戲曲演員採用一種「寫意」的方式解決真與美的矛盾，在有些地方強調與生活某一細節的接近， 但在更多的地方強調靠觀眾想像完成。戲曲演員的表演衝破生活細節真實的約束，大處落筆，只要能夠「意到」就行。這種寫意的表現方式，使舞臺時空的轉換獲得了高度自由。戲曲表現騎馬的趟馬程式既不同於生活中躍馬揚鞭，也不同於單純馬舞，而是用踢腿、耍鞭、翻身、轉圈、蹉步、圓場等一套動作來表現， 這種騎馬已經遠離了生活真實，但在全身線條的韻律上卻更見意境，達到了神似。
如果真要完全追求寫實，總會有捉襟見肘的時候，不如從一開始就不要求與生活一樣寫實，那所有的尷尬都會解除。只有想像中的事物才有可能完美無缺，戲曲演員的虛擬寫意表演中蘊藏有豐富的信息量，為審美想像提供了極為廣闊的藝術空間，便於充分調動和發揮觀眾的想像力，填補進無限美妙的內容。《貴妃醉酒》中楊貴妃用臥魚的身段做出聞花的姿態，卻只是一個無實物的虛擬動作。這樣，觀眾有了想像空間，自然會把自己最喜歡的花賦在楊貴妃所聞之花上，在各自心中形成一幅最美的貴妃聞花圖。
假如使用道具，由於不存在抽象的「概念花」，就必然要限定為某一種具體的花加以呈現，而每個人心中都有自己認為最美的花，取向不盡相同，難免眾口難調，弄巧成抽。《挑滑車》中高寵手執大槍，從下場門]衝出，一槍將金兀朮的耳環挑了下來。如果用表演與生活必須一致的原則來檢測，這顯然是違背生活的，金兀朮的耳環再大，槍頭也是穿不過去的，但戲中它卻穿過去了（是預先套在槍上的）。
人們對高寵的挑耳環的真實性問題並不是看不出來，但還是欣然接受，因為這是一種浪漫主義的手法，展現激昂的殺敵意志與勇不可擋的氣勢，創造了這一神來之筆。為了達到這個目的，對於耳環到底能不能套在槍上這種屬於生活細節的問題，也就不必斤斤計較了。戲曲中音樂的形式並非來自模仿客觀事物，而是來自主體精神的表現，所以並不要求反映現實的真實、具體、精確、可信。傳神與寫意之間，戲曲是通過以傳神的方式，來達到寫意的目的。中國藝術是用「小有」帶「大無」，通過「有」創造出「無」，通過「實」創造出「虛」，「有」得越少，留的空白越多，給人想像空間越大。
戲曲演員能用洗鍊典型的程式表演，把特定的時間、地點、環境和人物心理表現出來。《花田錯》中春蘭有一組很生活化的納鞋底子動作，戳進去一個針頭拔不出來時還用嘴咬、拿腳踹，但手中並沒拿著針線。這種無實物表演顯得既真又不真，只是在細節上、一些關鍵處點了一下題。關鍵在於「小有」能否起到帶出「大無」的作用，要有概括性、象徵性，起到畫龍點睛的作用。
戲曲是小寫實、大寫意，在大的方面不要求真，在細節上反而要求真，越是細節的地方，越要強調真實，因為細節部分與生活比較接近，觀眾更容易較真。以「小有」帶「大無」，以具象來帶抽象，以一種符號性、象徵性的「 物象」勾起觀眾的「心象」，以某一個焦點上的相契合，帶出觀眾內心深處靠想像完成的一種逼真的感覺。