《一個勺子》的對稱美學:鄉村靜止vs城鎮漂移
2020-11-29 1905電影網《一個勺子》的對稱美學：鄉村靜止vs城鎮漂移
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共10張 1905電影網專稿 說起《一個勺子》，很多人津津樂道的或許都是跟王學兵有關的危機營銷，多舛的命運讓這部電影的外圍故事增添了不少唏噓感嘆。就像禁片往往更能引起獵奇心理一樣，公眾心中的標尺總是更喜歡向所謂的弱勢方傾斜。未免買櫝還珠了。
從金馬獎到金雞百花，陳建斌憑藉《一個勺子》拿下了兩座最佳新導演的獎盃，總不該是因為文本之外的故事吧？作為一個初出茅廬的新導演，陳建斌在形式和內容上都端出了好菜，而本文所要探討的，就是《一個勺子》在謀篇布局和影像搭建方面，體現出的美學巧思。在接受1905電影網專訪的時候，陳建斌詳盡地為我們解讀了很多細節背後的意義。
構圖：對稱的靜止與流動 是鄉村與城鎮間的鴻溝
喜歡在構圖上花心思做文章的導演都是值得另眼相看的。這種躲在情節進展背後的基礎性表達元素，通常能潤物無聲地烘託出影片的整體氣質。例如去年收穫無數讚譽的《布達佩斯大飯店》，韋斯·安德森對於對稱式經典構圖近乎變態的追求，就為該片換來了精緻考究的審美體驗。而《一個勺子》也讓我們驚喜地看到了大量質樸又古典的構圖手段，大部分鏡頭都喜歡用窗欞、橋洞、炕和煙囪等規則圖形作為依託，採取靜態的對稱模式，這種作者化的電影語言在現今的中國院線電影中其實已經為數不多了。
最具代表性的就是影片中村屋內部的鏡頭，一張大炕填滿了整個房間的一半，連著煙囪的爐子又將炕劈成兩半，陳建斌和蔣勤勤常常一人佔據一邊，臺詞不多，有時候也是靜默地對抗。「從構圖來說，西北農村的屋子本來就是那樣，炕前面有個爐子，然後對面的部分就是客廳，取靜態圖是因為在某種意義上，農村的生活狀態就是那樣的，完整的、緩慢的，基本是靜止不動的。」陳建斌說，這種對稱的構圖方式所表達的其實是中國鄉村凝重而遲滯的原生態，就像西北農民在房屋建築上簡單守舊的幾何格局一樣，他們的生活也是單調乏味的，沒有網際網路和手機帶來的信息轟炸，充其量就是一臺型號落後的彩電，機械地播放著農民更青睞的戲曲節目。
然而當陳建斌飾演的拉條子進城找大頭哥的時候，靜默的畫面就會伴隨著《最炫民族風》的旋律晃動起來。「一到城裡之後，我都沒有拍大頭哥他們家，大頭哥的家其實就是他那輛車，他那輛車是運動的，是不停地奔向各個不同的地方的。這是對城市和鄉村的最大差異化描寫，一個飛速移動，一個靜止寧靜。」影片中陳建斌身處城鎮的部分，對稱式的靜態構圖就被打碎了，大頭哥將他那輛汽車稱為「猛禽」，而機動車在拉條子夫婦眼中也確實就像一群吼叫著的野獸——當兩輛摩託車從蔣勤勤身邊呼嘯而過，她嚇得蹲在了地上。
這也是陳建斌在選擇鄉村題材時更想表達的觀點：城鎮化本身就是一個漂移動蕩的詞彙，在這種動蕩的背後，很多傳統的社會價值標準也在搖晃中發生變化。
結構：寶塔詩的對仗呼應 是價值標準的兩極碰撞
說到價值標準的變化，我們就可以來探討《一個勺子》的故事結構了。電影講述的是一個老實人，一番好意收留了一個傻子，還到處貼告示尋找他的家人。結果家人沒找到，反而招來了五湖四海南腔北調的人販子。而老實人身邊的聰明人都說，好端端地把一個傻子領回家，這種事也只有傻子幹得出來。
從「遇見勺子」到「成為勺子」，影片在敘事上也採用了對稱式的結構：金世佳飾演的勺子有一頂殘破滑稽的遮陽帽，最後陳建斌將它戴在了自己的頭上；勺子在開頭被一群熊孩子們欺負，拉條子出手相救，而當他的價值觀崩塌之後，自己也成為熊孩子們攻擊的勺子。在陳建斌的創作圖紙中，這樣的對仗化前後呼應其實很像一種叫做「寶塔詩」的文體：從一字句或兩字句的塔尖開始，向下延伸，逐層增加字數至七字句的塔底終止，而《一個勺子》的布局則類似於一種變形寶塔詩，如塔之臨水，塔影倒映，這也是一種對稱的美感。
「時代是流動的，尤其是我們現在生活的這個時代，時代的快速流動讓農村和城市之間出現了鴻溝，與此同時也帶動了一些價值標準的變化。拉條子真的是傻嗎？他只不過是遵從了我們老祖宗傳承下來的一個美德，那為什麼很多人會覺得美德看起來很笨呢？這就是我們內心標準的一個變化。」陳建斌認為，《一個勺子》探討「善」和「傻」這兩個原本不該是矛盾體的人物特質，最終的落點還是在良知和欲望兩者之間的人性辯題。而無論是靜態的對稱構圖，還是靜態與動態的二元對立，亦或是「傻」和「不傻」的戲劇化呼應，也都是他在看到《奔跑的月光》之後所感悟到的故事魅力。
「我不號召任何東西，我沒有這個能力，我也給不出任何答案。但就我個人來看，有些東西是幾千年來老祖宗傳下來的，是有它的道理的。」陳建斌一字一頓地說。
文/獼猴桃
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