「作品」、結構史、人的歷史
——達爾豪斯的音樂史編纂學
◈ 劉經樹
沒有哪一門學科像音樂史編纂學那樣處於一種兩難境地。一方面，它作為普通歷史編纂學[1]的下屬學科，不得不遵循後者的一些範疇和法則；另一方面，音樂作為一門藝術，與歷史編纂學原則產生了矛盾，以致於動搖了它的本體論基礎。
卡爾 · 達爾豪斯的《音樂史基礎》(1977年)寫於他在為《新音樂學手冊》[2]撰寫第6卷《十九世紀音樂》期間。通過研究調查，他發現當時的音樂史編纂學極其缺乏理論，無法與哲學、美學等學科的理論傳統相比，於是寫了這本書。就全部西方音樂史編纂學的文獻來看，這部產生於三十年前著作的理論水平至今仍處於首位，它所提出的問題仍是音樂史編纂學的緊迫問題。本文嘗試系統地評述達爾豪斯的音樂史編纂學理論，以期使國內學界通過此書了解這門學科，並起到「他山之石，可以攻玉」之用。
既存的普通歷史編纂學理論
在進入音樂史編纂學之前，先略談一下它的理論來源——歷史編纂學（英語Historiography、德語Geschichtsschreibung）。歷史編纂學又可稱史學理論、歷史哲學，是一門認識歷史學科的本質、探討它研究方法的學科。
歷史編纂學首先必須回答的問題是：史學是什麼？英國史學家柯林武德回答，史學家要弄明白的是「發生了的事情」（Res Gestae）——人類過去的所做所為」[3]。換句話說，史學家要探索人們行為的時間、空間的行為特定事實，將它們放在「發生了事情的歷史」（Historia Rerum Gestarum）中來構成歷史。
羅賓 · 喬治 · 柯林武德
（Robin George Collingwood，1889 - 1943）
可是，史學材料的獨特性在於，我們只能直接看到過去時代人的行為和事件最小的碎片，它們的絕大部分蹤跡卻消失了，只有其他人以敘述、報導方式，把所發生的事情以自己的記憶流傳下來。史學家稱被記錄下來的「發生了的事情」為「證據」。它指的是史料、文獻一類東西的總稱，是在史學家的案頭現時存在的東西。史學家通過它們得出關於「發生了的事情」的答案。
史料分為兩大類。所有由發生的事情直接擁有的東西稱為殘餘。狹義的殘餘只有事情的殘餘部分和人類行為本身，如人的身體殘餘（遺體）、語言、習慣、習俗、節日、祭禮等。廣義的殘餘包括所有人類身體和思想的完成品，如技術、科學、藝術作品[4]、器皿、錢幣、武器，然後是法律、案卷、談話、報紙、書信等。
所有間接由「發生了的事情」通過人的觀點貫穿、再現的東西，稱為傳統史料。它們不同程度上也保留了人的意圖、對事情的記憶，可被細分為圖畫傳統（包括歷史繪畫、地形圖、歷史雕塑等）、口頭傳統（包括傳說、軼事、成語、歷史歌曲等）、書面傳統（包括歷史銘文、家譜[族譜]、日曆、[中世紀]編年史、歷史記載、傳記、回憶錄等）。
那麼，史學家是怎樣利用史料、文獻來工作的呢？史料通過敘述成為有開始、發展、結束的歷史過程，而歷史正是體現了這種聯繫。
敘述[5]就是「把了解的東西轉換為可講述的東西，把人類經驗塑造成能被一般人類文化的意義結構所吸收的形式」[6]。敘述把關於過去的故事講述為有明確開頭、中間和結尾的事件鏈條。史學中的敘述是一種話語形式，但只是真實事件的結構和過程的模擬。1950年以來，西方史學界關於敘述的討論發生了變化，傾向於根除敘述，或者只把敘述看作一種解釋、表徵手段[7]。
解釋學在西方思想史上淵遠流長，這裡只提及德國史學家德羅伊森（Johann Gustav Droysen，1808—1884）的歷史解釋學思想。他從黑格爾的歷史哲學和洪堡的解釋學出發，把歷史編纂學發展為理解的科學，「歷史方法的本質是探求地理解」是他的一句名言。道義力（die Sittlichen Mächte）概念在德羅伊森理論裡佔核心地位。德羅伊森認為，每個人都以不同方式參與了道義世界，某些人通過繼續做習慣的事而保留原存在狀態，另一些人則預感、表現新的思想。歷史過程的連續性就在於，不斷地克服那由批判僅按應當怎樣存在而存在的東西[8]。歷史學家在其中找到了他們的真理。「我們對過去的東西感興趣，不是因為它已過去，而是因為通過它還在起效應、某種程度上仍存在的東西；因為它處於事物的全部相互關係中，我們稱（這些事物）為歷史的世界，即道義的世界、道義的宇宙。」[9]德羅伊森關於史學出發點是當今的思想，把「發生了的事情」引出了歷史的過去、帶到了史學家所在場的當今，成為歷史編纂學的一次根本性變革。達爾豪斯就是站在德羅伊森歷史解釋學的基礎上，建構了他的音樂史編纂學。
約翰 · 古斯塔夫 · 德羅伊森
（Johann Gustav Droysen，1808 - 1884）既存的音樂史編纂學理論
比起西方音樂的歷史來，中世紀的音樂著述雖不同程度上涉及了音樂史的理論問題，但很難談得上是音樂史編纂學意義上的著作。嚴格意義上的音樂史編纂學要晚得多，從19世紀才開始萌芽。例如，費蒂斯在未完成的五卷本《音樂通史》（1869—1876年）中，反對音樂史持續發展的概念，認為音樂史發展只同退化和簡化有關；安布羅斯在未完成的《音樂史》（1862—1882年）中借鑑著名史學家布克哈爾德[10]的歷史編纂學理論，以形成時代精神的一部分藝術作品來描述當時的文化、歷史，並且提出應以「歷史理解」來判斷過去的音樂，有機體和成長的概念隱喻在他的著作中開始起作用；裡曼的《音樂史手冊》（1904—1913年）側重從音樂的風格和形式上來描述音樂史，把音樂史視為基本原則朝向目標的發展。20世紀以來，西方音樂史的專著越來越多地出版。逐個評述歷來音樂史著作顯然並非本文的任務，請參閱有關西方音樂史學史的文獻和條目。
為了能儘快進入本文的主旨，在此先簡單介紹一下在達爾豪斯《音樂史基礎》之前音樂史編纂學的幾個概念。
1.起源的概念
傳統音樂史編纂學的起源（Origin）概念來自亞里斯多德的倫理、政治理論。他說過：「誰以事物的首次生長和起源(Physis[11])來思考它們，他將獲得對它們最清晰的看法。」[12]歷史、特別是年代久遠的歷史因距離我們遙遠，所以顯得難以認識清楚。於是，追溯起源成為史學家的一大嗜好。儘管保存下來的西方音樂史最早資料在大約公元9世紀前後，這在歷史長河中是相當晚近的事，但是，音樂史家們還是熱衷於探究音樂的源頭，以補充雖相對晚近、但離談起源尚遠的音樂藝術的「起源」。18、19世紀的音樂史家大都致力以神創造音樂的法則來談音樂的起源，但20世紀音樂史編纂學認為，音樂可能與人的歷史同樣地長，鑑於她的原始史料已消失殆盡，把西方音樂的起源推向古希臘、古羅馬還是有可能的。因為，「仍有一些古代音樂實踐特徵在中世紀存在⋯⋯再說，古代音樂理論是中世紀理論的基礎」[13]。保羅 · 亨利 · 朗則認為，「最終的分析表明，在漫長的歷史進程中，兩種希臘[異教和基督教]音樂的基礎是東方文明」[14]。
由於缺乏關於古希臘、古羅馬的史料，音樂史編纂學在起源問題上看來借鑑了人類音樂學（舊稱民族音樂學）的模式。例如，運用神話傳說和發掘出來的文物，分別闡述、推斷古希臘的樂器、音樂理論、音樂哲學甚至音樂社會學；從在酒神、日神崇拜儀式上使用的樂器，得出「從遠古時代起，音樂就是宗教儀式不可分割的一部分」[15]的結論，從而為基督教中世紀音樂的崇拜起源埋下了伏筆;還有通過分析在埃及的艾金髮現的兩塊墓志銘上所刻的音階斷片[16]，推斷古代音樂理論。這些考古學方法用於音樂史，是否同文獻、證據一樣是可信的？這雖有疑問，但為了滿足探究西方音樂起源的好奇心，它至少是可行的。
保羅 · 亨利 · 朗
（Paul Henry Lang，1901 - 1991）
2.持續的概念
「持續」概念在歷史編纂學中指的是，從事物的起源出發，通過找出它隨後的發展線索，主要運用敘述以構成它在歷史中的持續。持續主要分兩種——靜止的持續與動力的持續。
靜止的持續指在分類系統中持續。事物在此以一種固定的等級尺度被觀察、研究，以上、下的細微差別展示出橫向排列的一系列持續。動力的持續指以歷史順序來寫歷史。這意味著，不僅可以把事物分為各個種類，而且可以把它們從一個「階段」向另一「階段」推向前，達到史學意義上的「進步」。它的特點是無限可分。
舉個音樂史的例子。早期基督教會禮儀上的聖詠在各地產生了各自不同的版本：高盧聖詠（法蘭克）、貝內文託聖詠（義大利南部）、古羅馬聖詠（羅馬）、安布羅斯聖詠（米蘭）、莫扎拉布聖詠（西班牙）等。在這些聖詠中，高盧聖詠由於丕平大帝及其兒子查理曼大帝的嚴禁而失傳，古西班牙經文和旋律雖保存下來卻無法破譯，其他地方聖詠也在泛羅馬化過程中大都消失（安布羅斯聖詠除外），連羅馬聖詠原來的旋律也無法查證。這樣，為了構成羅馬聖詠的歷史持續，主要史料就只有來自法蘭克地區編訂聖詠曲目的手抄本。它們包括從教皇格裡高利一世（590—604年在位）開始、維塔利安（657—672年在位）完成的格裡高利聖詠，以及丕平、查理曼大帝於800年派遣僧侶去各地推行這套聖詠的敘述等，才構成了早期聖詠在音樂史中的「持續」。
應該注意的是，歷史敘述通常帶有任意的成分。為了方便敘述一個或數個事物的持續，史學家往往會加入自己的猜測、聯想，以保證他們所敘述的歷史有完滿的持續鏈條。例如，講到佛羅倫斯藝術小組（Camerata）關於古代獨唱風格的討論，很容易把早期歌劇實驗連在一起敘述，以保持這場討論的「持續」鏈條：「看來奧塔維奧 · 裡努奇尼和賈科波 · 佩裡一定是通過類似卡梅拉塔會社中的那場討論才相信古代悲劇是整出唱出來的······」[17]事實上，義大利早期歌劇的作詞者裡努奇尼（生於1562年）、作曲者佩裡（生於1561年）在藝術小組的全盛時期（1570—1580年）最多才十幾歲，卡瓦利瑞則生活在羅馬。藝術小組與早期歌劇實驗之間的歷史持續實際上並不存在。然而，通過歷史敘述，這種持續「聽起來」是如此的理所當然，以致於在此體現了音樂史編纂學的「主觀」性。
3.進步的概念
進步（Progress）並非指自然的變化，而指發展、改進、時間內向前的運動，尤其指人通過天才、勤奮、勞動達到的進步。13世紀，它最早用於藝術史。19世紀以來的西方音樂史也使用了這個概念[18]；20世紀，音樂風格史把音樂風格看作從低級到高級、從簡單到複雜的「有機體」成長的過程，這也體現了進步概念。
「作品」的概念
音樂史研究的對象究竟是什麼？這是達爾豪斯首先要回答的問題。
按照傳統史學的概念，史學家要弄明白「發生了的事情」即人類過去的所做所為[19]，它們反映在「發生了事情的歷史」中，才一致化為「歷史」[20]。黑格爾的這個經典史學論點是傳統歷史編纂學的基礎。要想知道1789年法國大革命的社會、意識形態根源，僅描述當時所發生了的事件是不夠的；只有把這些事件放到當時法國社會中各個階層的變動、特別是像啟蒙運動等重大意識形態等事件所構成的歷史鏈條中去，我們才能得到關於法國大革命的一部歷史。在音樂史中也同樣，要想知道交響樂體裁產生史，不僅要提到義大利作曲家薩馬蒂尼[21]率先創作了題為「交響曲」的作品，而且還要敘述同時期曼海姆樂派「前古典」風格交響樂，以及海頓、莫扎特作品中臻於完美的「古典」交響樂。這樣才能構成這種體裁在音樂史上的持續。
喬瓦尼 · 巴蒂斯塔 · 薩馬蒂尼
（Giovanni Battista Sammartini，1701 - 1775）
然而，音樂史編纂學能以如此「發生了的事情」和「發生了事情的歷史」為基點嗎？能以這些「事件」構成音樂史嗎？達爾豪斯的回答是否定的。因為，如此寫成的音樂史只能是一部音樂的事件歷史，而不是我們想得到的關於音樂的歷史[22]。「音樂史的描述有時不被人們解讀為對一段過去的描寫，而被用來作為關於音樂作品的歷史評論，也就是直截了當地說，作為音樂會說明書、歌劇演出說明書。這一情況絕不能僅視為一種濫用而擱置一旁，而可以理解為音樂史編纂學特點的標誌。」[23]也就是說，音樂史涉及了許多作品，這可以被理解為濫用，甚至由此可以將音樂史貶低為類似音樂會說明書、歌劇演出說明書之類的東西，但是，這已成為音樂史編纂學的事實，證實了音樂作品在音樂史編纂學中的顯要地位。
達爾豪斯由此提出，「作品」是音樂史編纂學的核心概念。其理論依據來自德羅伊森的歷史解釋學：「我們對過去感興趣並非由於它曾經是過，而是因為它現仍起效應，某種意義上現在仍然存在。」[24]這句話的意思是：無論過去的事件如何重要，它們是遙遠、已經消失了的東西。不管史學家如何真誠地試圖重建起這些事件，它們同當今的作者、讀者的歷史距離畢竟是客觀存在的，這是理解過去的障礙。它們曾是什麼樣，這對我們來說無關緊要，我們感興趣的是，它們現在仍存在、在起作用的東西。歷史解釋學把史學著眼點從過去移向了當今，從死去了的文獻移向當今仍存的理解。同樣，音樂作品不應僅被理解為死去了的「文獻」，而作為美學對象的音樂作品，它屬於史學家手中的「當今」，是史學家能接觸到關於音樂史過去的直接殘餘。它們作為屬於當今的美學對象，與文獻、證據一起構成能與過去對話的第二手「史料」。這是音樂史編纂學有別於普通歷史編纂學的根本前提。
達爾豪斯為此舉了貝多芬《第九交響樂》總譜的例子。傳統史學只把它處理成「文獻」，同與其有關的其他事件「證據」一起，它在首演後的每次演出可被重建為一個又一個的「過去」。但是，達爾豪斯認為，音樂史的重點並非在文獻的反覆重建，而基於理解作品。這種想法來自施萊爾瑪赫爾（Friedrich Schleiermacher）以來的歷史解釋學原理：流傳下來的本文有些部分仍未被理解，因此，必須通過探討歷史前提、含義加以解釋。也就是說，「理解地掌握陌生和時代、種族、社會上遙遠的歷史解釋學，不否認其外部、內部的距離，不把陌生和遙遠通過歷史概念推向遠處，卻在當今上下文觀點的部分因素中，歷史解釋學改變了歷史距離」[25]。也就是說，音樂的過去作為本文，有相當一部分仍未被理解，但屬於其上下文的音樂作品可以改變它與我們之間的距離，而達到某種程度上的理解。音樂史家只有通過音樂作品，才能多多少少地接近音樂的過去。作品作為音樂史過去的殘餘，在史學家研究中是現實在場的，屬於當今的美學對象，史學家主觀的「我」以此才能理解歷史。
通過作品的概念，達爾豪斯確立了作品為音樂史學研究目標、出發點，闡明了音樂史與普通史學的區別：
同政治史的殘餘不同，作品的概念而非事件的概念構成了歷史研究的目標，而不光是其出發點。拿亞里斯多德的話來說，詩學（Poiesis）、產物的製作而非通過實踐（Praxis）、社會的行為，構成了音樂史學重要範疇的對象。[26]
貝多芬《第九交響曲》第一版手稿
這段話的意思是，普通史學的研究對象是「實踐」意義上的社會行為，音樂史學的研究對象則是「詩學」意義上的作品（在此並未說「事件」是無關緊要的）。普通史學尋求重建過去人的行為，音樂史學則尋求解釋美學上當今的對象——作品[27]。再以《第九交響樂》為例，它是「詩學」的產物製作而進入了音樂史，有關它歷次演出事件的「實踐」行為並非音樂史研究對象。因為，作為作品的《第九交響樂》現存在於史學家的美學現時，史學家由此可以或多或少地接近音樂史的過去。
在達爾豪斯的「作品」概念裡，當然有19世紀「獨立音樂觀念」[28]的影子。達爾豪斯幾部重要學術著作都以獨立音樂觀念為主導，來把握西方藝術音樂的本質，如他的美學論著《獨立音樂觀念》、音樂結構史專著《19世紀音樂》等。這無疑促成了「作品」概念。由音樂作品構成主要框架，音樂史學家可以較少談「事件」，而更多談從傳記中尋求解釋的作曲家——他們的「獨創性」和新意。音樂史家把音樂的發展歷史描寫為獨特、不可重複、為了自己緣故而存在（即「獨立音樂」）的藝術作品發展的歷史，同時構成了一部音樂「邏輯」的歷史——主題—動機作業、發展變異、和聲—調性構造的歷史。這是「作品」概念得以取代「事件」而成為音樂史對象的美學史、作曲技術史的理論基礎。這些存在理由都為「作品」概念打上了鮮明的西方印記。
「作品」概念由於其強烈的達爾豪斯個人學術特色而具有局限性，因而也受到了質疑[29]。它顯然無法用於不具典型「作品」特徵的西方以外的音樂史編纂，在用於除19世紀以外的西方音樂時也存在著一定困難。可是，這種局限性並未降低達爾豪斯在「作品」基礎上構成的音樂史編纂學的理論價值，目前還沒有另一種站得住腳的理論足以取代「作品」概念在音樂史編纂學中的位置。
論音樂史學的基本特徵
如前所述，達爾豪斯把作品作為音樂史研究對象。他的理論依據一方面是在音樂史家研究的時候，作品、甚至年代久遠的作品在他手中仍是現實在場的，作品對他來說美學上是當今的對象。另一方面基於達爾豪斯一生所研究的重點領域——獨立音樂的自律藝術特性（關於獨立音樂觀念擬另文詳述）。獨立音樂觀念於18世紀下半葉濫殤，與巴羅克晚期追求音樂以外的情感論或強調感受的模仿美學分道揚鑣。從前古典、海頓和莫扎特的器樂曲中，人們發現了一種不依附於歌詞、出於自身緣故而被創作聆聽的音樂。這也是貫穿於19世紀、20世紀初西方音樂的主導觀念。這樣一部充滿自律藝術特性的音樂史，必然與音樂史學的歷史特性產生尖銳的矛盾。
達爾豪斯援引了在唐納德 · 傑 · 格勞特（Donald Jay Grout）非常流行的音樂史教科書《西方音樂史》（1960年版）附錄中的「年代記」。作者的意圖在於，「提供音樂史的背景，使讀者能夠在與時代關係中看到各部作品和各位作曲家」[30]。人們在19世紀中葉年代標記下，看到了如下作品：1843年由《漂泊的荷蘭人》、多尼採蒂的《唐 · 帕斯誇爾》、基爾克伽德[31]的《憤怒與顫抖》來體現；1845年，《前奏曲》《湯豪瑟》、小仲馬的《蒙特克裡斯託的伯爵》[32]；1852年，路易 · 波拿巴的帝國、《湯姆大叔的小屋》[33]；1853年，《茶花女》、克裡姆戰爭[34]。達爾豪斯問道，它「實際上應該使讀者確信什麼：確信在華格納與基爾克伽德作品之間悄悄地存在的類似？或者相反，確信表面同時性的內在非同時性？⋯⋯音樂是圍繞著作曲家們現實的反映、抑或是一個對應世界的設計？音樂是否通過共同的根（使）設計與政治事件、哲學觀念連接在一起？······」[35]換言之，能把作品同音樂以外的事件和觀念令人信服地連接在一部音樂史裡嗎？對最後一個問題的回答顯然是否定的。音樂的藝術特性很難破譯，也阻礙正確認識其歷史特性的可能性。
為了給音樂解碼，傳記方法於19世紀應運而生。傳記方法的哲學前提來自兩個方面：按自然科學模式的實證主義與浪漫主義表現美學。音樂史家運用傳記方法，憑藉「客觀的」作曲家生平事實來保證音樂史編纂學的科學性；天真的「解釋學」為傳記方法提供了另一個哲學、美學前提，把作曲家生平事件作為詮釋抽象音樂鳴響的依據或模型。
19世紀實證主義繼承了啟蒙運動以來的理性主義傳統，以自然科學的思維模式來建構精神科學，也引發了音樂史編纂學中的傳記方法。
傳記方法是實證主義的一個變體。它出發的前提是，知道（音樂）鳴響著表現的作曲家生平，才能理解一部音樂作品。與尋求作曲家之間彼此影響幾乎相同，尋求傳記的誘因（的做法），基於結合浪漫主義表現美學和渴望，作為保證音樂史編纂學的科學特徵的清楚事實。因此，根據19世紀標準，傳記方法首先通過（當時的）主導美學被證明是正確的；第二，它滿足了史學必須按自然科學模式嚴格先驗地處理的條件；第三，它以與自身相互聯繫的歷史敘述出現，因為，作曲家的生平持續似乎奠定了他的作品。[36]
傳記方法在實證主義的哲學前提下，似乎有足夠的存在理由與合法性。但是，傳記方法憑藉事件（作曲家生平）作為它解釋作品的前提，這種先驗論在美學上是粗糙、成問題的。因為，從鳴響著的音樂作品來看，存在著內部傳記和外部傳記的差異。內部傳記指從音樂內部得出的作曲家傳記，它對史學家來說屬於音樂的見證；外部傳記從報導、文獻等音樂外部推導出來，它是文字的見證。而傳記主義方法把作曲家降低為一個先驗的「我」，仿佛在作品形成之前就存在著的談吐音樂的主體，內部傳記和外部傳記的差異變得越來越小，這在美學感知上是十分粗糙的。「也就是說，傳記學陷於了兩難境地，或美學理解必須犧牲經驗的休戚相關，或經驗的休戚相關必須犧牲美學理解。」[37]舉個例子，如果把貝多芬自《C小調鋼琴奏鳴曲》（Op.13，「悲愴」）解讀為他日益受耳聾折磨的音樂日記的話，那麼，我們所聽到的這些作品音樂形態與從傳記資料得出他日常生活事件勢必趨於等同。事實不是這樣。儘管第一樂章慢引子的小二度下行「嘆息」音調可能引發了「悲愴」的聯想，但是，主部主題以切分音起始的持續上行音階進行及其憤世嫉俗、富於爆發力的音調，以及第二樂章豁達寬廣的旋律，恰好成為這個外人附加的標題聯想的一種相反的表達方式。如果堅持由傳記方法得出的解釋的話，我們面臨兩難選擇：美學理解要不犧牲作品與經驗的相關性，要不為了完成這種相關性而犧牲美學理解。也就是說，要不假設這首樂曲與作曲家個人的生活經驗相關，而接受「悲愴」標題對樂曲音樂不確切的提示；要不堅持正確的美學理解，否棄從作曲家生活經驗中仿佛誘導出的傳記相關性。換言之，傳記主義的實證主義前提就在美學感知面前會失靈。達爾豪斯否認，理解一首樂曲就是把它解釋為傳記文獻，「而是同作曲家一起，告知一個具體定向了的描述的事情內容和真理內容。聽者同作曲家一起導向的對話針對音樂的對象和內容，而不考慮設想處於一個自我表現著的自身」[38]。
傳記主義的另一個理論前提來自啟蒙運動以來的表現美學。表現美學把藝術作品視為創作者心態、情緒的一種表現。它從同感於作者、本文理解的模式出發，與尋求從內部理解歷史的19世紀解釋學一起，構成了音樂史編纂學的傳記主義方法，詮釋音樂作品為鳴響著的作曲家傳記片段。
傳記主義方法在音樂史學中面臨危機，也是藝術史的危機。因為，藝術史的對象是藝術作品，它們作為美學感知的對象而存在，但在藝術史編纂學中首先遇到了麻煩。通過19世紀的傳記主義，作曲家和作品相互關聯、相互影響，音樂史家仿佛從經音樂所表現了的傳記主體來解釋音樂，音樂史由此可能離開音樂的藝術特性：「藝術的歷史是個矛盾的冒險。這種信念的極度反面是，藝術史有可能是唯一在藝術上不是藝術的歷史。」[39]
傳記主義同表現美學一起在20世紀音樂史編纂學中逐漸沒落，被文化史、社會史、接受史取而代之。可是，達爾豪斯認為，「必須使音樂恢復到它在其發生時代就已屬於的社會生活過程的主張，難以在與作品為中心的歷史編纂學相競爭的形式中兌現。社會史、效應史估價苦於接受史文獻的稀少、貧乏······它自身所需的具體性仍不充分」[40]。另一方面，文化史、觀念史、社會史的描寫雖能連接起事實作為可敘述的歷史，但削弱了作品的文獻特性，好像在歷史地認識作品的時候，發現其藝術特性內在功能的相互關係似乎是無關緊要的。音樂文化史的代表作是保羅 · 亨利 · 朗的《西方文明中的音樂》，通觀全書找不到一個譜例或涉及對作品音樂的分析。
音樂史學同時具有歷史性和藝術特性，這是它面臨的棘手問題。只要藝術和歷史之間的關係仍不能解決，它就無法擺脫其理論上的兩難狀態——不是藝術的歷史或不是藝術的歷史[41]。拿20世紀最有影響的音樂史著作來說，格勞特的《西方音樂史》是音樂風格史的一部代表作，讀起來像是一部有關作品音樂形態分析的總集，史學意義上遜於音樂的歷史；保羅 · 亨利 · 朗的《西方文明中的音樂》把音樂置於西方文明的大氛圍下，讀起來像是西方文化史的一部副史，基本上未觸及音樂藝術本質的歷史。因此，「音樂史作為一門藝術的歷史，一方面在自律美學的前提下，另一方面在依附於持續概念的史學理論下，顯為不可能的冒險。因為，它作為各部作品結構分析的總集，而不是藝術的歷史，或者作為提及音樂作品為觀念史、社會史的過程，然後將兩者結合完成歷史敘述的內在統一，而不是藝術的歷史」[42]。
論音樂史的事實
什麼是音樂史的事實？達爾豪斯說：「從來不曾懷疑過，音樂作品及其演出、經手（寫這些作品）的作曲家生平狀況、作品曾被指定的機制的結構、但還有音樂體裁所承載的時代美學觀念和社會層次等都屬於事實，並且從中組成一部音樂史。」[43]但困難的是，怎樣使這些音樂的事實成為音樂史的事實？在史學家的美學體驗中，產生於幾個世紀之前的作品是否就是它們的音樂史事實？它們的歷史特性在哪兒？「說必須區別為史學家給定的文獻、史料及他從史料中重建的事實，這屬於歷史學科的基本法則：並非史料本身，而是它成為史料的過程是歷史事實、歷史敘述的組成部分。」[44]
達爾豪斯否定了「文獻」「史料」就是音樂史事實的說法。例如，查爾斯 · 布爾尼（Charles Burney）[45]關於菲立浦 · 伊曼努埃拉 · 巴赫的報導是有關巴赫的史料，也是有關他本人的史料。它正是在這個意義上應該成為歷史事實。然而，在藝術史編纂學上，「文獻」「史料」與「事實」之間的差異將在「作品」上失靈，因為，此類文獻離巴赫作品尚遠，不足以構成音樂史的事實。並未從事過藝術史編纂學的德羅伊森，在關於《史學》的講演（1857年）中質問：「在被尋求的客觀事實直接呈現在我們面前的文學史、藝術史中，應該以這種方式開始批評什麼？」（魯道夫 · 胡伊博納主編，1937年，第96頁）[46]德羅伊森對文獻、史料的懷疑不無道理，仿佛預構了藝術史編纂學的「作品」概念。他顯然認為，不應掩蓋或縮小在製作和行為、詩學和實踐之間的差異，即藝術作品和政治、社會事件之間的差異，美學現時可反覆實現的可能性把藝術作品同政治事件徹底區別開來。「史學家能握在手中的文獻並非過去的事件本身，而只是事件的反思或殘餘」[47]。達爾豪斯舉「貝多芬《莊嚴彌撒》曾於1824年4月18日在聖彼得堡首演」這句話為例，說它根本未表達出史學術語中「重大事實」（Factum Brutum）的概念，而只涉及了日曆、禮拜、政治、美學等因素。[48]可見，史學家的認知興趣「在過去中可以理解的人的行為構成了史學重要對象的條件下，音樂史的興趣主要盯在以作曲家作品確定方向的詩學上」[49]。這裡值得注意的是，亞里斯多德關於詩學製作的思想再次成為區分普通史學事實和音樂史事實的依據，在不改變關於「過去可理解或可解釋的人的行為」的史學前提下，「音樂史家重構為音樂史事實的東西，就是把作曲家的思維世界重構為過去的思維世界」[50]。換言之，不應把文獻記載、尋常意義上的史料視為音樂史的事實，重構作曲家的思維世界、尤其是他在構成作曲的形式過程中的思維世界，是音樂史家應該致力的音樂史事實。達爾豪斯在《貝多芬和他的時代》一書中實踐了這種音樂史編纂學原則，以系統音樂學的方法，將貝多芬的作曲思維在德國古典美學大背景下加以闡述，重構了被通俗傳記曲解、誤導了的貝多芬形象。[51]
查爾斯 · 布爾尼
（Charles Burney，1726 - 1814）
藝術史家能否離開創作者個人，只把作品的結構作為藝術科學的理論出發點？這是前東歐結構主義者們曾嘗試過的設想。達爾豪斯認為，結構主義為了避開不懂藝術的指責，如此理解是不懂歷史的。因為，這「或者作為各部作品結構分析的綑紮而達不到歷史編纂學的形式，或者作為『外部』條件、情況的敘述而缺少作為藝術科學的音樂學的對象」[52]。在他看來，音樂史的事實一方面「必須作為滿足了功能的歷史事實，構造出歷史敘述或歷史結構描寫」，另一方面「它們是在一個時代、地區、社會階層裡佔主導地位的音樂概念所依附的音樂事實情況，也就是說，依附於一般來說在音樂中已被理解了的音樂事實情況[53]。
達爾豪斯在此提到歷史事實必須以歷史敘述或歷史結構來描寫的思想不是新的，它來自黑格爾「發生了的事情在發生了事情的歷史中」才成為歷史事實的論斷，也是傳統史學理論公認的一條準則。達爾豪斯認為，這條準則之所以能運用在音樂史編纂學，是因為歷史解釋學關於「個體可以與其他個體另類理解」的看法：「所發生的事情通過作為相互聯繫著的事件、原因與效果、目的與實施的總體，簡而言之作為一個事實的觀點，才被理解和組合。這些個體可以被其他個體另外地解釋，可以被其個體與其他原因與效果或目的聯合起來。」[54]（德羅伊森，133—134頁）
達爾豪斯舉了個例子：E.T.A.霍夫曼的《翁丁娜》的舞臺背景在1817年舊柏林劇院的大火中悉數被焚毀；1821年，重建了的劇院落成典禮之一是韋伯的《自由射手》。如果一部19世紀音樂史動用了這兩個事實，那麼，它們所暗示的就是，德國浪漫主義歌劇發展的前階段和稍後相對完滿的作品之間的音樂史關聯。[55]儘管我們難以說清楚「浪漫主義歌劇」的體裁概念，但這兩個事件的表面一致成了可敘述的了。因此，達爾豪斯認為，「過去」絕不可能被重建，歷史事實的聯繫「事實連接原則上是建構，如史學家所建議那樣——前後關係、作為其組成部分的資料、史料的事實，一般來說才成為歷史事實」[56]。這就是德羅伊森上述一段話的含義：當歷史敘述或歷史結構加進了事實中的時候，過去的事實才成為真正的歷史事實。
關於風格史
風格史是音樂史編纂學的一個特殊難題。一般認為，德國音樂學家規多 · 阿德勒在《音樂中的風格》一文的草稿（1911年）[57]裡，提出了音樂風格史及其「有機體模式」概念。他認為，音樂與有機體相似，有獨立的進化過程，音樂史的「時期、樂派、藝術家、作品的風格概念並非偶然是純偶然表述其中顯露的藝術意願，而基於有機發展的上升和下降的形成法則[58](《音樂中的風格》)。音樂風格史的這個重要概念在半個世紀之後，還被應用著。
達爾豪斯認為，阿德勒「有機體模式」概念雖成為風格史學的一條法則，但未缺乏風格史編纂學的深度。因為，我們從音樂風格史中看到，有機體模式不僅存在於一位作曲家的個別或全部作品中，它的演變可以脫離時間軸而體現在同一時期不同作曲家的風格裡。這對史學來說是致命的，由此「產生的風格概念金字塔卻難以轉化為發展過程的場景」[59]。也就是說，把單個或多個作曲家的作品以風格概念分組，形成從低級向高級的歷史描述方式，這難以構成歷史發展的輪廓，相反，先後排列作品名稱的做法很容易形成阿德勒所批評的「偽歷史的殘肢」[60]（《音樂中的風格》）情況。這個貶義詞說明他已清楚看到了自己理論上面臨的麻煩。
阿德勒的有機體模式理論還同優先描寫古典風格的成見聯繫在一起。「在追蹤風格方向的產生、繁榮、衰落的時候，時間中間段將構成主要的比較因素。風格標準將從這個中間段中被安放······」[61]（《音樂史方法》），10世紀以來聖詠風格的完全成熟階段在15、16世紀，就是一個例證。
達爾豪斯認為，阿德勒的美學前提站不住腳。因為，它把隱喻（音樂歷史：有機生命體；音樂史發展：從低級向高級）變成了歷史法則，這樣得出的歷史草圖「就失去其意義和重要性」[62]，脫離了傳統史學基本範疇。因為，仍以上面剛提過的例子來說，音樂史家既不能不顧由此產生的聖詠藝術前史階段的作品，也不能拋開復調藝術成熟階段以後矯揉造作階段的作品。史學應不附帶任何美學價值的取捨，保持研究對象自身完整性。
音樂風格史「有機模式」生命體概念的前提是歷史敘述，以便建立事件彼此相關的「鏈條」。可是，歷史敘述實質上是一種闡釋，儘管實證主義歷史學派竭力提倡，它卻不盡如此「客觀」，而含有相當大的主觀任意成分。20世紀法國年鑑學派[63]史學家布羅代爾認為，「蘭克等人如此珍愛的······敘事歷史總是聲稱『按照事情發生的本來面目』來加以敘述······然而事實上，敘事歷史暗中偷運的是一種闡釋、一種真正的歷史哲學」[64](《1950年的史學狀況》)。達爾豪斯認為，「為了可以敘述，歷史的持續依附于堅持到底地認同一個歷史敘述主體，也就是否定地反過來說，持續與認同觀念一起也被危及」[65]。
音樂風格史反對堆積事實垃圾的舊處理方法，以作曲家生平去解釋音樂作品。它試圖結合起音樂的歷史性和藝術特性，把每部作品的風格理解為藝術特性的描寫，進而形成個人風格、時期風格、民族風格。可是，達爾豪斯質問道：「強調時代精神或民族精神，說它決定了藝術是藝術特性（不只是記錄），這難以是可能的。」[66]也就是說，史學和美學之間的斷裂又出現在音樂風格史中，體現為「在作品風格或個人風格與時代風格或民族風格之間的斷裂」[67]。
關於文化史、社會史、結構史
解決音樂史編纂學基本問題的另一些方向是音樂的文化史、社會史、結構史。
文化史、社會史提及音樂作品作為觀念史、社會史的事件，然後結合起兩者，力求歷史敘述的內在統一。我們不能說音樂史完全沒有音樂事件，「完全可以把一次演出確定為一個事件、一個行為和結構的交點，樂譜本文、解釋風格、機制條件、公眾期待、社會政治情況在其中相遇。然而，迄今還沒有人嘗試過把音樂史寫成事件的歷史，儘管個別事件幾乎一直被描寫，更少被分析」[68]。可是，達爾豪斯認為，「作為提及音樂作品為觀念史事件或者社會史的事件，然後把它們結合而實際發現歷史敘述的內在統一，這不是藝術的歷史」[69]。音樂社會史以馬克思主義關於經濟基礎決定上層建築的原理出發，把音樂史只作為整個社會史的一部分。
20世紀的結構主義哲學提倡系統分析、共時方法、深層闡釋，對人文科學研究頗具影響，促發了結構語言學、結構科學史等學科的發展。1929年前後，由圍繞在法國《年鑑》周邊的史學家們提出了以結構思想，編纂法國社會史、文化史，結構主義開始滲入史學。[70]託馬斯 · 庫恩（Thomas Kuhn）在《科學革命的結構》（1960年）一書中，奠定了結構科學史。他認為，「範式」（Paradigm）是結構史的核心概念。「範式」就是公認的「模型或模式」。例如，amo、amas、amat等詞素就是一種範式，它展示出可以構成大量其他拉丁語動詞（如Laudo、Laudas、laudat等範例），其中任何一個範例原則上都可代替這個範式。[71]範式具有兩個群體性特徵：「它們的成就空前地吸引了一批堅定的擁護者，使他們脫離科學活動的其他競爭模式。同時，這些成就又足以無限制地為重新組成的一批實踐者留下有待解決的種種問題。」[72]
音樂結構史的前驅是政治、社會的結構史，但它越過了社會史的限制，從演出機制、社會氛圍、美學觀念、作曲技術規範中的範式入手，編纂出揚棄敘述方式、共時地論述範式的結構音樂史。19世紀音樂史家奧古斯特 · 威廉 · 安布羅斯（August Wilhelm Ambros）、威廉 · 海因裡希 · 裡爾（Wilhelm Heinrich Riehl）以及阿多爾夫 · 伯恩哈德 · 馬克斯（Adolf Bernhard Max）早就有了與結構史相似的史學觀念：不通過重建事件鏈條，而通過敘述狀況來尋求領會音樂的過去或當代史（請注意這裡仍在使用歷史敘述）。這還不是現代意義上的結構音樂史。
音樂史的「結構」是什麼？音樂演出的機制[73]、美學範疇的接受、作曲的規則系統無疑都是可以理解的結構[74]。它們吸引了一群作曲家的注意，顯然支配了他們的創作思維。「音樂的結構史概念一方面如上所述地由作曲家史、體裁史、民族史所襯託，另一方面由在系統形態中表現的音樂理論和音樂美學所襯託。」[75]達爾豪斯的《19世紀音樂》[76]是一部公認的音樂結構史著作。在書中，他把「獨立音樂觀念」作為主導19世紀音樂的「範式」，從中衍生出它的各個下延結構：藝術歌曲、浪漫主義歌劇、義大利歌劇、特性樂曲、炫技、詩意的音樂、俾德邁耶爾與平庸音樂、貝多芬以後的交響樂、交響詩、說明音樂與觀念藝術品、交響樂第二時期、華格納的音樂戲劇、華格納以後的歌劇、高盧藝術、抒情戲劇與現實主義歌劇、民族歌劇與史詩歌劇、解放非和諧音等。它們各自的結構特徵分別是貝多芬交響樂的「宏偉性」、李斯特交響詩的動機變形、炫技的變奏曲框架設置和「令人驚訝的瞬間」、世紀之交音樂和聲的帶變化五度音的屬九和弦與四度疊置和聲等。在每個下延結構中各有一批作曲家，不約而同地致力於用該結構進行音樂創作。按照結構主義的觀點，範式、下延結構可以發生更換乃至停止[77]，但是，它們與其上延「範式」（獨立音樂）呈現出一種結構的建構。必須注意的是，範式並非通常理解的「風格」。風格是史學家、音樂分析家事後對作曲家作品的分析、歸納的產物；而範式則從創作伊始在作曲家意識所刻意追求的理念。
傳統史學沿著時間軸敘述歷史，而結構史則以「範式」論述歷史，跳開時間軸必然產生不少「同時的非同時性」。結構史的一個重要範疇是「相似物」的概念，它並非是無爭議的。按照結構史共時理論的觀點，各個範式有時並非按年代學順序發生，而可能同時發生（當然時間上會提前或挪後）。比如，舒曼和多尼採蒂、李斯特和奧芬巴赫雖是同時代的人，但他們的同時性絕對無法與他們的非同時性相比[78]。這種「同時的非同時性」對歷史編纂學來說是致命的，違背了編年史以來按時間軸編纂歷史的法則。可是，達爾豪斯認為，同時的非同時性不排除後來的相似物，史學家建構的相似物是一種編纂學過程的構思而非簡單的摹寫，在時間、地點上不精確一致是可以允許的。年鑑學派史學家斐南德 · 布勞德爾（Fernand Braudel）曾指出，同時存在結構從文化地理條件到藝術風格存在著「時代節奏」[79]。達爾豪斯對此加以補充，認為時代節奏具有異質性，如地理條件、社會結構、政治觀點、服裝時尚等。這在20世紀音樂史中特別明顯，如廣播、唱片和錄音磁帶等技術發明，歌劇和音樂會的音樂機制等，在特定時間點上重疊，但造成各不相同、彼此無關的結果，這也是「時代節奏」[80]。
從達爾豪斯的音樂史編纂學理論和實踐來看，結構史是他尋求克服音樂史學困境的一條出路。如庫恩所稱範式及其更換所引起的科學的革命一樣，達爾豪斯《19世紀音樂》是音樂史編纂學上的一次革命。筆者擬另撰文對這本書加以評述。
斐南德 · 布勞德爾
（Fernand Braudel，1902 - 1985）
論音樂史的「相對自律」
達爾豪斯的《音樂史基礎》寫於1977年，正值前蘇聯、東歐陣營與西方國家的「冷戰」時期。這本書也反映了當時意識形態的東、西方對抗。今天，這種政治背景已成了歷史，但是，如果拋開這個背景來看代表西方陣營的達爾豪斯對馬克思理論的態度，會有助於理解他的歷史編纂學的全貌。先來看看他在音樂史主體論述上贊同馬克思關於「人的歷史」的論述。
在《音樂史的主體問題》這本書的第一章中，達爾豪斯談到了什麼是歷史主體。也就是說，是什麼在編纂歷史時保證了歷史的完整持續。20世紀中期，關於歷史主體的觀念顯然體現在以傳記學模式重構的各位作曲家身上。他們成為歷史的傳遞者，基於18世紀藝術史家們所奉行「生命模式與一個人的生命年齡相似」的觀點，固定下了敘述的歷史輪廓。達爾豪斯認為，這是成問題的，因為，主體必須如此「產生」，才構造為歷史主體，與敘述的歷史相循環，給「這一部」[81]歷史造成了麻煩，也危及了歷史的「持續」[82]。例如，還是以上面已提及的歌劇誕生為例，史學家「對帕勒斯特利納和拉索之死、佛羅倫斯藝術小組發生效應在編年史上的時間一致奇妙地產生印象，誘使假定一個歷史的重大轉折在（兩個）時期仿佛面對面地相遇；為了避免不停持續的幻覺，他甚至以難駕馭、橫向的事實來打擾敘述過程······」[83]達爾豪斯在此提出：難道可以用這種幻覺的生命持續來保證持續、構成歷史嗎？
音樂風格史所理解的歷史主體後來轉向了體裁。它的創始人之一胡戈 · 裡曼（Hugo Riemann）編纂了《音樂史手冊》（1922年），把19世紀末交響詩寫成像關於它的地理、地球過程的報導，德法戰爭成為了隱喻，被用來表達德國、法國說明音樂[84]和交響詩的差異[85]。達爾豪斯就這個例子批評道：體裁併非可敘述歷史的主體[86]。
義大利史學家雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）提出「人」是歷史主體的原則：「忍受、行動、奮鬥著的人就像他是、過去一直曾是、將是那樣，是史學的出發點。」（《世界史思考》，導言）[87]音樂史家雅克 · 漢德申（Jacques Handschen）也擁護他的這個前提。可是，達爾豪斯認為，正是卡爾 · 馬克思的《巴黎手稿》完成了歷史主體問題的決定性轉變：歷史是「還不是真實的人的歷史作為被假設了的主體，而更是生產行為、人的產生史」[88]，（《早期著作》，蘭茨胡特[S.Landshut]編，1964年，第252頁）。在「這個」人的「這部」歷史中，「未來歷史卻將是人的作品，在他們的行為裡，人的觀念已成了現實」[89]。達爾豪斯認為，馬克思的「這部」人的未來歷史觀念也應適用於音樂史編纂學，「因為，這是『人的產生史』的意義，對他能力的形成來說，真正實現它們必須實現一部宇宙史。這是在馬克思主義先決條件下，在選擇強調意義上『屬於歷史』的歷史事實之時的決定因素。重點不在人為了自己緣故的藝術特性上，而在於人滿足的社會功能上」[90]。
雅各布 · 布克哈特
（Jacob Burckhardt，1818 - 1897）
雅克 · 漢德申
（Jacques Handschen，1886 - 1955）
值得注意的是，達爾豪斯在歷史主體問題上拋棄了東、西方的意識形態偏見，批判了敘述史學的生命體描述和音樂風格史的體裁主體論，而贊同馬克思關於「人的歷史」的歷史哲學理論。這裡涉及的是否是如早年國內理論界所稱「西方馬克思主義」，這無關緊要，重要的是，由此可以看出達爾豪斯在《論音樂史的「相對自律」》一章中治學方法的純學術性定向，儘可能避免了意識形態的偏見。
這一章論述針對經濟基礎決定上層建築的馬克思主義基本理論，藝術、藝術史由此只具有「相對自律性」。「聲稱一部相對孤立、從普通歷史中離析出來的音樂歷史（或者其他上層建築的歷史）是有缺陷地抽象的。用馬克思的話說，音樂沒有自身作為意識形態一部分的歷史，而唯有整體社會才一般來說有歷史，以致於為了歷史地理解音樂而不只意識形態地接受音樂，音樂必須在一種由生產力和生產關係標誌的水平線狀況下被描述。當音樂史學家所寫的東西不局限於音樂的歷史之時，它才就此而言是音樂的歷史。」[91]
達爾豪斯意識到，馬克思主義「相對自律論」對西方的美學自律歷史現象以及他本人的音樂學思想極具挑戰性。他對此提出了以下幾點意見。
第一，音樂史多元主義方法論將一個事件的原因歸結於「作曲史、觀念史、社會史各種因素之間的彼此並存和競爭」，力求表現在「發生了事情的歷史」和「發生了的事情」之間的建構因素，而馬克思主義歷史理論則強調「反映」的因素。[92]
由於人們可以歸結一個事件的原因很多，原因在於意圖、因果因素之間、作曲史、觀念史、社會史因素之間的彼此並存或者競爭。（歷史）解釋的史學家與敘述的史學家同樣，面對漫無頭緒的大量事實，面對理性地建立選擇和著重的問題。······並列、權利平等的解釋的多樣性與其說是史學家達到終點的結論，不如說是他得以出發的一條啟發式[93]原則，以便保持可能性開放。
達爾豪斯認為，上述多元主義的論點，「表明史學家儘管最終尋求達到（歷史）解釋原因的等級，他拒絕以固定分級作為前提而走上辛苦的道路。首先啟發式地接受並嘗試關於原因的大量平等權利的假設······這是認識進步的一種手段」[94]。他顯然站在支持多元主義的立場上，不贊同馬克思主義歷史觀的一元論觀點。
第二，達爾豪斯認為，經濟基礎—上層建築的模式「只是作為需要經驗論[95]檢驗的假設建構是可以討論的。雖然驗證的方法在歷史學科中不能像在自然科學中那樣十分明確地運用」[96]。他認為，歷史唯物論建立在經驗感覺基礎上的理論建構，在歷史科學中不如在自然科學中那樣明晰、精確。
第三，達爾豪斯認為，經濟基礎決定上層建築的歷史觀在19世紀是令人信服的，但不能說它適合於歷史的全部進程中（例如中世紀）。馬克思在他的時代裡觀察、分析了事實情況，從經驗論中實現了歷史哲學的飛躍，但是，馬克思主義「忽略了在音樂現象中歷史地制約的方式本身也歷史地被制約，以及起作用於歷史變化的因素結構同樣改變」[97]。換言之，在19世紀被證明是正確的經濟基礎決定論，本身也受歷史制約，其制約上層建築的結構歷史上也在變化中。
第四，達爾豪斯贊同義大利史學家布克哈特在《世界史思考》中對「藝術史描述中提起經濟學是否以及在何種程度上值得」的懷疑[98]。他舉例，「聲稱如果人們分析『奴隸主社會』的經濟結構才能從本質上理解古代的音樂理論——因為，理論產生於冥想，冥想產生於清閒，而清閒產生於經濟的壓抑，因為，為古代（歷史）而承認經濟優先權，這種說法甚至是成問題的」。從這個例子可以看出，達爾豪斯如此理解歷史唯物主義，同前蘇聯、東歐學者的理解有相當大的出入。這是否屬於所謂「庸俗馬克思主義」範疇？抑或前東方陣營音樂學界為了彌補歷史唯物主義這方面的弱點而採取了與馬克思原意有所不同的思維模式？這些都值得商榷。
第五，達爾豪斯援引馬克斯 · 韋伯的觀點，按所有制檢驗社會階級，並非唯一科學上是可建構的；馬克思所主張階級鬥爭主導了歷史運動，而諸如「經濟狀況」是個單純的「上層建築現象」[99]。達爾豪斯在此也看出了韋伯企圖隱瞞階級對抗的伎倆，但認為藝術史上階級狀況差異比所有制對抗起更大的作用。例如，「有教養的人」概念在19世紀音樂文化裡「表示一種經濟狀況，它通過如公務員結束大學學業、商人通過辦事處的座位而非櫃檯上的交易等來劃分界限，很難以經濟學術語來表達」[100]。
按照歷史唯物主義觀點，一部自以為自律、孤立的音樂史根本不是歷史，而是沒有自身運動法則的史學觀的一種補償。這種「整體假設」的理論無疑根本上否定了達爾豪斯的音樂史學理論，對「出於自身緣故而被創作、聆聽」的獨立音樂的音樂學研究。出於為自己的學術見解辯護，他對此如下回應。
第一，達爾豪斯同意讓—保羅 · 薩特[101]所表達那樣，歷史唯物論的史學整體化想法在歷史編纂學實踐中是不可實現的。它所致力的「這一部」歷史雖然如此吸引人，實際上是一條18世紀的悖論。「在歷史科學的日常工作中，『模範性的』分析證明為連續重複使用一些粗糙的公式，由此聲稱它們表達了歷史的運動規律。」[102]
第二，達爾豪斯絕未懷疑社會史、文化史的學術合法性，認為音樂能在這全景中找到位置。但是，「稱一組音樂史事實在社會史的前後關係中才成為一部音樂的歷史的論點，須面對如下反論點：它由此不再是一部音樂的歷史了」[103]。這使人想起他以替換形容詞和名詞的方法，反覆強調音樂史的歷史性及藝術特性的論述。
第三，達爾豪斯認為，音樂史「相對自律」的理論極端化地領會了解釋學原則，即「為了理解本文，必須顧及前後文。對馬克思主義而言，前後文一直是整個社會。······如果不存在什麼應被描寫為19世紀奏鳴曲式、調性和半音化在其發展中的聯繫，談及社會是多餘的······」[104]
第四，歷史唯物主義雖然一直承認、甚至強調「上層建築比經濟基礎更慢地徹底變革」，但從不懷疑什麼是「同時的」或什麼是「與時代同步的」經濟基礎，以及什麼可以是「非同時的」或「落後於時代的」上層建築部分。換言之，經濟結構永遠決定著歷史的時鐘[105]。達爾豪斯從「同時的非同時性」原則出發，認為與「時代精神」的虛構、武斷同樣，「唯物主義整體性假設與其唯心主義的翻轉共有一個成問題的先決條件：可以由一個同時性事物的實質統一體觀念或至少實質性的『時代精神』觀念，來測定非同時性的事物」[106]。
第五，達爾豪斯認為，整體假設的探索是個「超驗的視野」。如果史學家以一個事先約定的前提（這當然是合法的），「他就不再是史學家，而是哲學家」[107]。
筆者認為，達爾豪斯被迫回應馬克思主義「相對自律」的藝術理論雖是「冷戰」時期的產物，但它儘可能迴避了意識形態的紛爭，試圖把爭論限在學術範圍之內。正因為如此，它明顯處於守勢，既未考量唯物史觀的經濟學基礎，也未從哲學層次加以辯駁，顯得就事論事，理論上蒼白。
讓 - 保羅 · 薩特
（Jean - Paul Sartre，1905 - 1980）
關於歷史主義與傳統
在歷史編纂學中，「歷史主義」與「傳統」相對立。兩者的差異在於對歷史上「過去」的態度。
根據18世紀的史學理論，歷史主義存在於史學家當今「想從自身的東西和從過去中伸過來的東西之間距離的體驗中」[108]。他把傳統客觀化，作為過去在當今裡經歷過來，這就是距離化。也就是說，歷史對象由此越來越成了對他來說是陌生的另類事物，史學研究成了沉迷於另類的過程。因此，有人認為，距離化實質上是一種異化。可是，達爾豪斯認為，「距離化在18世紀並非應理解為異化、在另類中流失自我，而應理解為第一步。後面應跟著第二步變回來，包括再次佔有來自出發點的流傳物」[109]。這種再次佔有，有一種具普遍性的獨特性。然而，19世紀歷史主義卻放棄或忽視了18世紀通過傳統批評而達到教化的觀念。在實證主義的影響下，人們不再沉迷於陌生的東西，反而認真地思考重建過去。這種傾向在20世紀有增無減，「歷史主義通過使過去客觀化影響自己的異化，也就是說，它盤問自己另一方面賴以生存的傳統。這種論點近年來已成了一種普通的看法⋯⋯」[110]
傳統正處於歷史主義的對立面。它是固定概括的「流傳物」組成部分，有客觀、具體給定的意義，同歷史主義的距離化相對立。因此，「歷史主義和傳統看來彼此分離，也就是說，在保持傳統的地方歷史意識仍未發展，反過來總是那樣，如果歷史意識得以實現，傳統就瓦解」[111]。伽德默爾認為，傳統是追隨歷史反思者「流傳的事件」，「史學家處理傳統不是作為遠處挪動的物體，而自己感到被它所載有和圍繞」[112]。伽德默爾意義上的歷史理解要解決的問題是，在傳統要求和史學家自身先決條件之間產生一致。其解釋學理論前提在於：如果人們同一個本文就實質上針對的東西相互了解，才「理解」一個本文。也就是說，伽德默爾描述嘗試把歷史的方法再次緊密地同傳統結合起來。達爾豪斯對解釋學的歷史理解理論持懷疑態度，原因之一是，「史學家越準確地探究過去的一部分，遙遠時代的思想和行為的不可理解性就越使人震驚地被意識到」[113]。這使筆者想起了漢斯 · 海因利希 · 埃格布萊希特的《西方音樂》一書。這是一部處處滲透著解釋學理論的音樂史。作者嘗試以主體化地接近離我們「遙遠」的西方中世紀音樂而達到音樂史的理解。他通過音樂分析解釋學的描述，力求深入中世紀多聲部音樂的樂音結構。他的描述是有說服力的，使我們確實領會了她的意義和內容；但同時，這種音樂與我們熟悉的西方古典音樂[114]如此巨大的差別，更清晰地展示在我們面前，甚至連早期基督教音樂來自敘利亞、耶路撒冷地區的音樂特徵也顯示無疑。原因可能是，當我們越接近一個如此「遙遠」的流傳物的時候，我們就越認清了它自己的傳統。解釋學的歷史「理解」在主體化地縮小與認識客體的距離之後，客體自身有別於我們原先設想的真正傳統被顯現出來了。因此，歷史主義與傳統是歷史編纂學中的雙刃劍。無論是實證主義史學想重建過去的真誠願望，還是歷史解釋學的理解意圖，在這條歷史理論的悖論中扯不斷、拉不開。正如達爾豪斯正確指出的那樣：「不可忽視，困境中的出路：接近過去的感覺基於誤解，反過來從理解中導致一種陌生的感覺。」[115]
音樂的歷史主義既是一種思維方式，也是一種實踐。它指舊東西超越了新東西的優勢，例如，古典音樂會曲目、歌劇院劇目對今天的音樂生活仍具有強大約束力，甚至超過了20世紀上半葉以來新音樂的效應，並否定地制約對它的接受（在美學討論中，「博物館」或「想像的博物館」成了表達對歷史主義厭倦、憎恨的用語）。德國音樂社會學家特奧多爾 · W.阿多諾關於「音樂產物是漸漸的歷史」的觀點包含了如下想法：「音樂作品，也包括最重要音樂作品的內容是可變、非永恆的，也就是說，較早音樂佔統治地位的辯解很少適用，至少比偉大音樂經典性和『永恆性』相反、『非歷史』的信念更少。」[116]但是，歷史主義通過把過去距離化，為新東西留出了位置。一位20世紀新音樂的評論家應該在自己時代的音樂中，認識他的評論對象；緊緊地抓住較早時代、作為思維形式的歷史主義，與先鋒派精神（實際上是音樂實踐的歷史主義）是水火不相容的。然而，思維形式的歷史主義、音樂實踐的歷史主義在疏遠、靠近音樂產物上又相互支持。史學家在尊重舊東西的同時碰到了新東西，只要他強調傳統批評，在他的歷史意識中就潛在地包含了先鋒派以前的一個部分，而不必與自己的時代疏遠。
歷史主義與傳統之間的辯證關係，實質上反映了史學的美學化和美學的史學化的必要性。在美學理論中，音樂的藝術特性和文獻特性之間的差異並不那麼格格不入。一方面，藝術的內容作為歷史的內容被體驗了（美學的史學化）；另一方面，在美學眼光下觀察歷史（史學的美學化）。這種系統化的研究思維始終貫穿在達爾豪斯一生的學術研究中：獨立音樂觀念、貝多芬音樂思維研究、19世紀音樂等等。他擺脫了傳統美學依附於哲學、訓詁學的研究方式，在史學研究、音樂分析基礎上創立了音樂學美學，這已被西方學術界公認。
關於歷史的「理解」、接受史
歷史的「理解」是19世紀歷史解釋學的概念。它從主體與它想要理解的客體想像中的「對話」觀念出發，力求理解歷史行為的動機和目的。對話的前提是「以一種共同語言、告知一件事物和探討另一對話作為自身」[117]。也就是說，對話探討自身，而不只是個觀察對象，史學家嘗試接近在歷史行為背後人的意圖、動機、觀念。在音樂史編纂學裡，理解的對話過程在中世紀、巴羅克之前，主要闡述音樂史上所發生事情的內容：各種體裁的機制史、作曲技術史；自古典時期之後，對話的興趣轉向了作曲家的意圖：他想要在作品中表現什麼？20世紀以後，與自身對話的過程逐漸被一種結構觀點所取代，材料與形式的關係成為歷史哲學反思的主要對象。
達爾豪斯把音樂史的理解歸納為說明、解釋、理解、分析的方法：「說明從它所體現的體裁規範中的作品;解釋它描繪的鳴響表述的事情內容；理解處於其後的作者；分析部分由此聯合而成為本文的聯繫。」[118]這個歸納相當確切地闡述了歷史解釋學的思路特點，而其主觀性由此也顯而易見。因為，「為了易於理解，人們必須在另一種意義上已經意見一致。在史學裡，這種理解過程的基礎是很清楚的，因為，所有在世界史上起作用的東西也在人的內心運動」[119]。這種主觀性在歷史編纂學中也具有理所當然性。如黑格爾所說，「歷史以我們的語言統一起客觀、主觀的方面，同樣恰當地意味著發生事情的歷史（Historiam Rerum Gestarum）是發生的事情本身」[120]。這就是說，「發生的事情」只有在「發生事情的歷史」中才能構成歷史。黑格爾的這條歷史編纂學法則也反映出，史學正是以語言統一起客觀和主觀兩方面，歷史敘述不能是純客觀的。
歷史理解的概念在19世紀、20世紀初曾是重要的方法論範疇。近幾十年來，史學主要轉向了社會史，史學家不再嘗試探求歷史行為的意圖、動機或觀念，理解的概念退為次要。但是，對社會史研究來說不可爭辯的是，為了能因果或功能地分析已建構、發生效應的歷史行為的條件，必須先理解它們的意義。
接受史長期以來被音樂史編纂學所忽視。20世紀下半葉以來，隨著接受理論的發展，接受史成為音樂史編纂學一個引人注目的領域。
按照漢斯 · 羅伯特 · 堯斯的觀點，文學文本、音樂文本[121]建構為美學對象的具體化，涉及一種「對話、主觀間性的」[122]結構：「一部藝術作品效應、接受的傳輸過程是在今天的主體和過去的主體之間的對話。在這場對話中，過去的主體才能對當今的主體再次『說些什麼』（用伽達默爾的話：仿佛向他自己說話一樣能說些什麼）。」（《拉辛的和歌德的伊菲姬尼》）[123]這種對話仍然具有解釋學的主觀性，通過區分過去、當今的主體，把側重點移到了當今。
在接受史看來，音樂作品通過相互交換、補充的文字和鳴響的解釋，一般說來才達到了自己在後世的長存。它對後來人創作產生最大影響的時間是其接受史的頂點，在修辭學上被稱為「正確的時間、正確的地點」（Kairo），例如，巴赫音樂的接受史頂點並非在他活著的時候，而在19世紀，就此而言，孟德爾頌於1829年指揮演出巴赫的《馬太受難樂》並非這部作品的接受，而是被發現了。因為，只有在19世紀獨立音樂觀念中，它才顯出歷史的偉大[124]。
漢斯 - 格奧爾格 · 伽達默爾
（Hans - Georg Gadamer，1900 - 2002）
文學批評中的術語「套語」（Topoi）原指處理、建構論點的方法，後來指重新利用傳統材料於文學批評。音樂接受史相當大部分由通常從思想史、社會史的前後關係中得出的套語組成。例如，在埃格布萊希特的名著《論貝多芬的接受史》中，不斷否定地重複「歷經艱辛，終成大業」（per aspera ad astra）的特定公式，聲稱這種世俗化基督學的烏託邦內容、思維方式帶著少許改動，但是，達爾豪斯認為，作者並未對此加以肯定[125]。
套語研究來自歐洲中古代、中世紀的研究，有悠久的歷史。它也是一種功能研究，構成接受史研究的一個重要方面。例如，一首國歌如果在它的接受史中被寫成了一首音樂會作品，它原來激發愛國感情的功能成為空殼，它就獲得了新的第二功能。
筆者認為，接受研究在國內音樂學界仍是個未開墾的處女地，有許多課題值得探討。例如，五四運動以來，國內專業音樂創作接受西方古典、浪漫、現代音樂的作曲技法而寫出的作品，可以是接受、接受史的課題，對它的套語研究、功能分析會得出不少引人深思的結論。
結語
達爾豪斯的《音樂史基礎》一書誕生於上個世紀的冷戰年代，帶有當時東、西方意識形態對峙的痕跡。三十年後，這種痕跡雖對今天來說沒有太大意義了，但是，它的理論深度在西方音樂史編纂學中仍遙遙領先。它以「作品」概念所建構的音樂史哲學思考，仍像磁石一樣牽連著西方音樂史的種種問題和困難。雖然離最終解決它們還很遙遠，但道路已經開闢，尚需同仁們努力。
誠然，達爾豪斯音樂史編纂學的「作品」概念也曾受到過質疑。筆者認為，這些反對意見都未能建構起一套理論體系來取而代之。此外，「作品」概念源自西方獨立音樂觀念，未必能用於聯合國教科文組織1979年起實施「音樂的宇宙——一部歷史」的大型項目[126]。這些是達爾豪斯音樂史編纂學的理論局限。即使退一萬步來說，由於這些而否定「作品」概念的話，那麼，西方音樂史還能是什麼？退回到事件的歷史、主觀的歷史敘述上去嗎？退回到舊音樂史學關於起源、持續、進步等「亞」歷史編纂學的理論貧瘠狀況上去嗎？每位讀者想必會有自己的結論。
原文刊載於《音樂研究》2007年6月第2期
注釋
[1]這裡指藝術史範圍以外的「普通」歷史，即探索社會、政治、經濟、文化等領域的歷史及其編纂學，以下稱之為「歷史編纂學」。
[2]《新音樂學手冊》(Das Neue Handbuch der Musikwissenschaft)是一部德語大型音樂學叢書，從20世紀70年代起，由達爾豪斯主編、多位德國音樂學家撰寫，按歷史音樂學、系統音樂學逐捲髮行新版（1989年達爾豪斯逝世後，由他的學生漢斯 · 達努澤任主編），有較高學術水準。共計13卷，包括7卷按時期分卷的音樂史，6卷音樂民族學、音樂心理學、音樂美學、音樂聲學等系統音樂學卷。
[3]柯林武德《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務印書館1997年版，第37頁。該譯書將史學術語Res Gestae譯為「活動事跡」。
[4]音樂作品也屬於藝術作品之列，這在後面談及達爾豪斯音樂編纂學理論時還要再次提到。
[5]敘事（narrative）、敘述（narration，tonarrate）都來自拉丁詞gnānus（意為了解[knowing]、熟悉[acquainted with]、內行的[expert]、熟練的[skilful]）和narrō（意為陳述[relate]、講述[tell]）。這兩個拉丁詞又來自梵語詞根gnâ（了解[know]）。同一詞根又產生了希臘詞γνωστός(可知的[knowable]、已知的[known])。
[6]海登 · 懷特《形式的內容：敘事話語與歷史再現》，董立河譯，北京出版社2005年版，第2頁。
[7]同注[6]，第41—46頁。
[8]Johann Gustav Droysen，Historik，§77，München，1975.
[9]同注[8]，第275頁。
[10]布克哈爾德的研究重點在義大利文藝復興時期的歷史，代表作是《義大利文藝復興時期的文化》。
[11]Physis是希臘語「事物實際上怎樣成長」的羅曼語譯文。
[12]Aristotle，Politics(translated by Richard Robinson)，Oxford University Press，1962，p.24.
[13]格勞特《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，人民音樂出版社1996年版，第2—3頁。
[14]保羅 · 亨利 · 朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社2001年版，第2頁。
[15]同注[13]，第3頁。
[16]同注[13]，第15—21頁。
[17]同注[13]，第327頁。
[18]詳見Georg Knepler，Geschichte als Weg zum Musikver - ständnis，Leipzig，1982.
[19]見注[2]。
[20]引自Dahlhaus，Grundlagen der Musikgeschichte，Köln，1977年，第26頁。
[21]薩馬蒂尼（Giovanni Battista Sammartini，1701—1775），義大利作曲家。
[22]迄今還未曾以事件寫成過音樂史，儘管理論上講，諸如音樂作品演出史的音樂史並非不可能。
[23]同注[20]，第12頁。
[24]J.G.Droysen，Historik，Darmstadt第5版，1967年，第275頁;轉引自同注[20]，第13頁。
[25]同注[24]，第14頁。
[26]同注[24]。
[27]同注[20]，第15頁。
[28]absolute一詞中，solute意為擺脫、鬆開，加上否定前綴ab意為「保持住自己」。它一般譯為「絕對」，與「相對」相對立。在英語詞典裡，absolute還有independent[獨立]的意思，如語法中有「獨立結構」的譯名。在西方音樂觀念史中，die absolute Musik指18世紀末出現、「出於自身緣故而被創作、聆聽的音樂」觀念，舊譯為「絕對音樂」並非錯誤；從語義學上來講，必須有「相對」才能談「絕對」，但音樂裡並不存在「相對音樂」。故「絕對音樂」譯名未能確切表達出這個術語的原意。另有舊譯名純音樂、無標題音樂，含義離原意更遠。在此譯為「獨立音樂」，因為在音樂裡絕無「依附音樂」「非獨立音樂」，在筆者看來較符合原意。
[29]詳見「Historiography」，New Grove Dictionary of Music and Musicians，New York，2001，第11卷，第557—558頁。
[30]同注[20]，第36頁。
[31]基爾克伽德（Sören Kierkgaard，1813—1855），丹麥哲學家、宗教思想家。他的自傳式基督教神學著作《憤怒與顫抖》探討信仰的本質。
[32]小仲馬（Alexandre Dumas de Fils，1802—1870），法國作家。他的作品包括小說《卡梅利亞的夫人》（1852年，後改成戲劇《卡梅利亞》，威爾弟的《茶花女》劇本即據此寫成）、冒險小說《蒙特克裡斯託的伯爵》(1845年)等。
[33]《湯姆大叔的小屋》是美國作家斯託（Harriet Beecher Stowe，1811—1896）最著名的作品。
[34]克裡姆戰爭（1853—1856年）是土耳其、法國、英國等國（天主教）對抗俄國（東正教）的宗教戰爭。
[35]同注[20]，第35頁。
[36]同注[20]，第45頁。
[37]同注[20]，第46頁。
[38]同注[20]，第125頁。
[39]同注[20]，第44頁。
[40]同注[20]，第47頁。
[41]同注[20]，第36—37頁。作者提出這個論斷，藉助於「歷史」「藝術」兩個概念相互以形容詞形式疊加時所產生的重點轉移。如本文以斜寫粗體所標示那樣，藝術的歷史指藝術史編纂學的重點在於歷史，至於它是否或多大程度上涉及藝術本身並不重要；藝術的歷史則指藝術史編纂學的重點在於藝術，至於它是否或多大程度上是成為歷史的並不重要。作者在此以否定這一對概念的強調手法，分別批評了音樂風格史、音樂文化史（詳見下一條引文）。由此可見，他心目中理想的音樂史編纂學應該是兩者兼重的統一。
[42]同注[20]，第37頁。
[43]同注[20]，第58頁。作者這裡所說的幾個有關音樂事實的概念，都是音樂社會學的核心概念，即史學家如何處理在音樂作品本身以外、音樂與社會相處的事實(其中較令人費解的是「機制」(Institution)概念，詳見注[73]。
[44]同注[20]，第59頁。
[45]查爾斯 · 布爾尼是18世紀英國音樂研究家、音樂作家，寫了許多關於前古典時期音樂和音樂家的報導和遊記。
[46]同注[24]，第60頁。
[47]同注[20]，第62頁。
[48]同注[20]，第63頁。
[49]同注[20]，第64頁。
[50]同注[20]，第64頁。
[51]詳見Carl Dahlhaus，Beethoven und seine Zeit，Laaber，1987.
[52]同注[20]，第64頁。
[53]同注[20]，第65—66頁。
[54]同注[20]，第68頁。
[55]同注[20]，第69頁。
[56]同注[54]，第69頁。
[57]Guido Adler，Der Stil der Musik，Leipzig，1911；2ndedn.，1929.
[58]同注[20]，第27頁。
[59]同注[20]，第28頁。
[60]同注[20]，第28頁。
[61]同注[20]，第28頁。
[62]同注[20]，第29頁。
[63]詳見注[70]。
[64]轉引自海登 · 懷特著《形式的內容：敘事話語與歷史再現》，董立河譯，北京出版集團2005年版，第44頁。
[65]同注[20]，第78頁。
[66]同注[20]，第33頁。
[67]同注[20]，第32—33頁。
[68]同注[20]，第211頁。
[69]同注[20]，第36頁。
[70]法國《年鑑》創始人布洛克(Mac Bloch)同費夫爾(Lucien Febvre)一起，在研究法國16世紀的社會、宗教、藝術、教育時提出了結構史（又稱「事實史」）作為「新史學」的方向，政治事件是作用於思維、感覺、機制結構改變的表現形式，嘗試結合社會學、心理學、經濟、語言學、人種學等學科，取代以敘述為核心的傳統史學模式。
[71]託馬斯 · 庫恩《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社2003年版，第21頁。
[72]同注[71]，第9頁。
[73]機制（Institution，拉丁語Institutio，口語稱Organisation[體制]）的概念是「一種人聚集其間的設施，他們相同方式的需求和行為模式創立了這個設施。因此，設施符合人的一種（即使潛在、也是鬆散的）社會的奠定了的同屬性，符合社會的群體、集團，在設施裡找到解脫、證實或滿足的生活圈子。機制是社會地建立的興趣之封閉或開放地隔開了的具體化。看看中世紀音樂的例子：宮廷、修道院、大教堂或主教座堂、市民的協會、學者的學派、大學圈子、貴族或富裕市民階層的家庭；在文藝復興和巴羅克有教堂和樂師團、學會、地主莊園、帶設施的市政管理、公開的劇院；在19世紀有音樂廳、沙龍、家庭的生活方式、協會、政治聯盟；在20世紀有『運動』（如青年音樂運動）、聯誼會、音樂節、廣播電臺，以及許多從中世紀起就稱呼、一直繼續存在的機制概念等」。引自埃格布萊希特《西方音樂》，劉經樹譯，湖南文藝出版社2005年，第516—517頁。
[74]同注[20]，第215頁。
[75]同注[20]，第216頁。
[76]達爾豪斯的《19世紀音樂》是由他本人主編的《音樂學新手冊》叢書的第6卷。這套叢書代表了20世紀下半葉德國音樂學界的學術成果，其中有音樂史7卷，還有系統音樂學導論以及歐洲以外音樂等各卷。
[77]關於「範式轉換」，詳見託馬斯 · 庫恩《科學革命的結構》，第108—110頁。
[78]同注[20]，第223頁。
[79]同注[20]，第224頁。
[80]同注[20]，第224—225頁。
[81]西方語言中「歷史」一詞之前一般有個不定冠詞，表示複數、並非唯一的意思。德語定冠詞卻有唯一、「這」的意思。本書引用這種定冠詞表達方式，指馬克思史學思想中關於「這」一部「人」的歷史的觀點。原文中的引號系達爾豪斯所加，有強調的含義。
[82]同注[20]，第77頁。
[83]同注[20]，第81頁。
[84]Program music舊譯為標題音樂，有誤。因為，program一詞來自希臘語，意為正式布告、書面通知、議程，後來意指綱領、計劃、說明書。它絕無「標題」的含義，與音樂有關僅涉及說明書。在西方音樂史上，它特指1830年以來，由柏遼茲、李斯特首創，由作曲家親自撰寫文字說明、使樂曲達到浪漫主義「詩意」的創作觀念。標題音樂是個中文概念，無西方語言的對應詞，泛指世界民族音樂(包括西方藝術音樂)中有文字標題(無說明)寫意的樂曲（如《二泉映月》《悼念廣島殉難者》等）。不能用「標題音樂」來指稱說明音樂，故此譯為「說明音樂」。
[85]同注[20]，第83—85頁。
[86]同注[20]，第83頁。
[87]同注[20]，第86頁。
[88]同注[20]，第87—88頁。
[89]同注[20]，第88頁。
[90]同注[20]，第88—89頁。
[91]同注[20]，第194頁。
[92]同注[20]，第186—187頁。
[93]Heuristics（助發現、啟發式）源於希臘文heuristikein，意為「去找出、去發現」，指發現的實驗過程。啟發式行為需要創見和發明。在現代邏輯中，啟發式旨在一種解題程序，但不保證提供證明。在教育理論中，啟發式方法訓練學生自己發現和解決問題。
[94]同注[20]，第189頁。
[95]經驗論(Empiricism)是對知識和實在的一種哲學研究方式。一切知識或關於世界意義的論述都與感覺經驗（「內在感覺」、「內省」）有關，可感覺的經驗範圍就是可能的知識範圍。經驗論推崇具體性和特殊性，提倡嚴格的明晰性和精確性標準，懷疑一切非理性主張，也是理性主義的類型。
[96]同注[20]，第190頁。
[97]同注[20]，第191頁。
[98]布克哈特寫道：「為了接生每種精神的東西而發現物質誘因作為基礎，這最終是不必要的，儘管它最終可以被找到。如果精神的東西曾自己意識到了它，就從自身構造出它的世界。」（《世界史思考》，第60頁）轉譯自Dahlhaus，Grundlagen der Musikgeschichte，第191頁。
[99]同注[20]，第193頁。
[100]同注[20]，第193頁。
[101]讓-保羅·薩特(Jean - PaulSartre，1905—1980)，法國小說家、哲學家、文學評論家，諾貝爾文學獎得主（1964年，但出於抗議資產階級社會的價值觀拒絕領獎）。他的主要哲學著作《存在與虛無》（L』Etre et le néant，1943年）開啟了存在主義哲學思潮。
[102]同注[20]，第197頁。
[103]同注[20]，第197頁。
[104]同注[20]，第198頁。
[105]同注[20]，第199頁。
[106]同注[20]，第198—199頁。
[107]同注[20]，第200—201頁。
[108]同注[20]，第92頁。
[109]同注[20]，第95頁。
[110]同注[20]，第98頁。
[111]同注[20]，第98頁。
[112]同注[20]，第98—99頁。
[113]同注[20]，第100頁。
[114]這裡指廣義上西方18、19世紀的音樂，至今仍屬於古典音樂保留曲目的音樂。
[115]同注[20]，第105頁。
[116]同注[20]，第103頁。
[117]同注[20]，第120頁
[118]同注[20]，第127頁。
[119]威廉 · 馮 · 洪堡(Wilhelm von Humboldt)《論歷史編纂者的任務》，收於《五卷著作》，達姆施塔特，1960年，第一卷，第597頁。
[120]黑格爾《歷史的理性》，喬治 · 拉松(Georg Lasson)主編，萊比錫，1917年，第144頁。
[121]文本(Text)是解釋學哲學的術語。它由多方面的心理、歷史事實構成，應主張、陳述某些東西。理解一個文本並非深入到文本作者或別人的精神世界，而要深入到文本意義中去，理解文本的真理。
[122]哲學術語Intersubjektive（主觀間性）指，如果某物的存在既非獨立於人類靈魂（純客觀的），也非取決於單個心靈或主體（純主觀的），而有賴於不同心靈的共同特徵，那麼，它就是主觀間性的。主觀間性的東西與純粹主體性東西形成對照，意味著某種源自不同心靈之共同特徵，而非對象自身本質的客觀性。心靈的共同性與共享性隱含著不同心靈或主體之間的互動作用和傳播溝通，這便是它們的主觀間性。
[123]同注[20]，第242頁。
[124]同注[20]，第248頁。
[125]同注[20]，第255頁。
[126]這是由已故波蘭音樂學家卓菲亞 · 麗莎提出（1971年）、聯合國教科文組織1979年起實施的世界音樂史概念「音樂在人的生活裡」(Music in the Life of Man)、1989年改名為「音樂的宇宙：一部歷史」(The Universe of Music：a History，UMH)大型研究項目，包括世界各地區音樂的歷史。
劉經樹
現為中央音樂學院音樂學系教授，博士研究生導師。1978年考入中央音樂學院音樂學系本科，1983年獲文學學士學位；1986年獲文學碩士學位後，留校任講師。1989年赴德國波鴻盧爾大學進修，1991年轉科隆大學音樂學系攻讀博士課程。1998年以優異成績通過音樂學、英語學、漢學三個專業的考試並獲該校哲學博士學位後，隨家人移居加拿大多倫多定居。1999年起，在多倫多湖濱音樂學院任教，教授西方音樂史、皇家音樂學院音樂史考級等課程。2005年起，任北京中央音樂學院音樂學系講座教授、博士生導師。2010年1月至7月，在德國柏林洪堡大學音樂學系當訪問學者。先後發表了數十篇音樂學論著及論文。專著有《簡明西方音樂史》《理查 · 施特勞斯：浪漫主義的巨匠》《音樂術語學概要》等，譯著有《西方音樂》《枝繁葉茂：西方古典音樂在中國》、譯稿《19世紀音樂結構史》《浪漫主義和聲及其在<特裡斯坦>中的危機》等。
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原標題：《「作品」、結構史、人的歷史：達爾豪斯的音樂史編纂學》
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