戲是生活的虛擬，戲曲藝術表現生活的辦法不是照抄生活的原狀，不去造成觀眾的幻覺，使他們覺得舞臺上演的就是正在進行的生活，而是以特殊的藝術形式即程式化來表現生活。沒有程式化就沒有中國戲曲藝術。而程式化之所以能產生，是基於中國戲曲藝術對戲和生活之間關係的這樣一種認識，即戲是生活的虛擬。為什麼說藝術是虛？因為中國戲曲藝術認為藝術並不是對生活的模仿，而是用來表現藝術創作者自己在生活中的感受，即所謂「詩者，志之所之也，在心為志，發育為詩」。藝術所表現出來的生活已經是經過藝術家改造過的生活，是在生活的實的基礎上溶入了藝術家的「意」的結果。
西方戲劇美學的正統是亞里斯多德的模仿說，亞里斯多德給悲劇下了一個影響深遠的定義：悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。當然，我們不能把亞里斯多德說的「模仿」理解為只是仿效事物的表象，他說：「如果以對事實不忠實為理由來批評詩人的描述，詩人就會這樣回答：這是照事物應當有的樣子描述的」。所謂「應當有的樣子」就是事物的必然性和普遍性，這還是說戲劇來自對自然的模仿。
就是在這一戲劇美學思想的指導下，形成了西方寫實戲劇的藝術體系。中國戲曲的美學思想則與之不同，明代的王驥德在《曲律·雜論第三十九上》中明確提出了戲劇應該虛用實。戲劇之所以稱為藝術，不在於求真模仿，而在於求夢（「虛」），沒有夢就沒有戲劇藝術。我以為構成虛用的關鍵在於藝術家的「意」在創作中所起的作用，借用玉弼的兩句話就是：「夫象者，出意者也。」「象者所以存意」。我們所說的「意」並不是唯心的東西，它是從作者的現實生活感受中孕育出來的，植根於生活。是藝術家長期的生活經驗（包括藝術實踐經驗）被某一事物觸動而生的想法，這當然不是把戲劇藝術說成藝術家唯心的產物。
王驥德特別指出「戲劇之道，出之貴實」。中國戲曲美學所追求的「虛」和「夢」也並沒有脫離「實」和「物」。它和模仿說的區別在於：一旦藝術家受「實」、「物」 觸動而產生「意」，他就不再拘泥於對「實」、「物」的模仿，而是按照「象者所以存意」的原則，虛用實以求出「意」，用「意」去統率戲劇藝術的諸「象」，使「象」服務於「意」。湯顯祖給《拍案驚奇》的作者凌濠初的信中說：「不佞啞然笑曰： 昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。」就是笑那「割蕉加梅」的人只知求實，不懂「寫意」。
沈際飛《牡丹亭題詞》說：「當其意得，一往追之，快意而止」；王驥德也說：「臨川尚趣，直是橫行」；所著重的都在一個「意」字。湯顯祖的偉大傑作從情節結構到語言的運用，一切都被「意」統率起來了，真可稱得起是任意橫行。正是基於這種以意為主的原則，戲曲藝術才可能用歌、舞、臉譜去表現生活。總而言之，就中國戲曲藝術來說，沒有實，生不出虛來，沒有虛，不成其為藝術。概括起來，即以實為本，以虛為用，虛由實生，實仗虛行。或者說「戲是生活的虛擬」。這就是中國戲曲美學的「虛擬說」。
在這一戲劇美學思想的指導下，構成了中國寫意戲劇（戲曲）的完整藝術體系。它為中國戲曲藝術的程式化、裝飾化開拓了道路，可以說虛擬是產生程式化的理論根據，程式化是虛擬在藝術實踐中的具體運用。「虛擬說」和「模仿說」是中國戲曲美學和西方戲劇美學的根本區別。現在，我們是否把虛擬和程式化的關係搞清楚了呢？我認為還沒有。我們常常在概念上發生混淆，常常認為虛擬是一種可見的東西，常常把虛擬和程式分割開來，並列起來，好像舞臺上有兩種動作，有虛擬的動作，又有程式化的動作，虛擬的不一定是程式的，程式的也不一定是虛擬的。
有時又認為它們是同一事物的兩個名字，就好像張飛又叫張翼德，虛擬的就是程式的，程式的就是虛擬的。以上兩種認識有一個共同點，都把虛擬錯當作是和程式一樣的一種藝術形式。這就造成了概念上的混淆。我們如果進一步研究就會發現，虛擬和程式不是並列的，而是一種表裡的關係。虛擬和程式是兩個性質不同的概念，程式是表，虛擬是裡。我們在舞臺上實際是看不到虛擬的，我們所看到的只是唯一的程式，我們只有通過程武才能認識虛擬，離開了程式就不能認識虛擬。因為程式是一種藝術形式，是一種物質的可見的東西。
而虛擬是一種非物質的屬於精神領域的藝術思想，虛擬只有附在程式的軀體上才能被人認識，立於程式之外的虛擬是沒有的。所以會產生上述概念上的混滑，是因為有人往往把戲曲藝術的虛擬和外國的「無實物動作」等同起來的緣故。外國人所謂的「無實物動作」是一種訓練演員的方法，在臺上是不用的。而中國戲曲藝術在演出中卻經常離不開「無實物動作」，例如我們在前面談過的開門程式，那就是在舞臺上沒有實物的門的情況下由演員作「無實物動作」,這當然就是虛擬了。
再細一分析，我們就會發現，說戲曲藝術的開門程式，或者說戲曲藝術的一個無實物程式動作就是外國人所謂的「無實物動作」實在是似是而非。它們有本質上的區別，「無實物動作」雖沒有實物，但它要求演員心中有實物的物質感，既要明確實物的體積、質量、位置、重量、結構等等，並要通過動作把這些如實地表現出來。比如作「無實物動作」的外國演員表現自己拿一張紙，他就要明確表現出紙的厚度，紙的輕飄，紙的脆弱等等特點，一如有實物在手中一樣。
而中國戲曲藝術的無實物程式卻並不要求演員表現得如有實物一般，而只要求交代清楚，在意思上表現明白，點到為止，做到能夠使觀眾看懂就夠了，對瑣碎細節並不苛求，不去斤斤計較。換句話說：外國的「無實物動作」力求寫實，中國戲曲藝術的無實物程式則著重寫意而不拘泥於形似。中國戲曲藝術的這一特點正是在虛擬這種美學思想的指導下產生的，它和如實模擬生活的外國的無實物動作是兩種不同美學思想的產物。再進一步說，中國戲曲舞臺上不僅無實物的程式，就是有實物的程式，甚至其它一切形 式都是在虛擬這種美學思想指導下產生的。