周杰倫是真正的當代神話。
但實際上相比於如今——90後掌握話語權後周杰倫獲得無可爭辯的話語地位，21世紀第二個十年剛開始時的周杰倫，正處於非常艱難的時期：《跨時代》、《驚嘆號》兩張專輯連續未達預期，電影道路也因糟糕的演技和反響基本堵死。從大環境看來，雖然他始終未曾跌下過華語樂壇的神壇，但那個時候的華語樂壇的神壇正在緩緩下沉。我們似乎看到了一個時代的落幕，他的身影突然開始狼狽不堪。有些人一定還記得，並沒有過去多久：他染了一頭韓式金髮，炫耀出幾層腹肌，開始唱賣萌歌詞，他說他不能被新一代的聽眾拋棄。
不過很快，他就被扶上了新的寶座，也以娶妻生子宣布回歸常理。在這個全新敘事裡，已經不再有一個作為整體出現的「華語樂壇」的位置。而當將「周杰倫」被作為一個敘述客體進入到現代神話學分析的時候，我們也要指出這並非是「蓋棺定論」：我們探索的是他所有作品所組成的一個文本場和多重符號，而並非單指他個人——當然，他個人是這個多層符號操演中不可抹去的所指。
但是，神話學的根本邏輯是不變的：每個時代都需要它的偶像和英雄。這個偶像一定有能力改變這個時代，同時也會產生自己能夠抵禦時代的錯覺。等到他失敗之後，人們將他推上神壇，再去感嘆神話和英雄的不復再臨。
賽博時代的圖像式音樂
傳統的流行音樂研究人士，會指出周杰倫在華語樂壇範圍內引進R&B和說唱音樂的獨特貢獻。相比於同期進行華語R&B創作的歌手，周杰倫從一開始就展現出天賦與才華：他的作品幾乎毫無源自外國的學習痕跡。從《娘子》詭異的切分節奏，到韻母短髮音甚至不發音的獨創漢語說唱方法（周杰倫曾直言「字正腔圓」的漢語發音會造成「數來寶」的聽覺感受，這一觀點在數年後的多期華語嘻哈綜藝節目裡得到了普遍印證），周杰倫對於華語流行音樂的革新是劃時代的——他也無可爭議地擁有最多的模仿者，甚至可以說他決定了一代人的「QQ音樂審美」；而後期被廣泛注意的則是他與方文山合作的「中國風」歌曲，《東風破》《菊花臺》《千裡之外》等讓周杰倫完成了與上一代人的和解，改變了「長輩們嗤之以鼻」的定位，在全年齡受眾被打開的同時，也被推上了極致主流的平臺；另外，不可忽視的是其長期穩定的旋律輸出能力和出眾的傳唱度，保證了其作品能夠在風格和寫法不被聽眾熟悉的前提下，依靠旋律的親和力增強理解和接受。
然而，僅限於流行音樂範疇的討論並不能完全解釋周杰倫的成功。當我們回憶起21世紀第一個五年的華語樂壇巔峰時期的諸多代表作品時，我們會不經意發現周杰倫的歌曲僅僅在歌名和主題上就很不一樣：周杰倫的作品缺乏一個鮮明的「抒情主體」，也缺乏較為直接的「抒情主題」。誠然，傳統意義上的「芭樂情歌」是永不過時的，周杰倫自己也穩定地有「芭樂情歌」的輸出（比如一代學生戀愛名曲《晴天》），但也只有那個周杰倫，以及在那個時代與周杰倫過從甚密的歌手們和模仿者們，會推出一系列演唱者本人在歌曲中幾乎不存在，沒有「我愛你」也沒有「我對這個世界怎麼想」，僅作為敘述者、吟遊詩人、畫家或者世界構建師，最後也不存在明確意義和理性表達，留給觀眾的是強烈的畫面、世界性體驗的獨樹一幟的歌曲：
我們可以把這類歌曲稱作「圖像式音樂」。
進一步可以指出的，是從吸血鬼古堡到日本伊賀流忍者，從教父三部曲到唐人街的雙刀，從三國、魔獸的遊戲世界到米蘭的小鐵匠，從印第安的老斑鳩、愛喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船，周杰倫的靈感來源基本來自於電影和電子遊戲——因此，我們可以稱之為21世紀網絡時代裡，以賽博空間為傳輸媒介的獨有的一種圖像生產。
這本不足為奇，電影和電子遊戲正是80後、90後這兩代人普遍了解世界的方式：但不同的是，周杰倫的這些創作是將傳統意義上被認為是「素材」的材料重新組合為作品以圖像思維而不是以理性思維的形式再現於音樂中。以周杰倫近乎創作巔峰的《以父之名》為例：作為一首靈感來自於觀看完電影《教父》三部曲的歌曲，重點並非是創作者對《教父》的思考與感悟。作為音樂創作者，周杰倫抓住的是稍縱即逝的孤獨又決絕的情緒，他以長篇累牘卻並不憤怒的說唱節奏和低落的和弦長音旋律模擬了這一絕望而有力的情緒空間，與此同時，作詞人黃俊郎賦予了作品大量繁雜綿延的視覺符號，編曲者洪敬堯用義大利語禱告、花腔女高音的歌劇段落、槍聲、女子尖叫聲與古典鋼琴等聽覺意象賦予作品極強的圖像感——
一場五分鐘的多感官衝擊之後，我們依然不知道周杰倫通過《教父》三部曲想要告訴我們什麼具體的東西，但我們已經完全熟悉並共情於這個獨特的，由周杰倫闡釋構建的「教父」世界。在《以父之名》這首歌曲中，屬於周杰倫為代表的創作者的文本與《教父》的既有文本的界限已經被徹底模糊，整個作品從根本上可以歸結為一種文本場域的拓展式圖像生產，這一圖像某種意義是不可能單獨成立的，它從結構上都是對既有符號的提煉，能指的升華和符號的重新組合，從肌理上根本是「超文本」和互文性的：它不生產意義的同時，又把明確的意義生產可能暴露出來。
周杰倫，方文山以及他的「編曲三劍客」洪敬堯、林邁可、鍾興民，MV導演鄺盛，都曾有意識地表達過他們在構思和創作中要求的「畫面感」與「電影感」。他們指向的是一種對從傳統流行音樂主體性抒情詩歌傳統的革命，重新賦予了無主體的，音樂圖像式的面向客體的認知功能：在文本自由生產的同時，互文創作帶給聽眾的是世界的認知性。我們已經無法考量，周杰倫通過電影和電子遊戲創造的這些世界在知識普及和開拓眼界方面對80後、90後的數代聽眾產生了多大的、堪稱世界觀構建級別的影響：不僅僅是通過《愛在西元前》了解到底格裡斯河與幼發拉底河，而更是了解到一種全新的藝術作品的存在形式，以及藉助文本和網絡直接投入到創作的可能性——這一可能性指向的正是網絡賽博時代「人人都是藝術家」和「對宏大敘事的不信任」的一種強烈的、在中國語境內遲到的後現代性。
但就像中國改革開放近乎以一個瞬間來消化世界幾十年來多層次的文化與思想那樣，周杰倫引領的圖像音樂時代似乎也並沒有那麼長久。從20世紀第二個十年開始，一切都改變了。
回歸「人設」並遠離情動時代
周杰倫自從出道以來一直伴隨著「沒有改變」的爭議，這種爭議根源來自於其強烈的個人風格化和大眾地位之間的強烈割裂。大眾推崇的位置決定了周杰倫被要求滿足一切審美口味，要求多元、妥協和圓潤，這與周杰倫本身直觀的、風格強烈的藝術氣質是脫離的。實際上，周杰倫在21世紀的第二個十年的開端，是存在明確的創新意識的：這種創新意識來自歐美流行音樂風格走向電子主導的強烈驅動。然而，如果說21世紀初周杰倫的創新適逢其時，那麼這一次周杰倫的創新則過早了；或者說，出現了水土不服。
《跨時代》、《驚嘆號》兩張專輯封面
平心而論，《跨時代》、《驚嘆號》兩張在華語流行樂壇、以大規模發售為標準，近乎最早的電子舞曲、Auto-tune風格專輯，從音樂製作上是不成熟的。同時，也因為周杰倫當時過快的創作頻率和精力不足，在旋律親和力上也是缺失的，它們在商業上和藝術上的失敗咎由自取。但是不可否認的是，當時的華語樂壇完全沒有做好迎接全新風格的準備，周杰倫自己的粉絲群體當時對周杰倫這些嘗試的唾棄和不認同是遭遇失敗的一大原因。
當時的華語樂壇出現了一種傳統抒情主體回歸的現象，以陳奕迅等人的流行為特徵——圖像音樂遭遇不可避免的式微。一方面是經過十多年的文化傳播，新一代受眾已經徹底打開了藝術視野，周杰倫等人帶來的圖像已經不再是了解世界的唯一途徑，周杰倫本人在電影、音樂、遊戲等領域的審美品位也已經不能滿足聽眾的需要；而另一方面，這也是圖像時代和互文理論所代表的後現代性，在被網絡介質所擴展到極限後必然的自我收縮——能指的空無來到極致必然預示著所指的重新歸來，近乎十年的缺乏抒情主體的華語樂壇，急需傳統意義上「芭樂情歌」的回歸。而面對這樣的局面，周杰倫（準確說是以周杰倫為代表的這群創作者和音樂製作主體）不得不屈服於商業邏輯選擇了退縮。十年前，適逢其時和才華充沛保證了周杰倫的創作趨向與商業邏輯達到完美的媾合，那麼十年後，時代的巨輪和周杰倫自身創作靈感的枯竭（直接表現為旋律親和力的大幅下降），使得周杰倫不得不以《十二新作》《哎喲，不錯哦》《床邊故事》等「守成」作品進行回歸和自我人設的構建，從而符合當今的商業邏輯。
於是，一個「人設」性的周杰倫成為了他21世紀第二個十年的註腳，周杰倫回到了自己第一個十年的風格上進行了更加精細也更加程式化的生產，也徹底拋棄了概念專輯創作的可能。如今周杰倫的作品已經是他既有成功模式的精準複製，快慢歌的比例、必然要有的「中國風」、偶爾出現的圖像音樂風格的保存以及「芭樂情歌」的持續產出，21世紀第二個十年的周杰倫才真正符合第一個十年評論界對其「沒有改變」的指摘。然而有趣的是，評論界和受眾卻從此對周杰倫親切了起來——如今的受眾和音樂評論界對周杰倫的創作期待，已經變成了希望他保持風格並繼續保證旋律輸出即可。
這兩年，通過日韓偶像團體模式在大陸的生根發芽，Auto-tune風格的電子舞曲終於侵入了華語樂壇並成為了主流形式——然而這一入侵是以傳統華語樂壇的崩潰為代價的：伴隨著傳統唱片業的崩盤和偶像團體粉絲時代的開啟，傳統的抒情主體也開始如同當初圖像音樂被拋棄一樣也被拋棄了。電子節奏、去文本化、歌舞同步的新時代流行音樂帶來的是一個全新的「情動音樂」時代。情動模式代表著對認知性和理性之間難以彌合的斷裂的徹底失望，流行音樂被再度拉入到音樂「表達情緒」的本質範疇內。然而這種表達情緒的純粹，則是以對認知性的圖像的拋棄，和對抒情主體的理性的徹底背離。在紅遍這個世界的《江南style》的節奏中，流行音樂通過去除歌詞的存在感，而讓音樂與節奏成為純粹的共通性語言，達到一種當代的「國際化」烏託邦——傳唱度也由此被拋棄了，時代認為我們無需開口，只要跟著音樂舞蹈就可以相互理解；流行音樂此時的互文性已經不再模糊而更是摧毀了邊界，也因此「華語音樂」開始通過不唱華語的方式來「走向世界」。
如今周杰倫曾經在《跨時代》、《驚嘆號》裡的嘗試開始被粉絲和評論界「平反」，但這種「平反」同時還蘊含著一種鮮明的「到此為止」的訓誡：時代和商業邏輯肯定周杰倫曾經在情動時代的創新嘗試，但卻也冷酷地要求周杰倫作為一種活化石停留在圖像時代：時代和我們，比周杰倫本人更希望把周杰倫蓋棺定論，鎖進那個過去的印記裡。
對國際化的反思和潛在拒絕
如果有人還在撰寫華語流行音樂史，一個當今網絡公共討論空間可認共識的觀點是：周杰倫作為21世紀第一個十年的時代icon，可以和鄧麗君、羅大佑、李宗盛這些華語樂壇的教父級別人物一起進入最高殿堂。廣泛的討論認為，周杰倫因為其成長經歷、時代的影響、審美品位的限制以及電影、電子遊戲塑造的世界觀的各種原因，距離羅大佑這類華語樂壇頂級的「立言」標準，還有一定差距：也就是說，儘管周杰倫已經是華語流行樂壇少有的寫作過家庭暴力題材的《爸我回來了》、反毒題材的《懦夫》、環保題材的《梯田》、反戰題材的《止戰之殤》、家庭關懷和創作反思題材的《外婆》等具備社會關懷和社會責任的創作者，但他相較能創作出《東方之珠》《皇后大道東》等「代表了一個時代」，具備深厚的歷史和社會反思性的程度還有一定距離，而這一距離也許是永遠不能跨越的。
《止戰之殤》、《外婆》封面
我們可以說這是一種苛求：因為這正是時代所給人的根本藩籬，羅大佑不可能完成周杰倫式的圖像音樂革命，周杰倫也不可能再引領如今的電子舞曲風潮，時代從根本上限制了每一個創作者。但這種思考提醒了我們，如果我們在從更廣闊的社會層面和意識形態層面來看待周杰倫的軌跡，我們可以發現一個全新的維度：那就是周杰倫對「國際化」的嘗試和最終的拒絕，以及臺灣地區作為21世紀第一個十年華語流行文化中心的不可復歸。
周杰倫音樂生涯的最標誌事件，毫無疑問是《雙截棍》。《雙截棍》這首歌曲在專輯《範特西》裡最初並沒有特別重要的地位，是周杰倫圖像式音樂的又一種生產而已，源自周杰倫對李小龍電影文化的痴迷，正如同專輯內《忍者》是源自周杰倫對忍者文化和紅白機遊戲的痴迷一樣，作為早在出道前就寫好的歌曲，周杰倫甚至都沒將其放在自己的第一張專輯裡。
《雙截棍》的爆紅，從各種意義上激勵了周杰倫開始主動選擇民族題材。接下來我們看到的，是《龍拳》中極為純粹的民族主義訴求，和《雙刀》中對於「唐人街式華裔文化」的強烈反思與背離（關於《雙刀》的討論可以參閱上一篇「現代神話學」的結尾）。接下來，我們看到的是周杰倫一方面在《霍元甲》《千山萬水》《本草綱目》等歌曲中完全以華夏民族後裔視角進行的操演，一方面則是《東風破》《發如雪》《青花瓷》等對於傳統詩詞文化的現代闡釋。「中國風」一開始並非是周杰倫的個人標籤，但最終它成為了周杰倫強烈的個人印記的原因，是大陸市場和官方的積極外力和周杰倫本人潛意識驅動的共同結果。
周杰倫的這一樸素的「民族的就是世界的」的潛意識是他開始「國際化」嘗試的重要推動力。和一般意義上嘗試國際化不同的是，周杰倫是以自己作為華語音樂的頂級代表，而華語音樂因為人口和受眾也本該成為世界主流的心態來進行他的「國際化」的——《雙刀》中那句「上一代解決的方式是微笑不抵抗」鮮明地體現了周杰倫「以我為主」的國際化態度。
周杰倫歌詞中幾乎不加入英文（他多次自嘲英文不太好），多次呼籲「華語的才是最好的」，出演好萊塢電影也接下的是李小龍曾經扮演過的角色。然而事實證明，周杰倫顯然不是亞洲範圍內在國際市場上最成功的歌手，最終他的音樂並未漂洋過海，最終他依然是僅屬於華語世界的。相比於成功打進國際市場、製造出世界熱潮的「韓流」，周杰倫在題材、風格和語言上的強烈堅持，某種意義上幾乎是一種「反東方學」式潛在的對國際化的拒絕：當我們意識到周杰倫用如此以我為主，也如此民族主義的態度來進行國際化嘗試，基本規避了被獵奇的「東方學」視角收編的可能的同時，也明確地得出了在當代華語文化還極為弱勢的現狀下其國際化的不可能其實早在他剛出道時《雙截棍》《龍拳》《雙刀》的一組潛意識進程中就已經被決定——周杰倫代表的視角和意識形態是以完整的華語世界為基礎的，他對華裔以純粹的國際身份進入歐美文化語境的選擇在潛意識裡是不認同的。
流行文化正是一個時代的縮影。周杰倫對「中國風」並非一種外部的親近，而是意識的主動體現，這種意識也廣泛出現在那時臺灣地區的流行文化中。由此，我們甚至可以將眼光投入到曾經在21世紀前十年可以被稱之為華語世界的流行文化藝術中心的臺灣地區——那時的臺灣地區不僅代表著華語流行樂壇的最強音，也以超強的主導力把控著華語世界的影視創作和藝術創作。而這一切的根本潛意識，在於當時創作者普遍的高度統一的「華語世界」認同，是華夏民族意識與自我意識的先驗融合，在這種高度認同之下，對西方文化的認知和融合則更具備開闊的心態和平衡的氣度。中國「仙俠文化」在21世紀網絡賽博時代最鮮明的代表，電子遊戲系列「仙劍」與「軒轅劍」系列均來自臺灣的創作團隊，而他們在這個時期創作的經典作品如《軒轅劍三：雲和山的彼端》，以橫跨歐亞大陸的法蘭克王國、阿拉伯帝國和大唐王朝為背景，這一世界性的、並以國際主義為中心而非東方學視角的氣魄和眼界，也只有當時的社會文化意識可以支撐——之後的歲月，仙劍系列被大陸團隊接手延續，而軒轅劍系列則開始浮現些許臺灣本土意識形態色彩。
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而這正是我們為什麼要討論周杰倫。他是一個時代的神話，也可能最終屈服於時代之下。他引領的圖像音樂時代也許已經徹底遠去而不可再得，但他的「中國風」和「國際化」嘗試則永遠是鐫刻在歷史上的一道背影。我們難以預測流行文化、思想和藝術將在未來以一個什麼樣的形態出現，我們也不知道資本的邏輯還將束縛和內化我們的人性和藝術多久，我們不知道屬於人類的共識和溝通還是否可能，但我們至少可以記錄一個永不復歸的黃金時代，也許是我們以後可能想到的，在思想、藝術和文化意識上，將中西融合做得最好的時代。
從此，自然而然的，不再陌生的，一切的一切都在斷裂和對立中，走向不可預知的未來。