從戲曲認同的多樣性來看，戲曲認同的取向一般是對應戲曲身份的。戲曲身份的多重性意味著戲曲認同的多樣性。但是，由於戲曲認同涉及某一個人與群體的主體建構意識和思想立場，也關乎某一個人與群體的現實生存狀況和文化境遇，既與自古以來的社會歷史變遷相關，也與特定國家的政治經濟態勢、區域的審美文化語境密切聯繫，所以，除了戲曲認同的多樣性取向一般對應戲曲身份的多重性之外，戲曲認同還有許多自己獨特的取向。
這種原因主要在於某一個人或者群體的審美趣味差異、審美文化立場和審美價值判斷。古時人類剛剛誕生還沒有刑法政治的時候，人們用語言表達某一個內容，往往因人而異。所以一個人就有一種含義，兩個人就有兩種含義，十個人就有十種含義。人越多，不同的含義也就越多。每個人都以為自己的含義對而別人的含義錯，因而相互攻擊。這說明了文化的差異必然導致審美態度不同，人們對同一個對象往往仁者見仁，智者見智，甚至導致文化的衝突。
這個道理也說明，戲曲認同作為一種主體性的審美文化意識，一種精神上的自我歸屬感情，一種社會化的藝術品鑑結果，在不同的社會歷史階段和政治文化氛圍中，其支配性的戲曲認同取向與形式是不盡相同的，或者說是複雜性的、多層面的、差異化的。在古代戲曲史上，明代萬曆年間圍繞戲曲音律和戲曲意趣孰重孰輕的問題發生的「湯沈之爭」，實際上就是關於戲曲音樂認同與戲曲文學認同差異的分歧，是主體審美態度不同導致戲曲認同多樣性表達的一個典型事例。
為了闡明戲曲認同的多樣性，現列舉犖犖大端者如下。一是戲曲審美認同。戲曲審美認同就是審美主體個人或者群體自覺地以戲曲為對象，以審美為取向，對戲曲美的構成、本質特徵和發展規律，對與戲曲的關係以及戲曲美的文化價值和意義的一致性追求和承認。例如，夢菊居士在為重修《梨園原》作序時說：「餘客京師，近十年矣。每於公餘之暇，留心社會。全國首都，百凡優美，而更以戲曲為各埠冠，故酷好之。」這種審美認同指向「百凡優美」而「戲曲為各埠冠」，可謂發自肺腑，情真意切，恰如其分，褒揚中肯。
審美認同是在充分自由的審美主體和形象美化的戲曲客體之間來回運動中發生的，在這一運動中，處於審美過程的主體可以採取各種各樣的審美態度，如欣喜、愉悅、羨慕、驚訝、震撼、憐憫、同情、悲傷、反省、怨尤等通過滿足自身變成戲曲形象美的客體的強烈欲求，實現審美認同的目的。毋庸置疑，主體的審美認同取向依據審美經驗有諸多可能性。也就是說，主體的審美認同又具體統轄下一級的多樣認同。
譬如，欽慕認同，這是指從戲曲搬演效果的完美境界來秉持審美態度。欽慕認同把戲曲史上不斷完美的經典形象加以濃縮，超越審美主體的期望，將戲曲經典形象一代又一代地傳下去，使戲曲經典形象朝著理想化的方向發展。情感認同，這是指戲曲形象保持著藝術所具有的充沛力量，能夠喚起審美主體的激情，在審美主體的內心引起震蕩。其下又有同情認同，這是指審美主體將自己投入戲曲中一個陌生自我的審美情感。
這種情感使審美主體從一種不完美的尋常戲曲人物身上找到自己可能有的種種特徵，從而把戲曲人物視為具有與自己同樣的身世情感。同情認同表現為審美主體與戲曲人物休戚相關、悲喜與共。二是戲曲聯想認同。戲曲聯想認同就是指主體在某一戲曲創作與搬演的相對封閉性想像世界裡充當某一角色，並且十分清醒地實現自己的認同行為。李漁通過介入戲曲創作與搬演，闡發了自己對戲曲認同的原因，即可以在戲曲創作與搬演舞臺上藉助豐富聯想，自由發揮想像，品味審美意象，體驗歷史人物，獲得現實生活中得不到的情感世界的超凡滿足與精神樂趣。
如果說李漁注重由外向內化身劇中人物的聯想認同的話，那麼程大衡則側重於由內向外模擬歷史現實的聯想認同。審美聯想以及審美想像可以「根據現實所提供的材料，創造出仿佛是一種第二自然」，成為戲曲認同的重要津梁。而從觀眾的角度來說，毫無疑問，現實所提供的「材料」即戲曲搬演是直觀的，戲曲審美直觀欣賞中也會產生聯想認同乃至於想像，這種由聯想認同升華為審美想像實際上是戲曲審美直觀的擴大，是擴大了的戲曲審美直觀。
基於戲曲搬演的客觀存在，戲曲審美直觀欣賞中所產生的聯想認同乃至於想像，不僅有助於人們通過採用感性的經驗美學歸納法把握戲曲的本質，而且也有助於人們通過採用現象美學顯現法把握戲曲的本質，即通過感知、想像等意向行為讓本質如其所是地呈現出來，通過把具體與抽象、個別與普遍、感性與理性、現象與本質等有機地統一起來，在直觀和體驗中把握戲曲的本質，實現戲曲認同。