卡斯帕·達維德·弗裡德裡希：《巨人山脈的早晨》（1810/1811）
黃金城
內容提要 有機形式曾是文學體制的核心觀念，但通常的理解僅將之局限於作品範疇，忽視其思想史內涵。這種觀念成形於1800年前後的德意志思想語境，其哲學背景是機械論世界觀向有機論世界觀的範式轉換。康德通過有機體概念提出自然目的理念，謝林則將它本體化，以此建構絕對者理念。在這種自然哲學進路中，謝林抉發天才作品與自然產物的同構性，為藝術有機體理念提供了哲學依據。這種藝術意圖使有機體範式滲透入浪漫派的國家思想，並釋放出強勁的語義學潛能。在機械體—有機體的語義對立中，浪漫派所構想的國家有機體理念實質上是一種審美基礎主義。有機體話語表達出浪漫派對啟蒙現代性的不滿，同時也表達出德意志民族的自我理解和現代性想像，但它突破了文化現代性綱領，因而具有誘惑性。
關鍵詞 德國浪漫派；現代性批判；有機體；天才美學；審美基礎主義
藝術作品作為有機體，這種作品觀念早已是老生常談。無論古代詩學傳統，還是現代批評傳統，都認為完美的藝術作品應當具有自成一體的品格，因而，有機體歷來被視為作品範疇最貼切的意象。當然，從古代詩學到現代批評，這種觀念經歷了潛移默化的改變。美國學者奧西尼指出：在古代，這一觀念涉及整體與部分的關係，可以表述為有機整體（organicunity），其內涵較為寬泛；在現代，它則著眼於形式與內容的關係，應當表述為有機形式（organic form），其內涵更加明確 ［1］。現代的有機形式論成形於德國觀念論和浪漫派美學。在現代批評史上，這種觀念經過柯勒律治在《文學生涯》中的頻繁挪用，自19世紀以來便成為無處不在的文學術語，並深刻影響了20世紀的俄國形式主義和英美新批評。韋勒克甚至認為，新批評構成一種新的有機形式主義［2］。
正是在新批評氛圍中，有機形式成為經典的作品觀念。在這一經典化過程中，艾布拉姆斯的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》（1953）無疑具有裡程碑式的意義。艾布拉姆斯通過解讀《文學生涯》的關鍵篇章，充分闡明了有機體的生長隱喻與創造性想像力的內在關聯［3］。卡勒則進而指出，艾布拉姆斯的研究表明，當代一系列批評觀念，包括那些被視為反浪漫主義的觀念，實際上早已暗含在浪漫主義文學理論中。概言之，有機形式意味著：詩的形式和內容是不可分的；詩由此構成另一個世界，在這個自洽的宇宙中，一切矛盾都得到解決；好的詩產生於想像力，而想像力融合了思想與情感；詩不在於表意，詩就是其本身［4］。在現代文學話語中，諸如此類的觀念早已「日用而不知」。因此，比格爾將有機體並列於天才和靜觀，確立為資產階級文學體制的核心觀念 ［5］。當然，自20世紀的先鋒派運動以來，特別是在後結構主義用「文本」解構「作品」之後，這個觀念已經不可避免地衰落了。
有機體概念的經典化過程也是其抽象化和空洞化的過程。在今天的理解格局中，有機體通常被簡單地視為一種隱喻。誠然，有機體向來是重要的哲學隱喻。而艾布拉姆斯也基於新亞里斯多德主義立場，認為一切形上學體系都建立在某種「根本隱喻」之上，僅把有機形式視為一種生物學類推［6］。不過，單純的隱喻進路容易導致有機體在語義上的空洞化，直至淪為陳詞濫調。同時，這種理解進路剝離了有機體概念的語境關聯，使之局限於作品範疇。然而，毋庸置疑的是，有機形式首先是由德國浪漫派發展為一種獨立的批評模式的，而德國浪漫派恰恰立足於自覺的理論追求，把有機體這個生物學概念「轉譯」到文學藝術乃至社會政治領域，使之成為文化政治話語的基本概念。研究者們（如奧西尼、韋勒克等）為了規避有機體話語所背負的意識形態包袱，往往刻意否認國家有機體思想在浪漫派美學中的構成性地位［7］，但在浪漫派那裡，有機形式絕不止於一般的作品範疇，毋寧說，它更構成一種現代性批判話語，其中糾纏著豐富的文化政治內涵。本文將首先勾勒1800年前後的有機世界圖景，進而立足於哲學美學來討論藝術作品（人工製品）作為有機體（自然產物）的內在邏輯，最後從思想史的視角透視其命意之所向。
這便是我們這個時代的命運：隨著這個時代所特有的合理化和理智化，尤其是隨著世界的祛魅，最終的和最崇高的價值已從公共生活中消逝…… ——馬克斯·韋伯（1918）
現代性及其美學反動，都源於韋伯所說的「世界的祛魅」。世界的祛魅過程，是由近代科學革命所開啟的、貫穿於啟蒙運動（直至今天）的合理化進程。這一進程便構成啟蒙主義的現代性方案，其核心特徵就是機械論。自科學革命以來，也就是在經院哲學體系垮臺之後，機械論取代了目的論在人類精神領域的統治性地位，建立起一幅屬於現代的世界圖景。在機械論自然觀中，物質被抽象為廣延，成為可以通過單純的數學方式加以籌劃的對象，世界秩序從而被還原為單純的力學關係，因而，世界被表象為一臺自動機，它不假外力（神）便可以永遠自行進行合規律性的運轉。鍾因之成為最為核心的時代標誌——其可計算性、可通曉性和自運動特徵，使之成為完美的世界模型。自17世紀中葉以降，機械論解釋模式幾乎覆蓋了所有知識領域，成為啟蒙主義話語的主導範式。其精神實質在於，通過計算性的理智和操作性的程序來籌劃一切事物。由此，一切事物的個體性和多樣性都瓦解於這種均質化的程序中，而古代目的論自然觀所包含的審美價值和倫理價值被剝離一空。機械論世界圖景的縱深處已經潛藏著自由喪失和意義喪失的危機，這正是今天所謂「正當性問題」的哲學根由。
在啟蒙運動後期，機械論世界圖景已經引起德國思想家的普遍不滿。狂飆突進的「返魅」主題便是對合理化進程的審美反動。不過，只有在康德展開「第三批判」之後，一種新的世界觀範式才開始成形。在這部著作的發生史中有一個雖不起眼但內涵豐富的細節：康德一開始構思的只是一部名為「鑑賞力批判」的著作 ［8］，但它最終以《判斷力批判》的命名出現，這多少表明，康德的致思重心已從審美判斷力位移到目的論判斷力。黑格爾後來評價道，判斷力的理念「一方面為美，一方面為有機的生命；而後者是特別的重要」［9］。美只涉及自然之主觀的、形式的合目的性，而有機體指向自然之客觀的、質料的合目的性。有機的生命現象為康德提供了一個措置自然之內在合目的性的理論執手。康德藉此拓展出一個擺脫了單純的自然機械作用的思考空間，為現代性的根本困境——主體與客體，從而也就是自然與自由、知識與信仰、事實與價值之間的對立——提供了一種可能的和解方案。
有機體範式首先涉及目的概念。康德將目的定義為「有關一個客體的概念」，它「同時包含有該客體的現實性的根據」 ［10］。換言之，把一個客體評判為合乎目的的，便意味著這個客體的概念已經先天地規定了該客體當中所包含的一切東西。這個客體的概念，作為整體，預設了諸部分的協調一致，因而該客體便是有組織的。在這裡，諸部分只有通過其與整體的關係才成為可能，因而整體具有優先性。比如，一架機器就是一種異己的理性原因按照整體的表象所造就的產物。而現在，康德的核心旨趣就在於論證，自然產物（尤其是有機體）不是偶然的或盲目的，相反地，它也可以被置於目的因的聯結當中，成為反思性判斷力的對象。康德由此提出了「自然目的」（Naturzweck）理念——一個事物作為自然目的，就意味著它「自己是自己的原因和結果」［11］。例如一棵樹，它不僅在類存在和個體層面，而且在自身部分的層面進行著自我生產。也就是說，它的各部分相互交替地作為自身形式的原因和結果，只有以這種方式構成整體，整體才可能反過來規定部分的形式和關聯。有機體的這種結構本質，使它區別於人工製品，因為其內在合目的性不僅表現為部分通過整體而可能，還表現為整體通過部分的自我產生而可能。有機物正是這樣的「有組織的和自組織的存在者」 ［12］，而這種雙重特性不可能存在於人工製品中。
菲利普·奧託·倫格：《晝間四時辰》（1805）
在自然目的理念中，康德的命意在於一種道德神學意義上的神正論，即自然的創造序列並非盲目而徒勞，因為人構成整個創造的終極目的。不過，就知識的普遍必然性而言，康德始終恪守笛卡爾—牛頓體系的界限。在他看來，自然就是排除了任何超感性對象的一切事物的總和，自然一詞本身也包含了法則概念 ［13］。他由此斷言，沒有機械論就不可能有真正的自然知識 ［14］。儘管如此，有機體始終標誌著機械論自然解釋的根本界限：它誠然可以通過因果關係把自然描述為一個有組織的體系，卻解釋不了特定的事物為什麼以特定的形態出現。所以，對有限理性的存在者而言，一切事物都顯得是偶然的，從而也是盲目的。而正是有機體概念，為克服機械論世界圖景提供了思想契機。如果說，有機體表徵著自然目的，那麼，這個世界便可以設想為一個具有內在合目的性的系統。也就是說，它似乎（als ob）具有一種「無意識的」技術，即「自然技術」（Technik der Natur），從而自行將自身構造出來。然而，在批判哲學的語境下，自然的內在合目的性超越了整個經驗體系，其根據僅在於某種超感性的基底，只有那種屬神的「原型直觀」（intellectus archetypus），即「理智直觀」（intellektuelle Anschauung）或「直覺知性」（intuitiver Verstand）才能對之加以把握 ［15］。因而，康德將之視為「越界的」（übersc hwenglich）［16］，並限定為反思性判斷力的主觀原則。
這種限定事實上內在於批判哲學的啟蒙主義基調。在康德那裡，啟蒙作為「自己思維」（Selbstdenken），就是從理性的他律也即成見中解放，而迷信乃是最大的成見，其實質是「把自然界想像為不服從知性通過自己的本質規律為它奠定基礎的那些規則」。所以，啟蒙精神即為知性，其本質在於二元論框架下的機械論。因而，康德將啟蒙界定為「否定的」（negativ）［17］，並將一切試圖逾越知性界限的訴求視為「理性的冒險」（Abenteuer der Vernunft） ［18］。然而，在浪漫派看來，如果不揚棄這種為知性所固化的二元對立格局，現代性的分裂狀況便無從克服。康德雖然通過美和有機體的理念觸及主體與客體的中介問題，但他受制於啟蒙主義框架，只能對理性進行否定性運用，並將這種中介局限在主觀領域，最終只能使一切康德主義的中介嘗試失之蒼白。因而，浪漫派的核心關切便在於主體與客體的原初同一性，即「絕對者」（das Absolute）。在這一術語中，青年謝林試圖將自然哲學理解為先驗哲學的構成性部分。相應地，自然不再僅僅指稱經驗世界的整體，而是被提升為精神經驗，進而構成一個更高的精神世界的意義基礎。
自然哲學對啟蒙知性的不滿表達為「返魅」的主導動機，這種理論衝動直接聚集於有機體概念。這便是謝林所說的：「全部魔魅環繞著有機體的起源問題。」 ［19］康德已經闡明有機體的兩個基本特徵，即它是有組織的且自組織的。而謝林發現，在此之下，隱含著一個更具本質性的特徵：「有機體的本質在於質料與形式的不可分性。」［20］它意味著，有機的形式總是統一於質料，而這正是有機體不同於人工製品的機樞。在人工製品中，具有個體性形式的質料因素總是被整合到一種新的形式之下，或者說，這種新的形式是從外部強加於它們之上的。這就意味著，整體的形式並沒有「進入」各個部分，而處於諸部分的形式之上，也就是說，諸部分的意義並不在自身中包含整體的意義。正因為如此，諸部分只能處於相互外在的關係：它們未曾在整體形式的中介中「進入」其他部分當中。正由於這種外在關係，一個人工製品中的部件在原則上可以用其他部件來替換。而在一個有機體中，個別部分的形式，總是已經通過整體的形式而內在地與其他部分交融在一起。形式與質料一同生成一個具體的整體。在這裡，謝林突破了康德的整體—部分的框架，在形式—質料的框架中論證了有機體的本體論特徵，即有機的形式必然是現實的 ［21］。
謝林由此將有機體把握為一個本體論概念，並賦予其以「肯定的」（positiv）性質，從而突破了批判哲學的否定性限制。在這種進路中，有機體作為一個自律的、自我關涉的統一體，成為絕對者的建構模型。絕對者被規定為一個在自身中差異化的、又與自身同一的統一體。這個統一體也是一和多、無限的無差別和有限的差別的統一體，並顯現在一切有限的現象當中。因而，每一個個別事物同時就是絕對者的客體化。在謝林看來，在實在之物中，這種無差別的統一性便表現為有機體，從而，有機體便成為「絕對者在自然中並適合於自然的完整映像（Gegenbild）」［22］。換言之，有機體就是自然的一以貫之的本質，絕對者就反映在單個有機體的形式中。有機體構成作為自然的絕對者之原型（Urbild） ［23］。在自然哲學中，康德的有機體概念經過這種本體論轉換，成為理解自然的一種普遍原則，並進而成為體系一般的原則，亦即哲學的原則 ［24］。
英國帕拉塞爾蘇斯主義者羅伯特·弗拉德（Robert Fludd，1574-1637）所著《兩個宇宙的歷史綜論》（Utriusque Cosmi Historia，1617）卷首插圖。這幅奧義圖描繪了大宇宙和小宇宙通過「世界靈魂」（Anima Mundi）的中介而相互關聯。
謝林的大膽構想直接塑造了後世所謂的「有機世界圖景」（organisches Weltbild）。當然，在範式層面，康德的有機體模型仍是浪漫派自然哲學最為直接也最為深刻的哲學洞見。只不過，康德受制於其啟蒙知性立場，只是將自然把握為客體，始終不願將自然尊重為主體。謝林則致力於將自然建構為「主體—客體」（Subjekt-Objekt）：作為主體的自然即為naturanaturans（生產自然的自然），這是自然本身所蘊含的無限生產性；作為客體的自然即為natura naturata（被自然生產的自然），這是自然在其不知疲倦的創造過程中遺留下的痕跡。如果自然是主體與客體的「有機的」統一，那麼，賦予自然以生命的「世界靈魂」（Weltseele）便得以設想。浪漫派自然哲學正是基於這條形上學原則，重構了物質與精神，亦即自然與歷史的原初同一性。因而，自然哲學對立於機械唯物論，堅持認為物質是活生生的，因而具有不自覺的理性。相應地，它也對立於自然科學對自然的支配和剝削，從而對自然做出同情的理解，將之視為自由的先驗前史。它由此敞開一種詩性倫理的維度：一切生命體同屬於自然，因而對此負有責任。在思想史意義上，自然哲學集中表達了對啟蒙的不滿與憂思。同時，在有機世界圖景中，樹的隱喻取代了鐘的隱喻而成為時代精神的主導意象［25］。
有機的世界圖景為構想某種有機的藝術作品提供了範式。不過，在理論層面，有機體之為自然產物與藝術作品之為人工製品之間，仍存在絕對的界限。康德認為，有機體具有內在的形成力，因而不可通過類推於藝術作品來設想——
如果我們把有機產物中的這種能力稱之為藝術的類似物，那麼我們對自然及其在有機產物中的能力所說的就太少了；因為這時我們所想到的就是在自然以外的一個藝術家（一個有理性的存在者）。［26］
顯然，康德是在整體—部分的視角下區分了有機體和藝術作品。在對有機體模式進行了本體論改造之後，謝林將整體的概念理解為新柏拉圖主義式的「理念」或「形式」，整體意即事物的概念。他由此立足於形式—質料的視角，闡述有機體和藝術作品的區別。對有機體而言，「概念居於它本身之中，幾乎不能與它分裂」，而對藝術作品而言，其概念「外在於它，存在於藝術家的知性當中」，因而，有機體就不僅僅是一件藝術作品 ［27］。或者說，在自然產物中，「概念被轉化為客體本身，並且與之完全不可分離」。而在藝術作品中，「概念僅僅被壓印在客體的表面現象上」［28］。總之，有機體區別於藝術作品：在有機體中，概念與實在、形式與內容、整體與部分取得了內在的統一；而在藝術作品中，概念是外在的，形式是附加的，整體是先行的，因而也必然單純依賴於機械作用對材料進行加工。就此而言，所謂「有機的藝術作品」，這種表述即便不是邏輯矛盾，也只是一種矛盾修辭。
那麼，藝術作品作為有機體，這如何可能？問題的關鍵仍在於二元論。在謝林看來，自然產物與藝術作品之間之所以存在著「永恆的、無從消除的區別」，是因為前者源於意識的彼岸（實在世界），後者源於意識的此岸（觀念世界或藝術世界）［29］。而在自然哲學的框架下，這個問題已經有了一個斯賓諾莎式的和解策略。如果說，絕對者是「主體—客體」，那麼，物質與精神，亦即自然與歷史（自由），便只是同一理智的不同方面或潛能階次：「自然應當是可見的精神，精神應當是不可見的自然。」［30］在這種「物理學的斯賓諾莎主義」當中，自然進程構成了自我意識的先驗前史。當謝林將自然哲學納入先驗觀念論體系之下時，便導向了一個完全超出費希特哲學的觀點：我對無意識活動一無所知，但對完整的我而言，無意識活動具有同等於有意識活動的本質性地位［31］。無意識理論的引入，對於構想「藝術有機體」（Organismus der Kunst）［32］的理念，具有決定性的意義。
青年謝林及其《先驗唯心論體系》（1800）
謝林認為，自然就是有意識活動與無意識活動的原初同一性。自然的生產是無意識活動，因為它服從於盲目的機械作用；自然的產物則從屬於有意識活動，因為它具有內在的合目的性。然而，這種同一性的根據並不在「我」本身當中。在先驗哲學中，這種同一性原則雖然構成「我」（即整個意識及其一切規定）的最終根據，但是，當自我意識一旦展開，其本身也隨之分裂 ［33］。在意識反思和自由行動中，始終存在著一系列的對立：主體與客體、理想與現實、自由與必然。對謝林而言，實踐層面上的「我」只是欲求性的，一旦日常意識認為「我」的自由行動區別於自然的必然法則，意志和客觀現象之間的差別必然導致自由的先驗幻象。於是，席勒的呼喚迴響於整部《先驗唯心論體系》——如果哲學停滯於實踐理性的立場，那麼，「人則是一塊永恆的碎片，因為他的行動要麼是必然的，於是乎是不自由的，要麼就是自由的，於是乎不是必然的和合乎規律的」［34］。如果自我意識體驗到「我」本身所遭受著的分裂，那麼，它就不能再把無意識活動排除於自身之外。
與席勒一樣，謝林把和解力量寄託於美和藝術。在他看來，審美直觀作為一種主觀活動，將有意識的自由行動和無意識的自然生產結合起來。相比於藝術，自然的原初同一性，還尚未進入意識，也就是說，其最終根據還不在我本身當中，或者說，有意識活動和無意識活動仍不是為我本身而同一的。這一點只有在藝術作品中才體現出來。藝術作品恰恰是在意識中，並且是為了意識，把意識和無意識的同一性表現出來，或者說，客觀化。藝術直觀便是「有意識的東西與無意識的東西在我之中的同一性以及對這種同一性的意識」 ［35］。在「有意識—無意識」活動的視角下，自然生產與藝術生產便構成同構關係。如果說，自然生產開始於無意識活動，終結於有意識的產物，那麼，藝術生產則開始於有意識的活動，終結於無意識的產物。自然是精神的無意識活動，藝術則是自然的有意識生產。相應地，藝術作品成為有機體在意識領域中的映像，而有機體構成藝術作品在無意識領域中的原型。正是自然生產與藝術生產之間的對映結構，構成了藝術作品之為有機體的形上學根據。
這種藝術意圖在根本上訴諸天才美學。康德把天才理解為某種類自然的生產性，通過這種力量，藝術作品自行組織起來 ［36］。謝林也尤為強調無意識活動之於天才創造的意義。在他看來，天才就是在藝術創作中將意識活動和無意識活動統一起來的稟賦：天才無需自由的協助，甚至還對立於自由，卻永遠藏身於自由之中，在審美生產中，它作為統一力量，將客觀之物添加到有意識之物上 ［37］。謝林的思想旨趣並不在於某種創作心理學，而在於藝術作品之為天才產物的認識價值和真理形態。
就謝林早期哲學而言，天才及其概念家族具有拱頂石般的構成性意義。青年謝林的哲學旨趣在於調和費希特和斯賓諾莎哲學，其核心命題在於將斯賓諾莎式的實體建構為費希特式的絕對之我。由此，絕對之我的本體化，意味著它是一種包羅萬象的統一性根據，在其中，思維與存在仍是同一的。然而，如果說，思維與存在同一於絕對之我當中，那麼，絕對之我便是一種先於一切意識的我，是一種太古洪荒的基始。所以，懸設絕對者便意味著懸設某種不可思考的東西，這構成了一種原則上的論證困境。在通往絕對者的哲學進路受阻之際，謝林試圖提撕直覺感知及其在藝術作品中的客觀化而使絕對者得以明見。換言之，通過藝術作品，直覺取代了思維的位置，而這正是天才的體系性地位。因為天才正是在「理智直觀」或「審美直觀」中進行生產，「天才產物」正是絕對者的經驗者和見證者 ［38］。在這個意義上，謝林論斷道：「藝術是哲學的唯一真實而永恆的工具論和文獻資料……」［39］在他看來，絕對者乃是哲學的最高對象，但哲學無法把握絕對者。然而，藝術是「絕對者的流溢」［40］，而天才本身正是絕對者的代表。藝術由此成為真理的認識媒介，亦即成為哲學思考的確證根據和價值旨歸。
卡斯帕·達維德·弗裡德裡希：《山中觀月的兩個男人》（1819/1820）
在詩學層面上，天才美學首先是對新古典主義藝術觀的反動。新古典主義本質上是一種建立在牛頓體系之上的規則美學。在這種美學中，藝術家的創造正如上帝的創造一樣，建立在一種先行存在的計劃上，而完美的藝術作品如同神聖的造物，乃是抽象的普遍法則的範例，因而諸部分及其與整體之間的和諧被視為藝術創造的理想。在浪漫派看來，這種規則美學忽視了一種本質性的因素，即形式與內容的融合，因而形式難免流於外部性的裝飾，相應地，藝術家也難免成為機械性的工匠。在德國，從狂飆突進運動開始，有機體便成為一種生機勃發的藝術觀念，孳長蔓延於整個魏瑪古典時期和浪漫主義運動，甚至構成其藝術意圖的基礎。赫爾德、莫裡茨和歌德等都自覺地從有機體思想中抽引出「寧息於自身」（Insichruhen）和「完足於自身」（Insichvollendetsein）等藝術理想［41］。這種觀念意圖從藝術作品中抉發出有機體所獨具的自我完善性，但其理論基礎終究未曾出離於生物學類推，不外乎是植物的生長隱喻。而只有在天才美學中，「藝術有機體」這一措辭才獲得根據。在現代批評史中，這種觀念進一步衍生出有機形式的理論。奧·威·施勒格爾對此做出著名闡述——
如果形式是通過外部的影響，作為無關乎材料之屬性的、偶然的附加物而加諸任何一種材料，那麼它就是機械的。例如，給予一團軟物以一種任意的形態，它就會在變硬之後保持著這種形態。相反地，有機的形式是天生的，隨著萌芽的完全發展，它從內部形成並達到其規定性。這些形式在自然中隨處可見，這是生機勃發的所在，從鹽和礦物的結晶到植物和花朵，直至人的臉型。在美的藝術中，就像在自然——這位最高的藝術家——的領域中一樣，一切真正的形式都是有機的，也就是被藝術作品的內容所規定的。總而言之，形式無非是一種有意味的外觀，是每一個事物的活生生的、不為紛擾的偶然性所扭曲的相貌，這幅相貌為事物的隱蔽本質作出真正的見證。［42］
在浪漫主義時代，藝術作品不再被理解為人工製品，而是被理解為自然產物。藝術作品作為其內容（質料）的整體，其實便是形式本身。這種形式並不像在人工製品中那樣是從外部強加的，而是從內部自然生發的。因而，有機的形式便是藝術作品本身的內在合目的性，或者說，是內在於藝術作品的生命或靈魂，這便是後世批評史中所謂的「內在形式」。這一切均有賴於天才美學。相應地，「摹仿自然」（Naturnachahmung）這一古老的詩學主題最終被「追隨自然」（Naturnacheiferung）所取代 ［43］。
自然概念和藝術概念是相互成全的。天才美學在改寫新古典主義藝術概念的同時，也糾補著啟蒙主義的自然理解。天才美學興盛於1800年前後決非偶然，它表達出深沉的時代意識。當自然因「祛魅」而物化時，天才美學表現出強烈的「返魅」衝動，其祈向乃是將已然消逝的自然重新召喚為在場的，使之得以延留於機械論世界圖景中，使人得以重新體驗神性秩序。在天才中，自然無意識地自行呈現。天才美學揭櫫了自然在現代世界中的辯證法：自然「不存在」，即它不是「有意識地」存在，但自然「確乎存在」，即它是「無意識地」存在。在這個意義上，可以更確切地說，天才並非呈現自然，而是作為（als）自然呈現，並且如同（wie）自然那般呈現。天才美學本質上便是藝術的自然哲學 ［44］。當然，也只有在天才美學中，自然才典範性地獲得其生產性，也只有在藝術作品中，自然的生產性才獲得其可見性。因而，天才乃是「主體—客體」理念的美學表達：主體便是潛在的作品，而作品便是顯見的主體。天才美學呈現了浪漫派藝術哲學與自然哲學之間的嚙合機制，煥發出極為深遠的思想史效應。
文德爾班說，在1800年前後，美學擢升為統治性的哲學原則 ［45］。在思想史層面上，美學之所以具有如此地位，是因為它集中表達出反思啟蒙的時代氛圍。美學構成一種獨特的時代診斷實踐，所謂「美的藝術」實質上是對物化的歷史現實性的回應。而天才美學通過訴諸某種本真性（乃至野性）體驗，深刻地締結於文明批判的時代主題，從而使「詩」這一概念尖銳地與現代性對立［46］。從狂飆突進開始，德意志藝術家已經習慣於在「詩」—「散文」的文體對立中措置其時代意識：宗教改革和啟蒙運動以降的現代世界，由於其偏重知性的性質，被視為散文化的世界，它已然失落了古代藝術宗教的詩意。這種思想定式甚至滲透進日常語言中，包含著種種蓄勢待發的文化政治潛能［47］。
「藝術有機體」理念正是在這種氛圍中開始釋放其思想史效應。它首先衍生出「製造」（Machen）—「生長」（Wachsen）這一對對立的哲學隱喻。前者意味著有計劃地生產技術產品，後者則意味著以自然的、無意識的方式，將作品「生育」（zeugen）或「分娩」（gebären）出來 ［48］。這對哲學隱喻不僅主導著浪漫主義批評傳統，而且在政治社會語言中固化為機械體—有機體的語義對立，而保守主義話語從一開始便維繫於這種語義對立。在1800年前後，「可製造性」（Machbarkeit）問題在浪漫派的政治言說中表達得極為尖銳。在一切人造物中，最大的人造物便是國家。從絕對主義到啟蒙主義，機器隱喻都是理解現代國家形式的當然進路。但隨著有機體的語義學潛能逐步煥發，從狂飆突進開始，對這種國家理論的批判逐漸成為德國知識界的焦點議題。國家作為機器，暴露出一切獨斷論的特徵：整體先行於部分，並把部分作為孤立的東西而加以支配和統治。這種批判在著名斷片《最初的體系綱領》中達到時代的最強音——
因此，我們也必須超出國家！——因為每一個國家都必然會把自由的人當作機械性的齒輪組；它不應如此；它應當停止。……同時，我在此要為一部人的歷史制訂原則，並將國家、憲法、政府、立法這一整套可憐的人造物——剝得一絲不掛。［49］
這種國家取消論立足於人的理念，其直接批判對象是（開明）絕對主義國家，具有共和主義的甚至是無政府主義的特徵。但正如弗蘭克所說，這種批判實質上指向現代市民社會，進而指向現代性本身的正當性問題［50］。在德意志新生代那裡，現代國家據以為基礎的自然法和契約論都失效了。不論是席勒此前所謂的「困厄國家」（Notstaat）［51］，抑或黑格爾此後所謂的「知性國家」（Verstandes-Staat）［52］，都指切著現代市民社會的機械論本質：它先是通過自然法把人性定義為赤裸裸的自然需求，進而通過契約論將這些原子個體組裝成社會，最終在這種機械性聯結中把國家還原成市民社會的衍生品。個體喪失其作為道德存在者的尊嚴，國家也喪失其作為生命總體性的榮耀。機械論世界圖景的前景處，只能聳立著霍布斯的「利維坦」。所以，一切問題的癥結仍在於二元論框架下的機械論。《最初的體系綱領》中的國家批判，正是取道於自然哲學。
《最初的體系綱領》手稿（1796/1797）
在自然哲學的進路中，浪漫派大膽地將有機體概念運用到精神哲學畛域，並以明確的歷史哲學框架表達出國家有機體理念。在觀念論思想中，歷史被理解為自我意識的解放史，也就是自然（非我）與自由（我）的分裂史。而在絕對者的路標下，歷史不應只是主體的「伊利亞特」，更應成為主體的「奧德賽」，如此方能克服現代性的分裂。人類歷史由此被把握為一種三段論模式：原初的統一—分裂—更高的統一。謝林對此做出框架性闡述——
關於自然和歷史，尋常的觀點認為：在自然中，一切都通過經驗必然性而發生，在歷史中，一切則通過自由而發生。但這種觀點本身，只能構成脫離絕對者的形式或方法。就歷史是自然的更高潛能階次而言，它是在觀念中表現出自然在實在中所表現的東西。然而，在這兩者當中，本質上存在著同一個東西，它的改變只是由於它所隸屬的規定性或潛能階次。倘若能夠在兩者中發現這種純粹的自在體，那麼，我們終將認識到這同一個東西，它在歷史中以觀念的方式，而在自然中以實在的方式被塑造出來。自由作為現象，不能創造任何東西：只有唯一的宇宙，它把成像世界的二重形式分別以它們的方式表達出來。據此，完整的歷史世界本身將會是一種理想的自然，而國家是一種在自由中自行達成的必然性與自由之和諧的外部有機體。歷史，只要把塑造這種聯合體作為最首要的對象，將是更嚴格意義上的歷史。［53］
在此框架下，歷史不再——如啟蒙主義所期許的——是無限的解放進程，歷史的界限便是自然。因而，真正的歷史，乃在於成就自然與自由的和解，這種和解將在更高的層次上顯現為國家。而國家只能表象為有機體。它作為「絕對生命的直接而可見的形象」［54］，不是創造出來的，而是生長出來的，不是基於抽象計算和推論協商，而是源於原初的和無意識的生命力量。有機體的精神哲學內涵聚焦於總體性理念，其旨趣在於建構一種植根於絕對者的、有如源頭活水的精神文化關聯。
黑格爾說，謝林在精神哲學方面發揮有限，其政治思想也談不上豐富［55］。不過，在1800年前後，謝林確乎開啟了一種有別於自然法和契約論的政治話語。正是從他開始，Organismus（有機體）作為固定術語取代了organisierter Körper（有組織的物體）或organischer Körper（有機的物體）等措辭，並具有明確的保守內涵。其語義實質在於，將既存的共同體秩序視為自然生成的結果加以捍衛，以此抗衡現代性的價值設定，如強調個體，區分國家與社會，以及自覺締造或重新規定政治社會秩序，等等，因為這一切都是機械性的 ［56］。在鍾與樹的範式轉換之際，艾辛多夫做出一個為人津津樂道的論斷：「插上一株乾枯的自由樹，什麼也解決不了。憲法，如果不應止步於一場單純的喜劇，就必須伴隨著民族的歷史，像一株活樹般在其中有機成長。」［57］在19世紀，有機體思想迅速地政治化，並構成德國保守主義的特有話語 ［58］。
國家有機體無疑是藝術有機體在社會政治語言中的轉譯。這種語義機制派生於絕對者理念。在絕對者的架構之下，浪漫派的國家理論、自然哲學和藝術哲學之間具有深層的同構性，以至於有機體的解釋模式可以自如地出入往來於這些理論領域之間。就浪漫派美學思想本身而言，國家有機體思想決不是附屬性的，而是構成性的。
按照經典社會學的描述，現代性的本質便是世界的合理化，亦即價值領域的分化。原先表達為宗教及形上學世界圖景的實質理性，逐漸分化為科學（真）、道德（善）和藝術（美）三個自律領域。一方面，諸價值領域的分化加速了知識財富的積累和增長，不斷釋放出現代性的解放潛能；但另一方面，古代世界觀的崩解意味著諸價值領域在現代世界中的封建割據和機械聯結，以及由此導致的意義虧空和生命貧乏。因此，在1800年前後的思想史中，諸如「撕裂」（Zerrissenheit）、「碎片」（Bruchstück）、「分離」（Trennung）或「分裂」（Entzweiung）的不平之鳴不絕於耳。青年黑格爾說：「當統一力量在人們的生活中消失，而諸對立也喪失其活生生的關係和相互作用並獲得獨立性時，便出現了哲學的需求。」［59］所謂「統一力量」，便是傳統社會中自然生成的生命關聯，它最終凝結為形上學的實質理性。而在傳統社會式微之際，所謂「哲學的需求」，實則是一種重建意義中心的時代呼聲。
在浪漫派那裡，這個時代訴求集中表達為「新神話」的理念。如果說，啟蒙的題中之義便在於神話批判，那麼，自維柯和赫爾德以來的神話復興也內在地反動於合理化的思維定勢。神話乃是一種與彼岸世界相交通的媒介，在古代藝術宗教中，它構成了意義中心。在神話復興的趨勢中，美學急劇激進化。在浪漫派看來，康德雖然賦予審美以中介功能，但這頂多是給分崩離析的世界圖景打上折衷主義的補丁。他們所屬意的，毋寧是將審美建構為克服一切對立的合題。因而，《最初的體系綱領》斷言：「理性的最高行為，亦即理性藉以統攬一切理念的行為，是一種審美行為，而真和善只有在美中才結為姊妹。」［60］美由此被賦予理論原則和實踐行動的角色，因之也被擢升為「理性的神話」（Mythologie der Vernunft）——美是最高的完善性，因而是最終的立法者。新神話將哲學反思措置為一種肯定性的總體性構想，獲得了藝術宗教在古代或基督教在中世紀的地位。新神話由此成為科學和道德的奠基石和拱頂石，成為一切思想和行動的起點和終點 ［61］。不過，立足於啟蒙方案或文化現代性的視角，便不難洞穿其實質，那就是用審美/表現理性來整合認識/工具理性和道德/實踐理性。在這個意義上，新神話的思想實質可以把握為「審美基礎主義」（ästhetischer Fundamentalismus）［62］。
古希臘劇場
這種美學意圖早已不滿足於藝術的自律（Autonomie），它所屬意的更是藝術的主權（Souveränität）。新神話的統一性建構，將哲學、藝術、宗教、政治以及自然認識全部動員起來，其命意已不止於感知方式的革命，而是生活方式的革命。弗·施勒格爾將浪漫主義文學定義為「漸進的總匯詩」，其文體內涵是「把詩的所有被割裂開的體裁重新統一起來」，而其最終祈向是「賦予生活和社會以詩意」［63］。在這種藝術意圖中，世界的浪漫化決不只是消極的補償機制，更是積極的證成方式。謝林提醒道，在古代的藝術宗教中，藝術是政治生活的意義中心：「公眾節日、永恆的紀念碑、戲劇，以及公共生活的一切行動，都只是唯一一部普遍的、客觀而生動的藝術作品的不同分支。」因而，藝術仍然構成「一個按照理念而設計的國家制度的必然的、整合的部分」［64］。換言之，在理性時代，如果國家仍成其為絕對生命或倫理總體的表徵，那麼，它便只能表象為一部總體藝術作品。所以，謝林認為，真正的國家建構不在於建構國家本身，而在於建構「那個呈現為國家形式的絕對有機體」［65］。關於新神話，亦即關於絕對者或有機體的浪漫主義言說，其現實指涉性便在於此。新神話的藝術意圖已遠遠高於單純的「藝術作品」範疇，獲得了歷史哲學內涵。在《最初的體系綱領》中，新神話指向「新宗教」這一「人類最後的、最偉大的作品」［66］。在施萊爾馬赫那裡，新神話把「藝術作品的方位」定向於「民族」［67］。在謝林這裡，「新神話不可能是個別詩人的構想，而只可能是仿佛扮演著唯一一位詩人的一個新世代的構想」［68］。在這個歷史哲學維度上，藝術有機體之所為者，便是國家有機體。或者說，國家有機體便是藝術有機體的函項。
而理論上的世界浪漫化也映射為實踐上的政治審美化。在社會理論層面，國家有機體無非是滕尼斯意義上的共同體。南希指出，現代社會中的共同體想像都出於某種「內在主義」（immanentisme）：亦即致力於這樣一種存在者的共同體，它「在本質上將他們專有的本質作為其作品而進行生產，而且還把這個本質作為共同體來進行生產」［69］。「內在主義」包含一種審美契機，其理論預設便是主體與作品的同一性，這無疑可以回溯到絕對者作為「主體—客體」的哲學需求。在這種理論模式中，國家，乃至於世界歷史，都可以被把握成一種總體藝術，從而，審美幻象凌駕於總現實之上。自19世紀以降，政治審美化成為德國保守主義的重要思想線索。從米勒的「國家藝術」（Staatskunst）到華格納的「總體藝術作品」（Gesamtkunstwerk），從雲格爾的「總動員」（totale Mobilmachung）到施米特的「總體國家」（totaler Staat），直至法西斯主義的極權主義國家，這些思想方案本質上都是審美基礎主義的變體。它們之所以是危險的，倒不在於個體性的沉淪，而在於現實感的消泯。因為，在有機體的標識下，倫理總體被視為自然生成的，從而藝術生產的無意識狀態極易轉譯到個體與國家的關係上 ［70］。政治的審美化，正是通過審美直觀的直接性，營造出幻覺式的共鳴機制。就此而言，天才美學在政治上並非無知，而在藝術有機體和國家有機體之間，也不存在明顯的分割線。
一切致力於政治審美化的企圖都會登峰造極。這唯一的極點便是戰爭。——瓦爾特·本雅明（1936）
兩百年後的今天，當我們回顧上述關於有機體的浪漫主義言說時，不得不承認，它們確乎洞見到現代世界的深層危機。在正當性問題日益暴露的當代語境中，諸如新神話等理念也被重新發而明之。近二三十年來，學者們也傾向於以一種和解策略把新神話理解為「啟蒙的自我反思」［71］。
不過，浪漫派本質上是現代性的審美反對派。在1800年前後，浪漫派的有機體話語首先表達為一種自覺的「特殊意識」［72］。在有機體思想中，德意志民族終於在大革命的餘震和現代性的浪潮中建立起一種認同機制。同時，伴隨著某種反法情緒，有機體—機械體的對立，很快便上升為一種關於現代性方案的道路之爭。早在1798年，弗·施勒格爾便如是宣布道——
法國人在這個時代裡獨佔鰲頭，這是自然的。他們是一個化學的民族，化學的感覺在他們身上最活躍，他們也大規模地在道德化學裡展開實驗。這個時代就是一個化學時代。一切革命都是包羅萬象的，但卻不是有機的，而是化學的運動。……按照那個思想類推，繼化學的時代而來的，將是一個有機的時代。［73］
化學的時代就是革命的時代，一切元素不斷地分解和結合，不斷地摧毀和創造。革命的時代只是不穩定的過渡時代，完善的時代則是有機的時代［74］。毋庸置疑，對施勒格爾來說，未來的有機的時代，屬於德意志民族。有機體—機械體的語義對立，已經醞釀著後來那場以「1914理念」（Ideen von1914）反對「1789理念」（Ideen von 1789），或以德意志「文化」（Kultur）反對西方「文明」（Zivilisation）的「文化戰爭」（Kulturkampf），簡言之，一種「特殊道路」（Sonderweg）。
因而，有機體話語內在地聚集著一觸即發的政治潛能。在19世紀，它已經表現出政治審美化的趨勢。到了魏瑪共和國時期，它便淪為單純的意識形態口號，儼然貶值為「所有人的童話」［75］。而在納粹主義時期，它更衍生出五花八門的家族成員 ［76］。有機體作為一種共同體理念，乃是德意志這個「遲到民族」的哲學證詞，它持續糾纏著德意志民族的自我理解和現代性想像。在這個意義上，有機形式與其說是一個藝術作品範疇，毋寧說是一種思想史現象。借用薩弗蘭斯基的話來說，它乃是一段「德意志的糾葛」（deutscheAffäre）。
［1］G. N. G. Orsini， 「The Organic Concepts in Aesthetics」， Comparative Literature， vol.21， no.1 （1969）， p.24.
［2］參見勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，第325—330頁，上海人民出版社2015年版。
［3］［6］參見M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，第192—201頁，第183頁，北京大學出版社2015年版。
［4］See Jonathan Culler， The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction， London and New York：Routledge， 2001， p. 173.
［5］［46］Vgl. Peter Bürger，„Institution Literatur und Modernisierungsprozeß「， in ders. （Hrsg.）， Zum Funktionswandel der Literatur， Frankfurt am Main：Suhrkamp， 1983， S. 27-30，S. 20-23.
［7］See G. N. G. Orsini， 「The Organic Concepts in Aesthetics」， op. cit.， p. 16。另參見韋勒克：《近代文學批評史》第1卷，楊自伍譯，第12頁，上海譯文出版社2009年版。新近的相關文獻，可參見John Neubauer， 「Organicist Poetics as Romantic Heritage?」， in Angela Esterhammer （ed.）， Romantic Poetry， Amsterdam and Philadelphia PA：John Benjamins Publishing Co.， 2002， pp.491-507.
［8］康德：《致卡爾·萊昂哈德·萊因霍爾德》（1787年12月28日與31日），李秋零編譯：《康德書信百封》，第111頁，上海人民出版社2006年版。
［9］［55］黑格爾：《哲學史講演錄》第4卷，賀麟、王太慶譯，第294頁，第369頁，商務印書館1978年版。
［10］ ［11］［12］ ［14］ ［15］ ［17］ ［18］ ［26］ ［36］ 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第15頁，第219—220頁，第223頁，第238—239頁，第258-263頁，第136—137頁，第274頁，第224頁，第150頁，人民出版社2002年版。
［13］參見康德：《自然科學的形上學基礎》，鄧曉芒譯，第1—4頁，上海人民出版社2003年版。
［16］參見康德：《判斷力批判》，《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，第176頁、第413頁，中國人民大學出版社2007年版。鄧曉芒譯本將該詞譯為「言過其實的」。
［19］［22］［27］［30］Schelling， Ideen zu einer Philosophie der Natur. Als Einleitung in das Studium dieser Wissenschaft， in ders.， Sämmtliche Werke， Bd. 2， hrsg. von Karl Friedrich August Schelling， Stuttgart und Augsburg：J. G. Cotta’scher Verlag， 1857， S. 47， S. 68， S. 41， S. 56.
［20］Schelling， Von der Weltseele， in ders., Sämmtliche Werke， Bd. 2， S. 498.
［21］See D. C. Schindler， The Perfection of Freedom: Schiller, Schelling, and Hegel between the Ancients and the Moderns， Eugene， Oregon：CASCADE Books， 2012， pp.148-149.
［23］Vgl. Bernd-Olaf Küppers， Natur als Organismus. Schellings frühe Naturphilosophie und ihre Bedeutung für die moderne Biologie， Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann， 1992， S.109.
［24］Vgl. Aaron Fellbaum， „Kants Organismusbegriff und seine Transformation in der Naturphilosophie F. W. J. Schellings「， Archiv für Begriffsgeschichte, Bd. 47 (2005)， S. 215-223.
［25］［57］Klaus Türk， Thomas Lemke und Michael Bruch， Organisation in der modernen Gesellschaft. Eine historische Einführung， Wiesbaden：Verlag für Sozialwissenschaft， 2006， S. 95-100， Zit. S. 108.
［28］［29］［33］［34］［35］［37］［39］［68］謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學、石泉譯，第259頁，第275頁，第260頁，第258頁，第262頁，第265頁，第276頁，第277頁，商務印書館1997年版。譯文略有改動。
［31］Vgl. Klaus Düsing，„Schellings Genieästhetik「， in：ders.， Subjektivität und Freiheit. Untersuchungen zum Idealismus von Kant bis Hegel， Stuttgart-Bad Cannstatt：frommann-holzboog， 2002， S. 257.
［32］［40］Schelling， Philosophie der Kunst， in ders.， Sämmtliche Werke， Bd. 5， hrsg. von Karl Friedrich August Schelling， Stuttgart und Augsburg：J. G. Cotta’scher Verlag， 1859， S. 357， S. 372.
［38］Vgl. Jochen Schmidt， Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945， Bd. 1， Darmstadt：Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1985， S. 392f.
［41］［43］Vgl. Bruno Markwardt， Geschichte der deutschen Poetik， Bd.3， Berlin und New York：Walter de Gruyter， 1971， S. 4， 16， u.ö.， S. 55f.， 264， u.ö.
［42］August Wilhelm von Schlegel， Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur， Bd. 2， Bonn und Leipzig：Kurt Schroeder Verlag， 1923， S. 111f.
［44］Odo Marquard， „Zur Bedeutung der Theorie des Unbewußten für eine Theorie der nicht mehr schönen Kunst「， in：ders.， Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen， München：Wilhelm Fink Verlag，2003， S. 41.
［45］參見文德爾班：《哲學史教程——特別關於哲學問題和哲學概念的形成和發展》下卷，羅達仁譯，第727—728頁，商務印書館1993年版。
［47］Vgl. Karlheinz Barck， „Prosaisch-poetisch「， in：Karlheinz Barck u.a. （Hrsg.）， Ästhetische Grundbegriffe. Studienausgabe， Bd. 5， Stuttgart und Weimar：Verlag J. B. Metzler， 2010， S. 92-106.
［48］［58］Vgl. Martin Greiffenhagen， Das Dilemma des Konservatismus in Deutschland， München：R. Piper & Co. Verlag， 1971， S. 213f.， S. 200.
［49］［60］［66］Anonym， ［Das älteste Systemprogramm］， in Rüdiger Bubner （Hrsg.）， Das älteste Systemprogramm. Studien zur Frühgeschichte des deutschen Idealismus， Bonn：Bouvier Verlag Herbert Grundmann，1973，S. 263f.，S. 264，S. 265.
［50］參見弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，第175—215頁，華東師範大學出版社2011年版。
［51］Schiller， Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen， in ders.， Sämtliche Werke， Bd. 5， hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert， München：Carl Hanser Verlag， 1962， S. 574.
［52］［59］Hegel， Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie， in ders.， Gesammelte Werke， Bd. 4， hrsg. von Hartmut Buchner und Otto Pöggeler， Hamburg：Felix Meiner Verlag，1968， S.58， S. 14.
［53］［54］［64］［65］Schelling， Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums， in ders.， Sämmtliche Werke， Bd. 5， S. 306f， S. 316， S. 352， S. 316.
［56］Gerhard Dohrn-van Rossum und Ernst-Wolfgang Böckenförde， „Organ， Organismus， Organisation， politischer Körper「， in Otto Brunner， Werner Conze， Reinhart Koselleck （Hrsg.）， Geschichtliche Grundbegriffe. Hisotorisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland， Bd. 4， Stuttgart：Klett-Cotta，1978， S. 602.
［61］Peter Bürger， Zur Kritik der idealistischen Ästhetik， Frankfurt am Main：Suhrkamp， 1983， S. 33f.
［62］德國社會學家、思想史家布羅伊爾用此術語界定格奧爾格圈子的保守主義立場，並指出「審美基礎主義」最早顯露於浪漫派思想。參見Stefan Breuer， Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der deutsche Antimodernismus， Darmstadt：Primus Verlag， 1996， S. 4。
［63］［73］施勒格爾：《斷片集》，《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，李伯傑譯，第71頁，第103—104頁，華夏出版社2005年版。
［67］Zit. Detlef Kremer， Prosa der Romantik， Stuttgart und Weimar：Verlag J. B. Metzler， 1996， S. 101.
［69］讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，第4頁，河南大學出版社2016年版。譯文略有改動。另參見菲利普·拉古-拉巴特：《海德格爾、藝術與政治》，劉漢全譯，第73—95頁，灕江出版社2014年版。
［70］Vgl. Ahlrich Meyer， „Mechanische und Organische Metaphorik politischer Philosophie「， Archiv für Begriffsgeschichte， Bd. 13 （1969）， S. 156.
［71］Vgl. Markus Schwering， „Die Neue Mythologie「， in Helmut Schanze （Hrsg.）， Romantik-Handbuch， Stuttgart：Alfred Kröner Verlag， 1994， S. 383.
［72］參見漢斯-烏爾裡希·韋勒：《德意志「特殊道路」》，《21世紀初的衝突》，周惠譯，第82頁，灕江出版社2015年版。
［74］ 參見加比託娃：《德國浪漫哲學》，王念寧譯，第60頁，中央編譯出版社2007年版。
［75］Vgl. Kurt Sontheimer， Antidemokratisches Denken in der Weimarer Republik. Die politischen Ideen des deutschen Nationalismus zwischen 1918 und 1933， München：Nymphenburger Verlagshandlung， 1968， S. 255-259.
［76］Vgl. Peter Kratz， Die Götter des New Age. Im Schnittpunkt von »Neuem Denken«, Faschismus und Romantik， Berlin：Elefanten Press， 1994， S. 42.
|作者單位：華東師範大學中文系
|本文原刊《文學評論》2019年第4期第44-54頁，原創內容如需轉載，須經本刊編輯部授權。