摸索和積累，特別是蒙恬對毛筆製造原料和製造工藝的改革，使毛筆的書寫功能得到了進一步提高和發展，最終產生了漢代的具有蠶頭燕尾和優美波桀的隸書體，如《熹平石經》、《張遷碑》等字樣。隸書及以後出現的各種漢字書體，都充分表現出了毛筆文字的藝術風格。
從秦漢時代起，漢字的書法成為了一種有意識的藝術活動。史籍上開始記錄下書法家的姓名，他們的書法作品也在民間傳播並流傳到後世，如秦始皇出巡的幾通刻石；而先秦青銅器上的早期書法作品，其書家的情況則已無法考證；甚至秦始皇為統一文字所制定的標準字形，也由書法家李斯、趙高、胡毋敬來書寫範本。
中國的書法藝術和繪畫藝術，都是建立在毛筆這個第一位的物質基礎之上。中國獨特的毛筆，形成了中國獨特的書法和繪畫藝術，成為中華傳統文化寶庫裡的異珍，並以其巨大的藝術魅力影響了我國的一些鄰邦。中國的書法藝術是表現漢字形體美的一種特殊藝術，可以說，是毛筆賦予了這種藝術的生命力。
現代文字學，把小篆稱為「線條文字」。因為小篆字形裡，只有直筆線條和曲筆線條。把隸変以後的漢字叫做「筆畫文字」；後世的隸書楷書，漢字的字形在毛筆的書寫下有不同的筆畫形態。
毛筆作為一種書寫工具，在蘸飽了墨汁之後，就可以連續書寫下去，這為漢字的快速書寫提供了操作上的可行性。千百年來的快速書寫操作，使漢字的形體發生了演變，從繁難複雜不便書寫的圖畫式像形文字、演進到用線條符號來書寫的小篆，再由進一步快速書寫的推動、演進為用筆畫符號來表示的隸書、楷書和草書、行書。要求易於書寫、易於辯認識讀，是漢字演變的基本動力，毛筆在漢字的字形演變裡起了相當重要的作用。
二、竹簡對漢字字形的影響
在竹簡上寫字，這對中國文字的雛形和以後的定型，也產生過巨大的影響。
在甲骨文裡，可以看到一些表示四蹄動物的字，如虎、馬、象、犬等，由於要減少字的左右寬度，都寫成了頭上尾下四蹄向左的形態，把正常的位置旋轉了九十度。「舟」字，也不是平放水面而是船頭衝上；「疾」字原本是躺在床上的人形，也將床和睡躺的人都豎立了起來；「 韋」字原用一個方城的四周都畫上足印，表示「包圍」或「保衛」的意思，也為了減少字的寬度而削掉了左右方向的兩隻腳印。
在甲骨上刻字，應該說左右寬度並不受限制的，這種左右受限而「迫使」文字削窄的現象，正是以竹簡作為主流載體的字形在社會上流通的結果。為了適應在竹簡窄條上書寫而旋轉或削窄的字形，在流通中得到了公認；再轉寫到並無左右寬度限制的甲骨材料上，這就成為後世的人看到的上述那些變態寫法，並且將這些變態寫法在竹簡上定型了下來。
或許可以適當增加竹簡的寬度，使載體對文字左右寬度的限制少一些；但過寬的竹簡成了瓦形的圓弧條，書寫反而不便；而且簡寬的增加，必然會要求厚度相應增加一些，若仍然是一簡寫一行字的話，則竹簡將更加笨重。還有，一味地加寬簡的寬度還會使許多稍為細一點、原本可以制簡的竹材也無法使用。
在竹簡上書寫文字符號，雖然左右受到簡寬度的限制，但字的上下兩方可以自由伸展。這一方面形成了先秦時代的字形都是長形，甚至金文、帛書以至於李斯標定的秦篆都為長形字體。
許慎在《說文》裡釋「篆」為「引書也」，說的就是把字拉開了寫——「引，開弓也」。另一方面，在造字時可以在竹簡上多排布一些向上下發展空間的橫筆道，多用一些橫筆畫來構成字形，這是漢字符號系統裡橫筆畫多於豎筆畫的發端。
現在所見到的先秦文字，有筆畫整齊的，也有筆畫隨便的，但都是一筆一畫地寫成字，沒有筆畫相連的草書。這與文字初創的早期階段要求文字符號的準確表意有關，也與對文字符號書寫規律的認識和書寫技能的培養有關。
直到東漢，才出現了「章草」這種草書，實現了在一個字的範圍之內的筆畫連寫。至於「今草」這種字與字之間發展出筆畫連寫的書體，則非要有幅面寬展的書寫載體，才能信筆馳騁；還必須反覆練習和探索，才能創寫出筆勢自然流暢，筆畫相連，筆意相通的新書風新書體。而這，在竹簡窄條上卻辦不到。
創造今草書體的張芝（東漢）其家業可能和布帛的染織有關，又能想到利用未染的布帛來先練習寫字（「先書而後練」，晉·衛恆《四體書勢》），具備了主觀能動性與得天獨厚的書寫物質條件相結合，突破傳統竹簡對書寫運筆範圍的束縛限制，創寫出今草這一新書體，豐富了中國書法藝術的寶庫。
也有傳說古人用錐在地上劃沙習字，可信，這也是對竹簡載體的突破；但是，地上練習寫字無法作長時間的保留以供分析比較、積累經驗，尋找規律；鐵錐劃沙與書法藝術的毛筆書法也還有很大的差異，只有紙的發明和應用，才最終突破了在竹簡上寫字的上千年古老傳統，為中華文化進一步發展提供了新的物質條件。
三、 竹簡對中國傳統書籍形制的影響
漢字有三千多年的可考歷史，漢文採用豎排格式從右向左行文，也就有了三千多年的歷史。
漢文這種豎排而左行的傳統格式，與中國古代以竹簡為書籍材料的因素直接有關。現在來溯推漢文形成傳統的豎排格式的歷史因素時，不妨認為，最初在竹簡上行文，橫排和豎排的格式可能都有人嘗試過。但是，將多根的竹簡編連成冊，拿在手上閱讀時，則豎排的格式比橫排閱讀拿握起來方便一些。將簡冊展開時，左右手自然向兩側張開，簡冊對於讀者來說，就是豎排的格式；假若是橫排格式，則展開簡冊時必須一隻手伸向遠處而另一隻手縮至身前，這樣的姿勢不及向左右張開方便自然。
如果簡冊是在捲曲狀態下逐行閱讀，則豎握簡冊的手勢比橫握簡冊更方便一些。讀者甚至可以比較閱讀現代印刷書籍時的握書手勢，把書捲成筒狀，握在手中方便，但捲筒狀書籍，則要豎排格式的才能握拿方便、閱讀也方便；而橫排書籍拿在手中，卻要把書展平才好閱讀。（筆者按，所謂豎排書籍拿著閱讀比橫排方便，僅就拿書的方式而言。人的兩眼是左右分列的，橫排格式更適合人眼左右排列的生理特點；橫排文字的閱讀適性優於豎排文字，筆者另有專文計算和論證[9]。）
古代在往簡冊上書寫文字時，也是豎排格式書寫方便。先秦時代的人席地而坐，在這種稱為跽坐的姿態下為了調整人與書案幾之間的距離和方位以便書寫，可以「移坐就案」，也採用「移案就人」。為此，案幾一類家具都做得比較輕便，並且是左右方向尺寸大而遠近方向尺寸小的長條形，便於跽坐時的搬動和調整。
在湖北省博物館曾侯乙墓出土文物展和湖南省博物館長沙馬王堆漢墓出土文物展裡，都可以看到這種古代案幾的複製品。順著案幾的長方向攤開簡冊寫字，對於書寫者來說，這就是豎排書寫的行文格式；如果在這種案几上橫行書寫，則簡冊要在案幾的窄方向上橫跨案幾面，和寫字行鄰近的上下文簡行可以展在案几面上的數量較少，待寫字的空白編簡要垂落在案幾的近端，落在跽坐者的腿上，長篇大冊的書寫，這種情況尤甚。在案几上閱讀簡冊，情況和書寫一樣，豎行書寫的簡冊，可以在案几上以右卷左放的方式連續閱讀；而橫行的簡冊，則要頭尾垂落在閱讀案面之下，不及豎行「翻書」方便。
至於漢文豎行從右向左排列的格式，則可能與古代先民尚右的觀念有關。出土的秦·新郪虎符銘文有「甲兵之符，右在王，左在新郪」，秦·陽陵虎符銘：「甲兵之符，右在皇帝，左在陽陵」。歷史典籍裡關於尚右的記述也肯定會有，但囿於筆者是搞工程技術的，文史哲基礎太淺，知道不多，只能拋出這一磚頭。
當在竹簡上豎排而左行的格式普遍應用後，就成為習慣，進而成為了「制式」，甲骨文和帛書上的豎排左行格式，也正是這種制式的反映。
竹簡上的古代書籍，以篇作為文章的單位，並以冊作為同時編連在一起的竹簡集合的單位。這是中國書籍裝幀的最早形制－－簡冊制度，也作簡策制度。
帛書的出現，又形成了中國古代書籍的另一種裝幀形制－－捲軸制度－－把帛書卷到一段硬質的芯軸上，以卷作為書籍的單位。
紙質書籍的初期仍照用帛書的捲軸形制，印刷術的發明和使用，書是逐版地印成單頁，再裝訂成冊，這種工藝導致了書籍採用冊頁式的裝幀形制，冊頁形制的書籍沿用直到今天。
孔夫子晚年喜讀《易經》以致「韋編三絕」，通常認為「韋編」就是用熟皮繩來編連簡冊，筆者認為，「韋編」當作「緯編」講可能更恰當一些。韋（韋）字是一組同根漢字圍、衛、韙、緯、葦、偉、違的初文。韋字的本意，也並不是熟皮。《說文》：「韋，相背也，從舛口聲，獸皮之韋可以束，枉戾相韋背，故以為皮韋。（斷句按《漢語大字典》）」竹簡書籍必定要用緯向的編繩來綴連，古文獻裡採用本字或通假字來記述的字例，枚不勝舉，因而，「韋編」似應釋為「緯編」更恰當些。
從漢文的行文格式和中國書籍的裝幀形制的演變歷史可以看到，每當新的文字記錄載體材料（如帛相對於竹木，紙相對於竹帛）或工藝（如印刷）投入實用，首先是按傳統的習慣形式去應用，只有在傳統方式與新的材料或工藝發生了矛盾，才會突破傳統去發展新的形式。由帛書的捲軸相異於竹木簡冊是如此，紙冊頁代替紙捲軸也是如此。
但是，紙質材料和印刷工藝與漢文行文傳統的豎排格式之間並不矛盾，豎排和向左行的格式一直延用到近、現代。只是在豎排格式不便表示近代科學技術符號、術語、數學式的矛盾下，才最終突破了傳統，產生出漢文橫排並且下行的新制式。傳統，具有無形的、巨大的歷史慣性。
四、竹簡對漢文文體的影響
古代的簡牘文字載體，對古代的文體文風也有影響。
上自商代的甲骨卜辭，下至清末民初的文書，中國傳統的書面語都是文言文，形成了口語與書面語不一致的文化現象。
導致中國言文分離的原因，歷代學者作過不少探討，魯迅在《門外文談》裡就指出過，中國文字符號繁多，結構複雜，不便書寫記錄，迫使人們儘可能少用字、又要表達出意思，這是文言文成因的一個方面。
筆者進而認為，在漢字初創的古代，無論竹簡木牘、陶片、甲骨、鐘鼎彝器，其可供書寫記錄的面積都極為有限，要在這種面積和字數受限的情況下表達意思，只有「濃縮」文字，儘可能少用字，這是造成言文分離的又一技術性、操作性原因。
類似的行文字數受到限制的事，甚至直到在十幾年前的當代作家在作品定稿謄清後，特別是在鉛字排版之後或製成紙型之後，若還需要修改文字內容時，也有一種儘量少改動篇幅，儘量少改變字數的技術性心態。這種受限行文的心態和遠古時代字數受限的行文心態，應當有相似之處；在字數受限心態下的行文，必然只能撿最緊要的字來寫，卻不一定能把作者的主觀意思自然地、全面地表達出來。
上文堤到的「韋編三絕」，究竟是緯編，還是因為《考工記》裡有韋氏鞣革而推定「韋編」就是「熟皮繩」，或者確實就是熟皮繩（但考古發掘中至今並無皮繩韋編的發現），原文過於簡略，後世只好見仁見智。但是，「韋編三絕」這四個字，卻把「孔老夫子曾反覆翻讀,以至於三次磨斷了《易經》簡冊的編繩」，這一主要意思表達清楚了。
文言文是中華傳統文化的又一大特色，凝結並濃縮了我們祖先的智慧，浩如煙海的文言文典籍是我們取之不盡用之不竭的寶庫。在文言文文體的後面，居然可能找到竹的歷史影響。
竹、竹簡書籍、竹管毛筆，對中國文字的早期形態和形態的演變，對中國的書面語文體，對漢文的行文格式和書籍裝幀制度，對中國的書法藝術都產生了深遠而巨大的影響。
或者更換一種表述的形式：中國的文字、文體、書籍和書法藝術在其形成和發展的過程裡，除了受到人的主觀意識作用之外，還受到一些客觀物質因素的無形影響，中華民族就是在歷代客觀環境所提供的物質條件基礎上，發揮自己的聰明才智，創造出了自己輝煌燦爛的文化。
找到下面這張圖很高興，原來小篆裡的「 教」 和「 學」 兩字，居然這樣的生動形象。
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