當我們把視角轉換到廣泛文化的時空中去的時候，會發現：國家政治的世界觀或意識形態與哲學上的世界觀是不同的。
國家政治的世界觀或意識形態具有一般性、方向性、指令性、求同性、政治性。儘管它從某家某派的哲學世界觀轉化而來，但是，它在國家政治格局中生存而必然而且必須染帶著強烈的政治色彩；儘管有的政治家提供了一整套自己的哲學世界觀和方法論，但是，當他自己在政治活動和從事人類事務的分析和處理時，他往往把這種哲學世界觀和方法作為政治治理和管理的一般性原則，指示人們沿著他的方向活動，要求人們用他的世界觀和方法論分析世界、把握世界、改造世界，並根據不同時空的政治格局調整和修正其中的某些觀念，內裡滲透著時代精神、政治思想、人類事務的總體分析、各環節的把握意識等等。不論國家產生後的任何時代和任何國家，這種國家政治的世界觀或意識形態都是需要的，而且是在不斷的運動中變化發展豐富的。西方國家不否認這一點，東方國家更是看重這一點，中國從古至今、自上而下都重視這一點。
哲學的世界觀與此不同。古今中外，哲學家如繁星掛空，哲學著作如汗牛充棟，籠統地說所有哲學的世界觀都是普遍的、客觀的、全面的、深刻的、對人類意識和活動有廣泛的穿透力和輻射性的，是不確切的。哲學的世界觀個體性相當明顯，總有局限，因為「世界體系的每一個思想映象，總是『在客觀上被歷史狀況所限制，在主觀上被得出該思想映象的人的肉體狀況和精神狀況所限制」。(《馬克思恩格斯選集》第3卷，第156頁)所以，儘管不同哲學的世界觀包容量不等，涵蓋面不一樣，對世界的觀照和把握的程度異殊，對世界的指向也是仁者見仁，智者見智，但是，它們在體現哲學家的個體意向和精神智慧上是一致的。
不僅哲學家如此，生活在世界上的許多人都有自己的世界觀。僅以西方哲學史為例，近代以來的世界觀的種類在數量上是成百倍地多於神學時代的，在質量上也更是遠遠高於神學時代的。我之所以舉哲學史為例，是因為哲學的世界觀是人的世界觀的突出的邏輯化文化化的表述，所以，回歸到人身上，世界觀的個體性也就相當明顯了，它表現了個體對世界獨具慧眼的認識和把握。有些哲學的世界觀之所以具有一定的普遍性，正因為它傳達出了不同的人所共有的世界觀，令人信任，但即使這樣，也不能完全替代每個人的世界觀。哲學的世界觀在普通意義上是作為一種供人選擇的文化參照，它能否引導人及其實踐，看人們對它的選擇程度如何；即使人們選擇的某個世界觀，也仍然有再發揮、再創造的權利和意志。這就出現了兩層意思：
1．人人都可以有自己的世界觀多因為世界觀具有個體性。
2．人人都可以選擇哲學的世界觀，並對此做出發揮和創造，乃至結合尹自己的行業進行改造，因為哲學的世界觀的一個功能就是為人的選擇提供一種文化參照。
將這兩點作為前提，回歸到文學的世界觀上來，至少會出現以下兩種情況：
1．文學可以有自己獨特的世界觀，個個作家可以有自己的世界觀。
2．文學可以選擇哲學的世界觀，可以從文學方面對此發揮、創造和改造；個個作家可以選擇哲學的世界觀以作為一種文化基礎或文化參照，提高文學對世界的觀照和把握的水準。
關於第一點，我以為，文學的世界觀是或然的，哲學的世界觀是必熱的；正因此，文學呈現出來的世界是或然世界，哲學呈現出來的世界是必然世界。人類的世界構成既是無序的，又是有序的，因而形成了世界的本體或然的張力。正因為這樣，不同的人以不同的張力結構去形成自己的世界觀。哲學家更多地以必然律觀照和把握這個世界，總在尋找世界的必然規律，往往從一個邏輯前提或總體假設中去求證這必然規律；作家和詩人與此不一樣；他們往往認為世界本來是或然的，是有序與無序的張力結構，沒有必要專門去把握必然規律，而是將這或然的世界通過審美轉換為文學的或然世界。因此，在文學世界中，必然與偶然雜居，有序與無序共存，現實性和可能性一起生存，意識和無意識和平共處，生命的本體和體驗領悟相輔相成，存在與虛無相安無事。回歸到題目上說，文學的或然世界產生的根源之一是作家獨特的或然世界觀。
具體說來，文學的世界觀實際上是作家在作品中呈現出來的主體與世界交流的基本觀念，主要是一種主體的行為方式，或「把握世界的方式」。《月亮與六便士》的主人公思特裡蘭德捨棄有序的文明生活，幾近窮困潦倒、偶然景象環生式地來到太平洋的大溪地島與土著人一起生活，體驗著世界的無限風光，創造出許多絢爛多彩的畫幅。這條從文化的必然返回到自然的或然的道路，使他感悟到或然世界的無窮色調。或然世界是個永遠解不開的謎團，思特裡蘭德在生的現實中追求著無限深遠的謎底，一切現存的世界觀、畫派、表現方式都被文化必然化了，他都捨棄，他毀滅了無常，追尋著悠悠世界的「新」之誕生，他超越現實而去追求夢想，一旦實現夢想，他以為已成為現實，兩者便統統焚掉。思特裡蘭德展示在《月亮和六便士》的或然世界觀，任何必然的解說都會損害其或然的美。它昭示出：世界是一個多層次、多側面、含有多種可能性、偶然性和必然性、有限和無限的或然構成體。惟其如此，多維透視的世界觀才得以出現；文學世界觀審美地將或然世界還歸自身，並創造性地構成一個審美的或然世界。
看看康德的美的表述，可以有助於對文學或然世界的理解。這四組表述是：
1.鑑賞是憑藉完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力；
2.美是那不憑概念而普遍令人愉快的；
3.美是一對象的合目的性的形式，在它不具有一個目的的表象而在對象身上被知覺時；
4.美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快的對象。
我一直在想：康德為什麼這麼含糊其辭地給美下定義?在這含混的背後是不是隱匿著文藝的某些其他的契機。當看到了文藝世界的或然性後，我明自了康德這樣二律悖反的邏輯推演下的措詞本身，具有承認文藝世界的或然性的思想。文藝的或然世界正是這樣，具有有功利性和無功利性、有概念和無概念、合目的與無目的、有對象性與無對象性的多重組合因素。如果文學不是這麼一個多重組合的或然世界，必定會被文化和哲學的必然性徹底消解。
黑格爾的最大錯誤，在於他把文藝納入那必然的邏輯結構之中，認為「美是理念的感性顯現」，理念是他貫穿一切的必然化的邏輯設定，理念是真，美的內核是理念，因而美與其相等於，文藝是真的感性顯現或必然化的形式顯現。既然如此，有美文的哲學和其他文化著作就行了，還要文藝幹什麼?哪個傻瓜在如此疲憊不堪的生活中去啃如此命名的文藝黑饅頭?黑格爾的這種學說建立在辯證思維基礎上，他的辯證思維消解著世界觀的個體性，而把世界觀的個體性納入他的整體以必然律為世界基準的邏輯構成之中，所謂「凡是現實的都是理性的，凡是理性的都是現實的」，正表明了這種必然化的理性構成的理論。實際上，現實由諸多因素組成，非理性、無意識這些由謝林已經看到的東西被他否定了，等於否定了現實構成的多樣性，否定了現實世界的或然性，否定了文藝的或然性，因而，文學的或然世界觀更是消失殆盡了。黑格爾的這種錯誤在有些時候是我們僅僅張揚理性、鼓吹必然性、視美與真同一的錯誤的根源之一。當我們現在建立世界觀的個體性，文學世界觀的或然性的時候，應該從史的角度對這種錯誤進行清算，從而鼓勵作家建立和選擇自己的世界觀，展示文學那光怪陸離、森羅萬象、思接千載、夢幻情慾的或然世界。只有這樣，才能鼓勵作家建立和選擇自己獨特的世界觀。屈原、王維、李白、魯迅、郭沫若曾如此，當代和今後的作家為什麼不可以這樣呢?
這就涉及到第二點中的間題了，即作家可以選擇不同的世界觀以進行文化參照。這表明：作家不僅可以建立自己的世界觀，而且也可以選擇不同的世界觀，既然建立世界觀是可以的，那麼，選擇世界觀更是可行的，選擇哲學的世界觀尤其是可行的。瞿秋白《魯迅雜感選集序言》中說：「魯迅當時的思想基礎，是尼採的『重個人非物質』的學說」，「魯迅在『五四』前的思想，進化論和個性主義還是他的基本。」後來，「魯迅從進化論到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人，以至於戰士，他是經歷了辛亥革命以前直到現在的四分之一世紀的戰鬥，從痛苦的經驗和深刻的觀察之中，帶著寶貴的革命傳統到新的陣營裡來的。」這說明：即使象魯迅這樣的作家，他在選擇世界觀的過程中也經過了痛苦煎熬的過程，因此，這裡不僅有一個選擇世界觀的可行性問題，而且還有一個如何選擇並如何結合文學進行創造的問題。
作家選擇一種世界觀作為文化參照，是為了展示或然世界的某個方面，是將或然世界通過審美轉換呈現出或然世界的某個側面，本質上仍然是或然而非必然的。而且，在作品中，這種選擇是一種滲透而不是照搬，更不是直接的表述。因此，儘管承認作家對世界觀的選擇並把這種世界觀滲透、影響、擴散在作品中，但並不妨礙作品仍然是一個或然的世界。因為文學本質上是或然的，任何選擇帶來的滲透、影響、擴散只能加強這種或然性，而不能替代這種或然性，或然性包括著必然性、有序性、現實性，由選擇帶來的滲透、影響、擴散可以加強這方面的發展，但也可能加強偶然性、無序性、可能性的發展，或者說，加強由這兩個方面形成的張力的發展。因為任何文化參照對作家來說，只有可利於創作才具有可選擇性，而且，世界觀是一個多重組合體，內有構成極其複雜而多樣，有對世界本源的看法，還有真理觀、倫理觀、審美觀、社會觀、人生觀、生命觀、歷史觀、文化觀等等，作家選擇這其中的哪個方面要受當時社會、時代、政治、環境、心境等諸方麵條件的影響，選擇的總原則是創造出具有審美價值的或然世界。
作家的選擇與作品之間，橫亙著一條鴻溝，需要由審美體驗充任橋梁完成此岸向彼岸的過渡。這在根本上決定了作家的選擇不會妨礙他創造出用意象符號構成的或然世界。審美體驗是作家創作過程中的一個複雜的心理構成，它擔負著把對象的各方面轉換為創作的作品的中介任務。審美體驗中有直覺、感性、知性、理性、非理性等各種因素，並在體驗中組合在一起進行心理活動。因此，在這個複雜的運轉系統中，作家選擇的世界觀只是其中一個方面，它只有融匯在這個總的審美體驗系統中才能作為一方面的因素向作品輸送。例如，加繆是一個有自己獨特世界觀的存在主義者，他的《薛西弗斯的神話和抒情文選》、《抵抗、反叛與死亡》提出了一系列荒謬哲學的理論。他的小說《局外人》確乎具有荒謬感，展示出人對無依無靠的世界的孤獨感、陌生感。但是，第一，加繆並不象在哲學著作中直接展開這種情緒；第二，《局外人》也並不僅僅具有荒謬情緒，也有樂觀情緒乃至對當時社會、文化的許多方面的顯現，因此，薩特說：「《局外人》並不是一本說明的書。對那些荒謬的人也不作解釋，他只是描寫而已」(《薩特文學和哲學論集》1955年倫敦版P.28)，到他1947年出版《鼠疫》的時候，苦難經歷和反叛意識躍然紙上，更不是一味地荒謬情緒了。所以，作家經過審美體驗轉換出來的作品，即使有世界觀的因素，由於它受描寫對象和描寫自身的制約，不可能全部無遺地去展現這種世界觀。審美體驗具有強大的消化和轉換功能，是使作品保證成為審美的或然世界的基本保證。從這個意義上說，形容作品是「百科全書」是可以的，形容作品是「某種世界觀的教科書」則大錯而又特錯了。
審美體驗不僅把哲學的世界觀消化、轉換為作品，而且還把文學世界觀乃至國家政治的世界觀消化、轉換為文學作品。文學世界觀不是必然世界觀，而是或然世界觀，它對世界的或然觀照和把握比哲學的必然世界更簡捷地進入審美體驗，而且哲學的世界觀首先通過它而進入審美體驗。這就形成了：哲學的必然世界觀——文學的或然世界觀——審美體驗——文學作品的流通過程。國家政治的世界觀既可以是作家選擇的參照，也可以是作家的信仰，還可以是作家創作的準則，但是，在整個創作的工藝流程中，它仍然必須首先轉換為文學世界觀而進入審美體驗，從而創造出具有這種世界觀的作品。
因此，尊重國家政治的世界觀、選擇哲學的世界觀作為參考、建立個體的世界觀、確立文學世界觀的獨特性，保持對一切世界觀轉換為作品的中間環節的清醒認識，是創造出具有巨大審美力的或然的文學世界的一些基本條件和保證，也是理解和論證文學與世界觀的關聯域所不可迥避的問題，更是需要不斷深入思考的問題。
（原文刊於《文學自由談》1988年02期）