裝置藝術思想小史(九)新機器:新空間的時間與價值分裂

　　三星在紐約的藝術與技術跨界體驗空間

　　白南準(Nam June Paik)，《包裹世界(wrap around world)》，1988

在1988年漢城奧運會盛大開幕，一件名為《包裹世界》的錄像裝置讓世界為之嘆服。應邀製造這件裝置的，是被譽為「錄像藝術之父」美籍韓裔藝術白南準。他在電子工程師李正成的幫助下耗費一個月時間，用1003個電視顯示器，一條衛星線路，組裝成一個20米高的「通天」巨型電視塔。英國搖滾樂手大衛·鮑伊(David Bowie)與其他國際藝術家和音樂家在裝置上共同亮相，利用其閃爍不定的畫面，以視覺轟炸的方式讓整個世界為之驚嘆。

這件裝置的「震驚效果」顯示出了電子技術對裝置的更新——巨型體量的電視聯網、衛星直播、畫面特殊酷炫效果、配合娛樂明星的搖滾視聽、場外互相配合的海量實時攝像設備，以及鏡頭前主播、報導、演出、觀看、嬉鬧的所有人，統統在這件作品中被裝配在一起。

早在1977年，在第六屆卡塞爾文獻展上，白南準實施了他的衛星技術計劃。他同約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、道格拉斯·戴維斯(Douglas Davis)共同合作了一個現場直播的電視廣播。之後的衛星直播作品還包括1984年的《早安，奧威爾先生》，1986年的《再見吉卜林，1986》等。

如果說塔特林未建成的《第三國際紀念塔》幾乎成為第二次工業革命的核心裝置，那麼白南準的《包裹世界》就是第三次工業革命的徹底展示。裝置藝術的最大威力在這件作品中被徹底發揮出來了。

錄像藝術如果只是在屏幕內部建立了一個在它處的空間，那麼錄像裝置則是將這些空間都一一裝置起來。衛星網絡，讓裝置的裝配能力超乎想像;娛樂工業與搖滾則配合電子圖像形成了徹底的視聽鴻爪;直播則意味著每個看似獨立的空間在這件裝置中組成了一個「新的世界」;所有演出、視頻、新聞，乃至這個世界上最大的娛樂事件「奧運會」都在這件裝置中變成一串串具有時間流動的圖像。高塔的空間感，隱喻了技術世界的神聖，隱喻了世界中的每個人的激情與圖像構成了一座巴別塔。身處鏡頭前的每一個明星、每個主播、每一個人事實上被這件裝置消解了，都在這個新機器中成為奮力搏命的代碼。而韓國因奧運會之後推進民主化、為光州事件正名等政治事件則更是為這件作品投上了一層神話。

或許可以這樣認為，今天的網際網路智慧型手機只是這件裝置的微縮版與民主版。人人都可以使用這樣的機器來作為自己「生活的器官」，但同時也卻很難再會有如此巨型的裝置，代表著整個時代的技術的巔峰。

空間焦慮製造了新革命，而新技術製造了新空間、新市場與新勞動。人與裝置的關係，不再是杜尚時期器官投射中人體成為機器的隱喻，也不再是包浩斯時期人體控制機器的劇場實驗，更不是70年代的人逃離機器的邊緣革命，而是用擁抱新機器，來擁抱一個新的人類。

新技術製造的新空間

持續至今的空間焦慮並不是一場意外，而是第三次工業革命的自動工業與虛擬經濟屢次自我發展的結果——新技術的發明需要被新視覺所應用，新商業需要在新感受中將欲望翻新。藝術進步只是技術進步的一個幻象，是藝術家們不情願卻又不得不接受的改變。而藝術中那些永恆的感受、永恆的精神與永恆的人性，只是每每透過技術幻化而生，從未有過實質的變化。

與70年代尋找邊緣空間的做法不同，80年代的藝術家們更加擅長使用新技術來「創造」空間。錄像藝術對屏幕內空間的重組、電視選秀的波普行為、電子屏幕的點陣遊戲、大地藝術與城市空間中的迷宮遊戲，都試圖在社會空間之外，製造一系列「新空間」——既然60年代佔領舊空間的學生運動失敗了，既然所有邊緣人群都在70年代後的「福利社會」與經濟當先的口號下被無限拖延下去，那何不如為自己創造一套新的空間。

於是，各種「新空間」與「空間大戰」誕生了。從實際的社會實踐上講，技術朋克潮流、自由軟體運動、電子遊戲的發明，乃至網際網路誕生的那一刻，都是人們為了讓自己不成為工業齒輪上的一個原件、讓自己能夠逃離全面政治化的意識形態鐵板所作出的努力。以「新空間」為名的藝術行為開始大行其道，以空間生產為名的經濟行為也開始在兩個社會陣營的眉來眼去中被默許。

新空間，意味著這種空間所維繫的基礎技術、社會關係及其運行規則都與之前的空間不同。因為即使是在各種亞文化的邊緣空間中，其基本權力結構與社會關係還是比較接近的。但技術重新定義的是人，由人的感知、經驗、學習的變化，各種亞文化的結構也開始發生變化。

也就是說，早期錄像藝術雖然具有一定雕塑感與裝置感，但這一時期的錄像藝術大都不是為了生產空間而出現的——電影理論家巴贊在很早之前就認為電影內部是另一個空間，錄像藝術家也自然不會不知道。

但80年代的錄像裝置，則更多的從錄像藝術的本體思考出發，從現場空間的角度來重構錄像的價值。

白南準的錄像裝置，雖然經常如雕塑般拼裝了一些現場形象，但事實上他也一直擁有著空間化的思考，只是這種思考在70年代更多的與劇場的感受相連，而80年代則開始成為對整個空間與環境的裝配。他的《電視佛》系列等等早期裝置可以視為一種劇場表演的延伸——一尊佛像在看著電視中的自己。而《包裹世界》之後的《電視花園(TV garden)》、《啟示錄森林Forest of Revelation 》系列，則不僅製造了新的空間感受，也同時將劇場的裝配方法同時融合在一起。

　　白南準，電視花園(TV garden)

　　白南準，啟示錄森林(Forest of Revelation)，1990

布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)則始終是裝置藝術十分典型的新媒介實驗者，也同時是用裝置來豐富觀念藝術，讓觀念在空間與裝置所營造的戲劇化效果中得到體現的藝術家。他早期的《綠光走廊》用光與牆壁的疊加所製造的「狹窄空間」，一方面是對極簡主義與裝置關係的回應，另一方面則暗示了那種「邊緣空間」在壓抑與奇幻中逐漸成為「新空間」的感受。爾後，瑙曼的霓虹燈裝置，則增強了裝置藝術與觀念之間的關係，讓裝置藝術本身具有了言說性與敘事性。這種敘事性的言說，並非由錄像屏幕的「內空間」完成的，而是由荒誕、暴力與刺眼的觀念來完成，由觀眾在展廳中的遊走過程，最終完成了觀念的敘事。

　　布魯斯·瑙曼，《綠光走廊》(1970)

　　瑙曼的霓虹燈系列作品，《100個生與死》等

這一類使用新媒介的裝置藝術還有很多，譬如加裡·希爾(Gary Hill)的錄像裝置。又譬如建築師羅貝1984年的《錄像走廊》用燈光把長方形的牆壁變成類似電視屏幕的發光體等。

　　加裡·希爾(Gary Hill)的錄像裝置

事實上這些作品完成的是空間的裝配，指向的則是新空間、新消費的誕生。今天被人津津樂道的裝置中的各種技術，事實上在上個世紀70年代就已經打下了基礎，並在90年代都已經成功實現。技術進步的歡呼其實從未停止過，只是由於如今技術的成熟度已經很高，大量的技術應用方才出現。人們的生活受惠於這些應用，才會讓人感到生活在新世紀後出現了翻天覆地的變化。80年代盛行的新自由主義也並非只是是資本主義再次全球化問題，而是新技術在全球散播的必然結果。

這就好比攝影的發明，在不斷進化之後誕生了電影工業，並最終將第二次工業革命的所有發明都裝載到自己的生產線中，憑一種藝術完成了對所有生產要素的整合。

裝置藝術也擁有這樣的能力，只是這個媒介的方法論誕生尚早，僅僅在70年代才徹底被人們接受，其技術發展的邏輯尚未展開——真正展開的那一刻，就如同曾經的電影，在捨棄了攝影相框，在一個又一個黑暗的空間中，用可複製的展示機制，製造了革命熱情、製造了娛樂工業、製造了大眾消費。

新空間、新地區所製造的符號化裝置

與此同時，新身份的製造也並沒有停止。大規模的技術應用，以「新生產力」的口號摧枯拉朽的開始了新一輪的全球化。金融資本也開始應用這些技術，完成了「虛擬化」與全球信息聯網。空間製造者們與虛擬建築師們也完成了自己的資本化轉型——新空間的誕生，意味著「新經濟模式」的誕生，也意味著舊資本可以隨著再一次的全球化席捲世界。

新自由主義於是裹挾著經濟的快速發展，與令政治家眩暈的技術視覺，將金融資本的大潮衝擊到世界的每個角落。蘇聯的共產主義堤壩於是在一片對技術高科技生活的嚮往中徹底崩潰。中國也同時在70年代無數的科幻小說、科幻電影，與80年代的電子產品與曼妙歌聲中，開啟了它的「第二次技術啟蒙」——前一次則是100多年前的洋務運動。

經濟的熱潮則超越了美國與歐洲，開始逐漸發現了新的國家的文化身份。因此裝置開始帶著更多的文化符號進入英語世界——上述的韓國籍的白南準可以視為「東方文化符號」的其中一例。而日本的「物派裝置」則比白南準的新媒體裝置更具有「東方特點」。

関根伸夫在1970年的威尼斯雙年展上展出了「空相(phase of emptiness)"

　　李禹煥的物派裝置藝術

裝置的文化屬性，因此在女性主義等身份符號之後，開始進入到了以材質為象徵、以文化敘事為符號的裝置作品序列。1989年4月，由讓-于貝爾·馬爾丹(Jean-Hubert Martin)策劃的在蓬皮杜藝術中心與維萊特大廳聯合舉辦的《大地魔術師》展覽，就匯集了曾被認為是「第三世界」的國家的、各種帶著文化符號性質的裝置作品——中國藝術家正是通過這個展覽，用自己具有強烈符號身份的裝置作品，開始在國際藝術界嶄露頭角。

符號化的裝置作品，與我們之前所談到的身份內爆後的裝置一樣，社群聚集作用大過於空間生成作用。但這些符號如果不是簡單的視覺符號，而是將材料視為符號，就會更具有價值。不是如雕塑般改變材料屬性而誕生意義，而是由對材料的裝配所誕生的新意義，才是這些帶著文化屬性的裝置對裝置藝術最大的貢獻。

新消費、新市場所製造的展示焦慮

國家與城市內部「邊緣空間」的改造從70年代一直都在持續，而因此原本是具有環保意義、改造意義的裝置作品，都具有逐漸開始具有了「社會改造」與「藝術展示」的雙重功能。如大衛·艾爾蘭德從1983年起自己動手將貧民區的一棟19世紀的破舊樓房修復，並把這棟樓作為他的裝置藝術基地，創作和展出了不少裝置作品。現在，這棟樓房已成為舊金山卡帕街裝置藝術中心(500 capp street)的一部分。1986年至今，藝術家泰裡·蓋湯把底特律黑人區整條街上的廢棄房屋都改造成一件名為《海德爾北格裝置》的作品，而如今已經變成了一件持續的文化旅遊地。

大量以「社會改造」的革命名義，而進行「空間改造」的藝術生產，在各種展示焦慮中開始在當代藝術界大行其道。

事實上，虛擬空間與新空間的誕生是為了解決焦慮，而這正是經濟增長所樂於見到的——解決焦慮，意味著人們可以為此埋單。空間作為一種文化旅遊，用裝置對空間進行生產就是對消費進行生產;作為虛擬經濟的金融全球化、全球流動的移民身份，則帶來了新文化與新市場的刺激，讓裝置駕著國際展覽的馬車，進入到新商業模式。

新市場與身份內爆一起，形成了一種泛世界範圍內的「符號化裝置」的出現，也同時讓裝置成為了一種「新技術的劇場」，讓人們在技術的震驚之後，打開自己的錢包與大門。

空間焦慮催生了展示焦慮，對自己的「空間是否足夠有魅力」而焦慮，也對空間是「臨時」還是「永久」的焦慮。

臨時性，是裝置為何會在70年代被描述為「先鋒」的要素之一。裝置與雕塑最大的不同並不在於展示之前，而是在於展示之後——雕塑展示完畢仍是雕塑，而裝置在曲終人散之後則很難講是不是一堆垃圾。因此「臨時性」讓裝置藝術無法依賴商業畫廊的運作規律，無法按照一般商品那樣被買賣，也無法被美術館簡單的收藏。

但臨時性意味著空間的玩法是無限增加的。一個空間可以用錄像裝置將其他空間組裝進來，也可以在不同的劇場效果中無限增加自己的意義——這是展示經濟、體驗經濟所需要的。任何實體的物質，都在阻礙著虛擬經濟運動的腳步。哈羅德·澤曼在《當態度變成形式》的前言中，所描述的「三角桎梏」就這樣被裝置技術的自我發展而打斷了。

僅從材料的臨時性上說，60年代保羅·泰克的那些易腐爛的裝置作品、乳膠和蠟制的雕塑都是在用「生命的短暫」來警醒世人;而即使是在80年代，崇尚「非物質」的觀念藝術與先鋒藝術實驗者們，也都將臨時性視為藝術家從商業資本運作機制中撕裂出來的手段。裝置藝術也就自然以高成本、大製作，且難以買賣，在70年代成為「以反市場來反對資本主義」的藝術家們最為喜愛的工作方法。

　　保羅泰克的作品

因此，裝置藝術的大規模發展，是伴隨著80年代開始、90年代盛行的世界性的雙年展文化與大型展示機制的不斷成為當代藝術核心的。雙年展，原本作為一種藝術家從畫廊體系中逃離的方法，則在新世紀開始之後，越來越成為一種城市公共文化與地產增值的方法。因而，裝置藝術也開始隨著一種新形態的「虛擬經濟」與「體驗經濟」的出現，逐漸脫離了自己的前衛地位。

新生產、新經濟與新勞動

裝置藝術這一特別門類的誕生，常常被理論家們描述為在布展文化中完成的，恰是從80年代這種「全面虛擬化」的「新空間邏輯」中闡發的。譬如，格羅伊斯在《裝置的政治》一文中就從這個角度出發，描述了裝置與策展人之間的關係。但這種關係事實上已經開始隨著藝術家越來越成為「文化創意經濟中的典型勞動者」而開始轉變。空間焦慮，開始在這種狀況下變成了一種「空間經濟生產的焦慮」。

第三條道路的文化政策正是在這種狀況下提出的。它來自於英國社會學家吉登斯的著作《第三條道路：社會民主主義的復興》，文中吉登斯在口號上試圖勾兌民主社會主義者與自由主義者的融合——將二者融合為一種名為「社會民主主義」的政治。但這並不重要，因為吉登斯自己已經否定了這種政治傾向。

重要的是，「副產品」反而發揮了巨大力量——他認為新的政治是由於新技術改變了民主結構，改變了社會發展的方式，知識資本、文化創意都成為推動生產的基本方式。爾後布萊爾、柯林頓以及歐洲各地政府，都將「創造力」描述推動社會經濟的根本力量——不是科學、不是文化、不是技術，而是科學的統籌應用、文化的體驗與感受、技術的產品應用。

人們總在是擔心自己的商業空間是否不夠新奇，擔心自己的虛擬個人空間是否不夠有創意。而藝術家們卻夾在「革命者」與「勞動者」之間——總是在擔心自己不夠革命的同時，擔心自己的勞動價值不能得到市場的伸張。

因此，之前的空間焦慮只是人們從一種生活方式中脫離出來的方法，而在這種政策之下，空間焦慮變成了一種「經濟政策的必要條件」——創意經濟告訴人們，無創意，不能活。而「文化資本」這種概念在法國社會學家布爾迪厄口中，還是一種維繫了知識權力的、用於在微觀環境下製造權力控制的、需要被批判的概念，到了90年代則出現在英國工黨的競選文案中，成為這個社會發展的必要選項。

一切都與冷戰的結束有很大關係。原本在冷戰中你死我活的鬥爭與內部空間爭奪的政治行動，在冷戰結束之後迅速「去戰爭化」，將政治中的戰爭狀態，改變為一種「經濟政治學」。和平與發展，既是聯合國的口號，也同時是一次將傳統政治概念「在和平的口號下一切用於發展」的自我更新手段。

但是反過來說，詩人奧登在30年代批判西班牙弗朗哥獨裁時，曾經警惕地指出過，藝術家不適於將自己的藝術行動釋放到社會領域內，因為他要對他的作品徹底的獨裁，才能創作出最好的作品;而一個社會如果要成為最好的藝術品，則會是一場所有人的災難。

70年代的裝置藝術，帶有著強烈的社會批判性，但與此同時，藝術家卻並未給整個社會帶來更好的政治解決方案——這既不是藝術家的責任，也不是藝術家的工作方式。當然，這種帶有明顯政治傾向性的作品，也恰恰由於它是從劇場實驗發展而來，具有很強的參與性，因此它只是「有限的參與」，只對那些參與裝置空間的人起作用，而並不會對整個社會起作用。這種實驗性的工作，既有必要，也同時有趣味。

所以，這種「有限的參與」原本在社會的各種廢舊空間、邊緣空間中具有自己巨大的影響力，而到了更廣闊、傳播性更強的虛擬空間、乃至政治政策下的商業空間中，這種影響力就大大被削弱了。裝置藝術的革命性，不只是找不到自己目標而無法繼續先鋒，還同時由於它天然的媒介屬性，讓自己只能在「非正常的狹窄空間」中才能具有革命性。而當它真的直面商業、直面政治的時候，自身的批判性來的還不如一句口號更加有力。

巴西藝術家梅瑞雷斯(CildoMeireles) 作品Red Shift (1984)對當時巴西貧富差距日益增大的經濟政治進行了批判

梅瑞雷斯(Cildo Meireles) 在卡塞爾文獻展上的《消失的元素》(Disappearing Element)(2002)，用銷售冰棒的方式，批判商品交易、警醒水資源與環境問題、並希望討論藝術在商品化後的批判力度到底有多少?

雖然在80年代只有很少的幾個藝術家願意將自己的裝置稱為「商業行為」，但大量的裝置已經從革命先鋒的位置，逐漸在政治轉向經濟後被無奈的排擠。面對觀念藝術的政治口號比裝置的空間實踐更「有效」的狀況，裝置藝術自身有限的參與與有限的空間就不得不讓自己成為一種遊戲，讓每個參與者都身處這個遊戲之中——體驗經濟對裝置藝術的青睞也就不言而喻了。

這些由裝置製造的虛擬空間或社會劇場等藝術行為，雖然被冠之以空間之名，但人的身體並沒有發生位移。因此它實際上消耗的是人們的時間，而並沒有讓真實的社會空間發生形態上的變化——70年代證明了所有空間佔領的努力根本無法在真實的空間中完成，於是可以，並且只能在「時間中生產」。網際網路，正是這樣作為一種「空間坍縮的裝置」，正是用虛擬空間的方式最終佔據了所有人的公共時間。而80年代盛行的錄像裝置，則將時間的問題重新裝載回現場之中。

這種對時間的生產，才是裝置最終能夠讓藝術品凝聚必要勞動價值，凝聚消費時間的核心能力。藝術家因此在這個意義上，才能夠承擔起創意經濟為他們所賦予的「時代勞動者」的地位。

自90年代末直至新千年的時間裡，裝置藝術所要直面的還不僅僅是「以經濟發展代政治革命」的社會現實，它還需要直面新技術以「創意經濟」的口號對它的媒介、視覺方法、展示機制進行全面的革新。

技術進步，改造的不再是人類的「自然屬性」，而是將人類的「社會屬性」都一併納入到技術改造的洪流之中。

 作者：張未    來源：鳳凰藝術