峰村敏明
Minemura Toshiaki
日本藝術評論家， 生於 1936 年。 曾於東京大學主修法國文學專業， 在安德羅·馬爾羅的影響下開始藝術領域的工作。 曾在《每日新聞》 報社工作近十年， 從 1971 年開始從事獨立藝術批評工作生涯。
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導讀
峰村先生是日本著名的藝術理論家。 此次受邀為《水 + 墨——亞洲視野下的水墨現代性轉化》 專題圖書撰文， 並從自己獨特的視角回應了這一命題。峰村先生在「水 + 墨」 這一命題之外， 首先回溯至一個更為原本性的命題： 即繪畫的根本性作用為「浸透」 ， 而非在某些特定民族或是歷史階段所被規定的「傳達」 。 並進而將繪畫的歷史分為三種「浸透」 方式： 一為「乾性浸透」 ； 二為「溼性浸透」 ； 三為「影子的浸透」 。
從遠古至今， 從原始洞窟到中世紀壁畫再到現代伊夫·克萊因和馬列維奇的實踐， 「幹性浸透」 的歷史一直在通過不同的方式延續著； 而「溼性浸透」 也並非僅僅存在於水墨之中，峰村先生即將馬奈對筆的自由性的重新發揮與水墨畫相比較。 而西方歷史悠久的水彩畫傳統更是「溼性浸透」 的代表， 只不過在傳統重視寫實和還原的油畫傳統之下， 水彩畫並未獲得像水墨在中國美術史中的位置。 而考慮到在宋代之前中國漫長的藝術歷史， 作為「溼性浸透」 的典範——水墨——也並不能夠完全代表中國美術的形象。
峰村先生指出了一種普遍存在的誤讀， 即因為日本藝術古時受到中國文化的深遠影響，就認為日本只存在水墨傳統的「溼性浸透」 ，是不確切的。 即如被評為日本水墨畫的至高表現的長谷川等伯的《松林圖》，峰村先生基於其以物質和形態的浸透作為影子接受的感受性的特質，將之成為「影子的浸透」 。作為一種原理性論述， 峰村先生認為「影子的浸透」 在世界其他很多的藝術中都有體現。
但綜上所述， 峰村先生仍然認為「溼性浸透」 是把作為藝術的繪畫的特性發揮地最深，最有效果， 並最永恆的。 並認為水墨的特性必然強調發揮「筆」 的重要角色， 水墨這樣一種獨特材質， 正是通過運筆才讓自我和對象世界之間架起浸透性的橋梁。 因此， 峰村先生得出了他有趣的結論： 通過對水墨的考察， 最後會發現筆對繪畫的決定性作用。 也正是筆將水墨的特殊性上升至了繪畫的普遍性。
聯繫「書寫」 之於中國繪畫的重要性， 本文從更為宏觀和原理性的視角， 為我們在今天認識何為水墨之中最有特質性的存在， 提供了一種富有想像力的解讀。
關鍵詞 ： 繪畫 體驗 浸透 乾性 溼性 影子 日本 繪畫 筆
◎ 長谷川等伯 松林圖 156.8cm×356cm 紙面水墨 六折屏風 16 世紀安土桃山時代 日本 日本東京國立博物館藏
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從「浸透的三相」概觀繪畫史（紀要）
文 _ 峰村敏明
一
給我的主題是「水 + 墨」 。 但以繪畫為主題的話， 就不能不在此加以「筆」 。 但是「筆」可能已經是提都不用提的前提了， 所以可在文章後面邊寫邊提。 我先想考察「水 + 墨」 意味著什麼。
繪畫， 或者整個藝術的根本作用是「浸透」 （osmosis）。曾經在盎格魯撒克遜式和蘇聯俄羅斯式的信息理論佔優勢的時候， 繪畫（藝術）的本質被認為是傳達（communication）。但那是因為繼承了 19 世紀的崇拜作家的信仰， 單純地以「作家→作品→觀者」 的單方向圖式為前提。現在， 尤其是在不以通過作品而直接給觀者傳達作者的思考為上的概念藝術旺盛的今日， 藝術等於傳達的陳舊觀念， 仍然迷惑著人們。按照傳達理論，中間的物質媒體越稀薄越能夠傳達準確的信息， 所以「作品」 不被視， 甚至沒有也可以。
但是繪畫（藝術） 的本質是「浸透」 。在浸透理論中，被認為中間媒體的物質特性才是構成藝術作用的核心，所以一切得從「作品」考察出來。如果把它圖示化，應該是「作者＜作品＞觀眾」 。 製作就是作者和作品之間的浸透作用， 鑑賞就是作品和觀者之間的浸透作用。認為介於作品或者跳過作品， 能夠把作者的思考或感情傳達給觀者──這樣的想法只不過是幻想。 人往往會這麼想 , 就是通過觀看作品可以在心裡描繪作者， 接觸到作者的思考或感情。但那不是實體或實像， 而只是按照對作品的浸透體驗的深淺程度在人心裡被描繪的有關作者的形象或觀念而已。 構成藝術體驗真正基礎層面的， 除了跟作品之間的直接的浸透體驗以外是沒有的。
被給予「水 + 墨」 的主題時， 不顧自己的力量不足而覺得該寫點什麼，是因為我認為「水+墨」的主題直接暗示作為繪畫本質的浸透的物質層面。當然，人類得到水和墨的複合體之前，一直在以某種媒材製作繪畫， 而現在也一直在行使多種多樣的手段。 在了解稻米之前的時代，人類已利用各種食品實行為了繼承生命的「吃食」 行為。 同樣， 哪怕不知道水和墨的複合體，繪畫的衝動也會不停地去發現可以掌控的人與對象世界之間的浸透作用的某種方法。 那是因為對人與對象世界之間謀求浸透的根本性繪畫衝動， 先於各種方法和素材。
二
構成這種總體繪畫根本衝動的浸透， 可大致分類為三種。 最古老的類型是在利用水和筆之前眾所周知的「乾性浸透」 。 然後， 覺醒於水和筆的存在的「溼性浸透」 給繪畫運動帶來了對它最適合的體軀。 而不同於乾性和溼性這兩種浸透的都依據於物質粒子和光的互補性， 第三種浸透是把光和對象世界的可換性當作影子， 所謂「影子的浸透」 。
◎拉斯科洞窟壁畫 法國多爾多涅省蒙特涅克村的韋澤爾峽谷
首先講乾性的浸透。 人類既沒有水又不知道筆的時代， 他們哪怕採取在岸壁或洞窟上隨便摩擦現成的物或直接施以刻畫的方式， 也都在毫不猶豫地畫畫。 考古學者一直探索那些痕跡表達的是什麼， 但結論是不會有的。 哪怕沒有結論， 洞窟壁畫的魅力一點都不會減少。不管有沒有信息傳達的實用性， 洞窟畫家們的浸透的遊戲直接浸透到現代人。 浸透到物質，然後被物質和對象浸透的這個動作， 包含著愉悅， 即對近代人來說所不知道的超越性存在的接觸。 這樣的乾性的浸透在古老的同時也是永新的。 不管在西方還是東方， 遺留在中世紀或近代的宗教遺構中的龐大壁畫群證明畫家們得到筆之後， 仍然試圖通過乾性浸透接觸超越性的事實。 而到了西歐近代油畫畫法已經陷於庸俗化的現代， 在比如法國的伊夫·克萊因以及俄羅斯的馬列維奇和波利亞科夫等人的手中， 乾性浸透作為把物質轉換為光的手法復活了。
◎伊夫·克萊因 藍色時代的人體測量 巴黎國際當代藝術畫廊 1960
第二， 溼性的浸透， 通過發揮水的媒介能力和筆的主動性， 成為全力承擔人類繪畫運動的方法。 近代以後的西洋畫， 由於以油性物質作為溶劑的結果， 在變得容易表現現實和豐富色彩的同時， 也擁有了極其趨於庸俗化的特徵。 即使如此， 出於對其庸俗性的自省， 反而喚起了筆的自由和叛逆性。 讓繪畫回歸正確途徑的是 19 世紀的法國繪畫， 尤其是馬奈。
◎愛德華·馬奈 戴紫羅蘭的貝爾特·莫裡索肖像 55.5cm×40.5cm 布面油畫 1872 現藏法國巴黎奧賽美術館
馬奈喚起的溼性浸透， 勝於其他任何浸透， 跟千年以前的中國水墨畫的興盛有實質上的相似性。 當然， 西洋繪畫並不對水溶性畫材陌生。 蛋彩畫早就利用粘度低的溶劑， 而倫勃朗等喜好的烏賊墨畫也是一種水彩畫。 之後的近代西洋畫家開始頻繁使用的水彩畫， 雖然被開發得比較晚， 但在溼性浸透這一點上， 是可以與東方的水墨畫相比肩的。 但是在西洋， 繪畫正統為適合模仿現實的油彩畫的認識比較堅固， 所以水彩畫完全沒能得到相當於水墨畫在中國繪畫中的位置。
另一方面， 中國的繪畫當然也並不是從開始就偏於溼性浸透的。 中國美術史對宋元的水墨畫， 尤其對北宋的水墨畫給予特別高的評價， 我也並不想否定這個， 但不能過低評價的是， 大概在五代時被製作的彩色風景畫善於用繪畫的方式表達人和自然豐富交感的事實。 這表明乾性浸透並不與中國在繪畫上的感受性無緣。 比如， 從趙孟頫開始的元代文人畫家們的作品， 是不是乾性浸透的作用好像覆蓋了水墨技法？
三
而講到日本， 19 世紀之前的日本繪畫一直斷斷續續地受到中國的影響的事實是眾所周知的。 但應該注意的是， 那種影響並不是持續性和系統性的， 也不是全面的。 吞沒中國繪畫史的水墨畫技法， 在日本也在中世紀禪宗紮根的時候和 18 世紀的中國潮時期影響了很多畫家， 並產生了不少傑作。 但從整個日本繪畫史來看， 它只不過是一部分。 如果只看水墨畫的作品， 日本的繪畫也好像以溼性的浸透為主旨， 但比如從平安時代的《源氏物語繪卷》 和鎌倉時期以後的《傳源賴朝像》 ， 以及桃山時期以後的風俗畫的傑作等明顯看出， 日本繪畫的典型作品並不一定以溼性的浸透為本質。 鎌倉、 室釘期的《春日曼荼羅》 和眾多的《阿彌陀來迎圖》是把信仰的對象和日本式風景合為一體的作品， 但那些都顯著地傾向於乾性的浸透。
◎恭迎阿彌陀如來聖誕 167cm × 85.1 cm 14世紀日本南北朝 掛軸 絹本設色
桃山期以後的風俗畫不依賴於宗教式的乾性浸透， 但又不傾向於溼性的浸透。 再有， 甚至被評為日本水墨畫的至高表現的長谷川等伯的《松林圖》 ， 畫裡的浸透作用也帶有不能劃為溼性或乾性的獨特性質。
也正是因為這個緣故， 我將第三種浸透類型稱為「影子」 的浸透。 影子在視覺上和心理上掌控光和物質以及形態的轉換。 而貼近它的是把物質和形態的浸透作為影子接受的感受性。 容易看得出， 這並不是只存在於日本美術的特質， 因為前述的法國藝術家伊夫·克萊因以單色繪畫激勵了乾性浸透的同時， 試圖在畫布上捕捉人體運動的影子以及飛到地上的宇宙塵埃的痕跡。 波斯的細密畫在世界的繪畫史中佔有難以分類的獨特地位， 也是因為它是基於影子的浸透的藝術。
哪怕是這樣， 也沒有其他藝術有比日本繪畫更多基於影子的浸透的例子， 等伯的《松林圖》 是影子的浸透。 高山寺的《鳥獸戲畫》 和雪舟的《山水圖長卷》 也是如此。 在江戶時代， 且不用說琳派， 在日本獨特發展的浮世繪木版畫也正是影子的藝術。 在現代， 日本的抽象繪畫也從恩地孝四郎的把觀念當做影子的木版畫開始。 使 1960 年代的前衛藝術家高松次郎的名聲顯赫的也是他的「影子的畫」 。 再說， 從西方傳來的油彩畫衍生的日本現代美術，現在已陷入僵局， 而代之隆盛的照片、 漫畫、 動畫、 以及動漫木偶等類型， 都可以說是立足於影子的浸透的文化。 在日本， 物體的「形」 和「影」 往往是等價的。 把月光說成月影的古老說法， 至今也被用為富有詩意的表現。
四
從以上所述看的出來， 基於影子浸透的視覺表現是平面、 即感、 電子的。 所以可以說，比傳統意義的繪畫藝術富有大眾文化式的遊戲性、 裝飾性和現代性。 今日的日本的造型文化裡， 獲得世界級評價的也是這個側面。 宏觀地看， 可以認為乾性的浸透是古代性， 宗教性的，溼性的浸透是近代性、 精英性的， 而影子的浸透帶有現代性、 大眾性的性格。
儘管如此， 我不是自我陶醉的愛國者， 所以不能單純地歡迎日本的影子的感受性， 像今日似的只有力地傾向於大眾性和遊戲性的狀態。 因為我相信， 在三種浸透中， 一定是溼性浸透才能夠把作為藝術的繪畫特性發揮地最深， 最有效果， 並最永恆。 我重視水和墨的理由也是因為如此， 而不是我想把墨進行排外地讚頌。 哪怕我是中國人， 我也不會把墨當成一種特權。 墨是不能被代替的優秀畫材， 但正是因為如此， 也具有讓繪畫局限於特殊表達範圍內的危險。
在繪畫中， 比墨更具有本質性的是筆。 中國水墨畫的歷史偉大， 是因為限定在墨的繪畫製作必然地使其覺醒筆的重要性， 並提高筆的能力和角色。 墨挖掘了中國繪畫的特殊性， 而正是筆把中國繪畫的特殊性升華到普遍性。 當然， 哪怕繪畫作為藝術不能抽象的從普遍性出發，所以墨起的特殊化作用極其大。 但是我們能夠稱讚的中國的優秀水墨畫， 不是因為它是墨。 墨作為物質的特殊性融入到優秀的媒材——水， 而正是運筆才讓自我和對象世界之間架起浸透性的橋。 而通過這樣時時刻刻追隨筆的作用， 知性和感情上的體驗可以讓我們接觸到繪畫的普遍。
因此， 對於水和墨的考察， 最後讓人認識到筆對繪畫的決定性作用。 哪怕用什麼樣的顏料或溶劑， 繪畫的妙諦就在於筆的認識。 那應該是水墨畫能夠包含的最大的獨特經驗。
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