〔圖一〕雲岡石窟第20窟 岡田健攝
來到雲岡石窟，看到第20窟的露天大佛〔圖一〕，任何人都會心生感動。依山雕鑿而成的巨像，從體量上給予觀者強大的視覺壓力。造像單純明了的造型，也散發著無限的魅力，從其渾圓的頭部、大且長的耳朵、圓睜的眼睛、微笑的嘴唇以及飽滿的面頰，可以感受到塑造者的自信。而且令人更為震驚的是，從位於其東側的第19窟開始，還有六座與之規格相同的高13米至17米的大佛：
第20窟 主尊如來坐像（禪定印） 高14米 曇曜五窟北魏以平城為都城的三十餘年間（460－494），是雲岡石窟（武州山石窟寺）的全盛期，除西區外，第1窟到第20窟均開鑿於這一時期。而在這20個洞窟中，大佛窟佔了七個。這一事實在我們思考雲岡石窟的特性及其在中國石窟史上的歷史定位時都至關重要。
長廣敏雄與水野清一攜手對雲岡石窟進行了系統的調查研究。對於雲岡大佛，長廣記載如下：
巨像是紀念碑性的造像。他「俯瞰」人群，這意味著將一個普通的、等大的人像巨型化，從而樹立起一座巨像。巨像不是為一個個體，而是為一個族群、一個社會、一個民族、一個國家、一個時代而存在的。這正是其紀念碑性之所在。於是，佛像（即使並不巨大）原本具備的超人性和紀念碑性，更經由巨大化的形態而在巨像中得以加倍強化。大佛的魅力正源自於這種雙重性含義上的超人性和紀念碑性。長廣指出的「雙重的超人性」，是說雲岡大佛的特性集中體現在兩個方面：體量巨大，並且是佛像。
雲岡大佛吸引人的主要原因，還在於其獨特的風格。大村西崖曾經這樣評價「觀其雄偉樣貌與姿態，既非中國風，亦非印度風，豈非拓跋族理想之大丈夫乎？！」堪稱大佛的佛教雕塑散布在中國各地且為數不少，如龍門奉先寺大佛、莫高窟東西大佛等。但與這些大佛不同的是，雲岡石窟大佛具有某種「不像佛像」的氣息。這種「不像佛像」的氣息，也許正是因為它是以北魏皇帝為原型雕鑿而成的。
本文集中討論雲岡石窟的如來型大佛，思考將皇帝表現為大佛的目的及其表現形式的特點。首先，筆者從造型的角度，將雲岡的如來型大佛分為兩種類型：最早期的第20、19、18窟的主尊為「鮮卑的皇帝大佛」；而第16窟主尊則為「中國的皇帝大佛」。繼而，筆者就北魏的皇帝崇拜與漢化、英雄造像的變化及其對地方的影響等問題展開討論。第5窟大佛風化嚴重，後世補修甚多，已經很難看出當初的面貌了。不過，其背光西側僅存的跪坐天人無頭光且以衣裳裹足，完全是中國式的形象，筆者由此推測第5窟大佛也應該是中國式的。
一 鮮卑的皇帝大佛——五帝與五佛（一）大人崇拜與當今如來北魏盛行皇帝崇拜，筆者推測其源頭應為遊牧時代的大人（部落首領）崇拜思想。烏桓（丸）的風俗習慣與鮮卑相同，據《後漢書》記載，其世業與大人均非世襲，勇敢且有能力的人會被擁立為「大人」，英雄式的大人會與天地之神一樣受到人們的供奉。也就是說，鮮卑王原本都是「勇猛的英雄」，這一含義在北魏建國之後依然存在。不過，鮮卑王無法僅靠勇猛統治漢人。於是，佛教行之有效地幫助鮮卑王樹立起了一個新的形象。《魏書·釋老志》中記載了道武帝時代（386－409年在位）的道人統法果讚譽太祖（道武帝）為「當今如來」的名言：
法果每言太祖明叡好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人曰：能鴻道者，人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。法果讚譽太祖「明叡好道」，稱其為「當今如來」，經常禮拜。換言之，法果明確指出太祖就是佛陀，將皇帝定位在了國家佛教體制的頂點。法果的這種觀念，是在理解了胡人的大人崇拜的基礎上提出的，當佛教造像擴散到地方之後，這種觀念確實助長了民間的臣民意識，成為了人們的精神依託。
經歷了從446年開始長達七年的嚴峻的滅佛運動之後，北魏文成帝（452－465在位）進一步強化了這一體制，復興了佛法，並與道人統師賢以及之後的沙門統曇曜攜手，建造了一批象徵皇帝崇拜的佛教造像。
（二）「如帝身」的佛像《魏書·釋老志》中對復興佛教的興安元年（452）記載頗為有趣。
是年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感。接著又有以下記載：
興光元年秋（454），敕有司於五級大寺內，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤。五座釋迦像應為佛像，但「石像」沒有尊名，或許是「使如帝身」之意。長廣敏雄認為應該是文成帝的「等身雕像」，並且是「北魏皇帝服制的佛像」。對於「北魏皇帝的服制」是什麼，長廣沒有討論。不過，在孝文帝服制改革（486）之前，鮮卑族理應是著遊牧民族的服裝吧。
筆者認為這座石像不會是很世俗化的形象。因為如果造像身著世俗服飾，則必然穿靴。但是，據記載這座石像在完成之後，足下出現了黑石，與文成帝的黑子完全一樣——這說明造像應該是裸足的如來像（或者菩薩像）。換言之，石像採取佛像的造型，雕造了作為文成帝化身的如來像。在此基礎上進一步發展的結果就是兩年以後在平城為五帝鑄造的五座釋迦佛立像。之後在營建曇曜五窟的皇帝大佛時，將其中的一座置換為了菩薩像。
（三）從五帝五佛造像到曇曜五窟《魏書·釋老志》中的一段文字，是我們對雲岡石窟進行歷史定位時的重要參考文獻：
和平初（460），師賢卒。曇曜代之，更名沙門統。⋯⋯曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。〔圖二〕第16—20窟全景舊貌 採自《雲岡石窟》第11卷，京都大學人文科學研究所，1954年
這裡記載的由曇曜開鑿的武州塞的五個石窟，就是現在的第16到第20窟〔圖二，圖三〕，這一點已經成為學術界公認，因此這五窟亦稱「曇曜五窟」。《魏書》中稱，佛像「高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世」。七十尺約為19.6米，六十尺約為17米，比現存大佛尺寸略大。不過，在銘文中誇大造像尺寸的現象並不罕見，這裡的七十、六十可能僅是為了取一整數。
〔圖三〕曇曜五窟平面圖 採自《中國石窟 雲岡二》，東京：平凡社
關野貞、常盤大定認為，可以用五帝五佛的思想解釋雲岡的五座大佛，而曇曜奏請的五大佛正是為太祖以下的五帝建造的。只是，當時正值北魏建國後第四代皇帝（文成帝）之世，五帝中還缺一人。於是，關野和常盤認為應加上北魏建國之前的太祖平文帝（？－321）。這樣，平文帝與建國後的四位皇帝（從道武帝到文成帝）就構成了五帝。
之後，塚本善隆提出了一個新的觀點，認為建國之後的四位皇帝加上景穆帝（428－451），正好是五帝。景穆帝是第三代太武帝（423－452）的太子，他篤信佛教，反對滅佛，卻在即位之前慘遭暗殺，是一位悲劇性的皇太子。他並沒有即位，《魏書·帝紀》中卻有景穆帝一項。塚本還注意到，五窟中只有第17窟的主尊為交腳菩薩像，推測這正是將「死在太子之位上的景穆帝，表現為一生補處彌勒菩薩」。後來，這個加上皇太子構成五帝五佛的見解，得到了以宿白為首的大多數中日學者的認可。
關於五帝的配置問題，如果以五窟中規模最大的第19窟〔圖四〕為初代，按「昭穆」制度左、右、左、右的順序來排列，則第17窟的交腳菩薩像正好就是第四位景穆帝了。但從現狀來看，原本應該出現在右端（最西端）的石窟並不存在，而第19窟雖然規模最大，卻也不在五窟的中央。
〔圖四〕第19窟主尊如來坐像 採自《世界美術大全集 東洋編3》，小學館
杭侃的研究解決了這一問題。即由於第20窟西側的巖石狀態不佳，才將第16窟的位置調整到了東端。這樣就能得出如下結論：五窟從西邊依次，第20窟為第三代太武帝，第19窟為初代道武帝，第18窟〔圖五〕為第二代明元帝，第17窟為景穆帝，第16窟為第四代文成帝。至此，我們可以明確看出，雲岡石窟最早計劃修建的五座大佛，與在平城為五帝鑄造的五佛實際出於同一思路。五座釋迦佛是否具備佛教意義，尚不清楚。不過，在《魏書·禮志》北魏建國的天興元年（398）一條中，有「於是始從土德、數用五、服尚黃、犧牲用白」的記載。說明五這個數字，對於北魏是一個特殊的數字。公元400年，宮中為神元帝（？－277）以下的思帝（？－294）、平文帝（？－321）、昭成帝（320－376）、獻明帝（？－371，道武帝之父）建造了五帝廟。可見在鑄造五座釋迦佛像的半個世紀以前就有祭拜五帝的習俗，這一習俗應該來源於鮮卑，並在之後融進了北魏的佛教造像當中，隨之誕生的便是五座釋迦佛和曇曜五窟的皇帝大佛。
〔圖五〕第18窟主尊如來立像 石松日奈子攝
一次性地鑄造五座丈六大佛並非易事。首先要確保有足夠的資金和作為材料的銅。其次，以當時北魏的技術是否能夠鑄造5米高的銅像，頗令人擔憂。而且《魏書》裡記載的是立像，而非坐像，這就存在讓造像立在臺座上的必要性。這五座釋迦像已不復存在，其具體狀況也就無從知曉了。所幸在現存作品中，有一件與之年代接近的金銅佛像。
〔圖六〕菀申等造如來立像上半身 日本九州國立博物館藏 東京國立博物館《特別展図録 金銅仏》
太平真君四年（443）銘菀申等造如來立像〔圖六〕是一件像高40釐米的小型銅造像，也是在滅佛中倖存下來的北魏早期的重要作品。這件如來像的年代，比五座釋迦銅佛像早約10年。造像雙足分開站立在蓮花臺心（蓮肉）上，通肩袈裟衣紋緊貼身體，依稀可見其下身體的起伏。與印度笈多佛像影響下的中亞佛像以及炳靈寺第169窟的西秦塑像（420年前後）頗為相似。
〔圖七〕第20窟主尊面部 石松日奈子攝
但太平真君四年銘像和雲岡石窟第20窟大佛〔圖七〕的頭部差異甚大。首先，太平真君四年銘像頭頂覆蓋著線刻的波浪式捲髮，正面作漩渦狀的表現手法在5世紀的如來像中極為常見。雲岡第20窟大佛的頭頂卻全無線刻（所謂素髮），筆者認為原本也沒有彩繪的頭髮，當初應該就是素髮。值得注意的是，雲岡石窟是以素髮為主流的。雖在之後的第6窟和第16窟大佛等著中國服制的如來像頭上，我們能看到波浪式捲髮，但整體來看，波浪式卷沒有紮根雲岡的跡象。接下來看耳朵。佛經裡說佛陀的耳朵長於凡人，所以佛像的耳朵也造得比普通人長。太平真君四年像的耳朵和耳垂都很長，但云岡第20窟大佛的耳朵卻大得異常，不僅長，而且耳輪還很大。再進一步比較眼睛，太平真君四年像眼皮厚，眼睛小；雲岡第20窟大佛的眼睛（嵌入的黑眼珠為後補），不但具有橫向的寬度，而且睜得很大。這樣的面部造型差別，使得佛像給人留下了不同的印象：太平真君四年像洋溢著一種充滿異國情調的柔和感，而雲岡第20窟大佛則傳達出一種超人的力量感。
（四）鮮卑的皇帝大佛——第20、19、18窟雲岡石窟第20窟大佛的特徵，在同時開鑿的19窟、18窟大佛身上也能看到。這三座大佛雖然在圖像以及細節表現手法上各有千秋，但風格極為相似，均屬於曇曜五窟中最早期的造像。三座大佛均採用了西方式偏袒右肩袈裟形制，頭部和身體都很立體並有一定的厚度。頭部為素髮，面頰到下顎造型極為飽滿，耳朵巨大，眼睛張開，表情明快，充滿了生機與力量〔圖八.1.2.3〕。如果說這三座大佛融合了北魏皇帝的意向，那麼其共同的表現手法傳達的或許正是雲岡石窟開鑿之初的北魏皇帝形象。
〔圖八.1〕第20窟主尊頭部 岡田健 攝
〔圖八.2〕第19窟主尊頭部 採自前揭《雲岡石窟》第13卷
〔圖八.3〕第18窟主尊頭部 採自前揭《中國石窟 雲岡 二》
其中，大得非同尋常的耳朵尤為引人注目。雲岡石窟大佛共有七座，其中這三座大佛的耳朵耳輪巨大、耳垂長且寬闊。如此巨大的耳朵，是否會有某種特殊的含義呢？筆者在《魏書》中發現了一絲線索，以下是關於道武帝年幼之時的記載：
太祖道武皇帝，諱珪，昭成皇帝之嫡孫，獻明皇帝之子也。母曰獻明賀皇后。⋯⋯以建國三十四年七月七日，生太祖於參合陂北，其夜復有光明。⋯⋯弱而能言，目有光耀，廣顙大耳，眾鹹異之。英雄式的皇帝出生時發生異常現象、幼年時容貌異常並且聰慧非凡等，此類傳說並不罕見。但是，對於道武帝「目有光耀，廣顙大耳」的描述，卻極為特殊和具體。這一段描述，也許意在塑造一位以卓越的眼力和聽力洞悉世間萬物的領袖形象。於是，第18—20窟大佛也就具備了這一特徵。
關於「大耳」，《魏書》對於侍奉過北魏太武帝至宣武帝的東陽王元丕（419－501）也有以下記載：
丕、他、元三人，皆容貌壯偉，腰帶十圍，大耳秀目，須鬂斑白，百僚觀瞻，莫不祗聳。在這裡，大耳顯然也是勇敢健壯的相貌特徵之一。
巨大的耳朵、睜大的眼睛，或許正是北魏造像以太祖道武帝異常的容貌為基礎，創造出的理想的鮮卑皇帝形象特徵。換言之，第20、19、18窟的大佛，具備偉岸的軀體、偏袒右肩的袈裟、素髮、豐滿的面部、巨大的耳朵、睜大的眼睛等鮮卑皇帝的形象特徵。
二 中國的皇帝大佛——七帝與七佛（一）第16窟的中國式如來像曇曜五窟的四座如來大佛中，第18－20窟的三座身著西方式偏袒右肩式袈裟。第16窟主尊〔圖九〕的服裝則完全不同，袈裟厚重，衣紋層層疊加，雕刻深入，並且覆蓋雙肩（雙領下垂），內衣帶於胸前打結後下垂。長廣敏雄率先指出這種服裝是5世紀80年代之後出現在中國的一種新樣式，其後這一角度的研究成果不斷問世，在此已無須贅述。北魏中國式佛像的出現，是以第六代皇帝孝文帝的漢化政策，特別是服飾改革政策為背景的，這一點已經不存爭議。太和十年（486）正月的儀式中，孝文帝第一次穿上了中國皇帝的傳統服裝袞冕服，之後漢服變成了北魏的官方服裝。皇帝脫下胡服換上漢服，所以北魏的佛像也改穿了中國式服裝，長廣的這一觀點時至今日仍未褪色。但是，穿這種服裝的佛像最早出現於何處？長廣的北魏首創說，在今天已經很難獲得直接認同。不過，即便是從雲岡以外的地方傳來的，這種形制在雲岡的流行無疑也與服制改革密切相關。
〔圖九〕第16窟主尊如來立像 採自京都大學人文科學研究所《雲岡石窟》第11卷
第16窟的大佛與其他三座西方式大佛的不同之處，不僅體現在服裝上，也體現在體型與面相上。第16窟，佛身體修長，並且略嫌單薄，面長，臉頰至下顎不再那麼飽滿，而且表情靜穆，散發著理智的光芒。頭部以線刻表現波浪式的捲髮。第16窟的大佛所表現的，已經不再是彪悍的鮮卑王，而是一位知書達理的中國皇帝了。
第16窟是460年由曇曜開鑿的五窟之一，為什麼主尊會與其他三尊不同，為中國式呢？從風格上看，16窟前壁的西方式如來像和菩薩像要早於主尊。因此，可以認為主尊在完成之前，由於某種特殊的原因被改造成了中國風格。那麼，中國式的佛像樣式是從哪裡傳到第16窟的呢？
（二）第6窟類型和第5窟類型在雲岡石窟中，主要造像採用中國式服裝的有第1、2、5、6、14、15、16窟以及西區諸窟，年代應晚於5世紀80年代後半期。其中，中國式如來像集中出現於第6窟。筆者認為，從雲岡中國式佛像的體型、服裝細節、頭髮表現手法等方面來看，存在第6窟和第5窟兩個類型系統。風格成熟的第6窟類型是「從雲岡之外傳來的新樣式」，第5窟類型則是「在第6窟樣式影響下誕生的雲岡式的新樣式」。
第6窟類型與第16窟主尊同樣具有波浪式捲髮，身裹厚重的雙領下垂式袈裟，衣紋雕刻深入，內衣帶於胸前打結後下垂。第6窟現存的二十四座如來立像和坐像均採用這一種形式〔圖十〕。與第6窟像相似的造像，雖然還有第11窟西壁七佛列像、第13窟南壁七佛列像等，但從整體來看，此類風格在雲岡還是比較罕見的。而且，第6窟造像風格成熟，雕塑手法也極為精煉。窟內現存的二十四座如來像，雖然面相多樣，但在製作上並無巧拙之分，製作者或許是一支水平統一的工匠團隊。
〔圖十〕第6窟東壁上層如來立像 採自《中國石窟 雲岡 一》，平凡社
與此相對，第5窟類型以第5窟西側脅侍如來立像〔圖十一〕以及第19窟B（西）窟主尊倚坐佛像為代表，這一風格在雲岡極為常見。佛像髮式與第20窟大佛一樣為素髮，袈裟為中國式雙領下垂；只是衣紋淺而平板，往往還不表現打結的衣帶。遷都洛陽之後的雲岡如來像幾乎都採取這種形式。舊有的頭部素髮與新式的中國式服裝組合在一起，風格尚不夠成熟，雕工也巧拙不一。
〔圖十一〕第5窟西側如來立像 採自前揭《中國石窟 雲岡 一》
筆者認為第5窟類型是雲岡舊有的西方樣式接受了高度成熟的第6窟類型影響的產物。第16窟的主尊，很可能與第18窟一樣，原本計劃也是雕刻一座西方式的如來像，但由於第6窟採用了最新的中國式佛像，第16窟大佛受其影響，亦被改造為一座中國式大佛。
（三）第19窟B窟如來倚坐像在曇曜五窟中，還有一座佛像被改造過，即第19窟B窟的如來倚坐像。第19窟在五窟中規模最大，左右各有一個附窟。左（東）側的第19窟A窟主尊為身著西方式偏袒袈裟的倚坐像。右（西）側的第19窟B窟外壁崩塌露出了主尊，為一座中國式倚坐像，身裹雙領下垂式袈裟〔圖十二：1〕。而且，第19窟B窟主尊與第5窟類型特徵相同，即頭部為素髮，胸前無衣帶結，衣紋平板。第19窟東側附窟，原本的計劃可能也是雕造一座西方式倚坐佛像，在完工之前受到了第6窟類型的影響，最終將其服裝變成了中國式的。此像現存的面部已經補修，但通過老照片〔圖十二：2〕我們會發現，其臉頰和下顎具有雲岡初期那種充滿野性的體量感。筆者推測，或許在方案變更之前頭部已經基本完工。
〔圖十二.1〕第19B窟主尊如來倚坐像現狀 石松日奈子攝
〔圖十二.2〕第19B窟主尊如來倚坐像舊貌 採自前揭《雲岡石窟》第13卷
那麼，到底是誰改造了它？答案在臺座側面浮雕的男女供養人像中。臺座右側四名女性供養人排成一列，先頭之人左手持舉香爐，其後三人合掌，均著廣袖衣服，頭髮綰成單髻；臺座左側排列著五名男性供養人，最後一人手持香爐，均戴頭冠，著系帶廣袖衣服。曇曜五窟中，在與大佛關係密切之處刻畫供養人，僅此一例。而且，他們都是身著高貴服飾的在家者，沒有比丘和比丘尼在前引領。從這一狀況推測，本像的改造工程不是在僧人或教團指導下完成的，而是由一個顯赫的在家者組織。
從供養人均身著漢服這一點，大致可以推測出改造工程的年代。5世紀80年代，雲岡石窟開始出現胡服（鮮卑的遊牧服裝）供養人像，隨著佛像的中國化，慢慢也出現了穿漢服的供養人像。雖然第11窟明窗東側太和十九年（495）龕的供養人像還穿著胡服，但此龕的如來像和菩薩像都已經著中國式服裝，所以其胡服供養人像當是一個末期的例證。第19窟西側附窟主尊的完成年代應在遷洛（494）前不久，改造者既非皇室也非教團，而是在家者組織。
（四）七佛與七廟制——第11窟與第13窟第11窟西壁中層整齊地排列著七身第6窟類型的如來立像。第11窟是一個未完成的中心柱窟，窟周圍的壁面上無秩序地鑿出了許多形狀、尺寸不一的西方式中小型佛龕，為後期追刻。西壁的七佛與周圍中小型佛龕中的西方式佛像完全不同，身著中國式服裝，而且與第6窟的如來像一樣具有波浪式捲髮，胸前的衣帶結也極為醒目。另外，七身如來像的頭頂有長長的瓦屋頂，表現的是七佛處於建築物中的狀態。
〔圖十三〕第13窟南壁七佛列像 採自《雲岡》，文物出版社
第13窟南壁明窗下，也有一列與第6窟類型相似的七身如來立像〔圖十三〕。七身風格基本相同，看不出有明確的波浪式捲髮，但胸前有下垂的衣帶結，袈裟以及裙擺大幅度向外伸出，這些表現手法均是學習第6窟佛立像的結果。如來立像上方還以浮雕的形式刻畫出了三個瓦屋頂，分別覆蓋在中間三身和左右二身的頭頂，這樣就將七佛分成了三組。第13窟是一個以交腳菩薩為主尊的大佛窟，中層以上的壁面上和第11窟一樣，存在大大小小的追刻龕，因此第13窟的營建工程應該和第11窟是在同一時期中斷的，之後才出現了追刻龕。第13窟的追刻龕大多為西方式的，因此南壁明窗下的中國式七佛列像年代應該再晚一些。《雲岡石窟》解說文判斷，第11窟的七佛應為過去七佛。
兩組七佛列像的共同之處，在於以下三點：1.同形等大的七身如來像並列；2.身著表現衣帶結的中國式服裝；3.頭上覆蓋屋頂。其中，最有意思的是其頭上的屋頂。身處中國建築屋頂之下、身著中國服裝的七身如來像，到底是否可以看作佛教的過去七佛呢？
進一步看第13窟的七佛則如來像的背光。第11窟的七佛沒有背光，第13窟的七佛則各有一個蓮瓣形的背光。仔細觀察就會發現，只有中間的一身背光形狀完整，左右兩側的三身背光都前後有所重疊。由此可以看出他們的前後關係是：中間的一身位於最前列，左右三身依次後退。如果是過去七佛，就應該按照從左到右或者從右到左的順序，依次排列第一位的毗婆尸佛到第七位的釋迦佛。那麼，第13窟這樣以中間的佛為主角，左右依次向後的排列方式又該作何解釋呢？
筆者認為這種排列方式與昭穆制有關。昭穆是中國的宗廟排列方式，以中間為初代，接下來按順序，以左為昭（第二、四、六代），以右為穆（第三、五、七代）。對於廟的數量，有天子七廟、諸侯五廟、大夫三廟的規定。以第四身如來像為中心的雲岡石窟七佛列像，與以太祖為中心的天子七廟的配置相似。北魏太和十五年（491）孝文帝新建太廟的同時，整理了以往混亂的北魏歷代皇帝與廟的關係，制定了新的天子七廟制。孝文帝還進一步將北魏建國之前的王排除在外，制定了以道武帝為太祖，自己為第七代的新的七帝七廟制。此時，孝文帝應該已經身著中國式袞冕服，一派中國皇帝的風姿，因此新的七帝也理應是身著漢服的形象。七佛頭頂的屋頂，表現的或許正是廟的屋頂。
在5世紀末的北魏，除雲岡石窟以外，還存在一些與七帝、七廟有關的佛教造像。如太和十六年（492），即營建七廟的第二年，定州（河北）的道人僧暈就曾為七帝鑄造三丈八尺的彌勒大佛和脅侍菩薩，並在正始二年（505）完工。另外，美國大都會藝術博物館藏有一件高3.7米的石造定光佛立像，在其太和十三年（489）與十九年（495）的銘文中，也能看到「皇帝陛下七廟之零」的字句，可見這應該是一件與七廟制有關的造像。如果說第11窟和第13窟的七佛列像是與天子七廟制有關的七帝如來像，那麼其追刻的年代可能就在制定天子七廟制的491年之後不久。
（五）第6窟類型的如來立像與中國的皇帝大佛通過以上研究，筆者認為中國式佛像出現在雲岡石窟的契機，很可能是高度成熟的第6窟類型造像樣式傳到了雲岡。那麼，是誰又為什麼在雲岡石窟採用了這一形式呢？
首先，第6窟是誰發願所造？筆者不贊同發願人為孝文帝和馮太后的現有定論。如果是皇帝或皇太后營建的石窟，必定會有行幸的記載。然而，《魏書》中的武州山石窟寺（或武州山）行幸記事，自460年工程開始以後共有五次，即467年8月（獻文帝）、475年5月（孝文帝）、480年8月（孝文帝）、482年3月（孝文帝）、483年5月（孝文帝），之後就再也沒有記錄了。另外，第11窟東壁有一個佛龕，是邑義（民間造像團體）在483年8月奉獻的。由此，筆者推測，此後武州山石窟寺與皇家的關係逐漸疏遠，一般的僧人和民間的信徒開始在此進行規模不等的奉獻，北魏皇室與武州山石窟的關係不再像以前那樣緊密了。
另外，繼曇曜之後就任沙門都統的是方山思遠寺的僧顯。思遠寺比鄰馮太后的陵墓方山永固陵，僧顯應該是處於馮太后庇護之下的。思遠寺創建之後，行幸方山次數驟然增多。實際上，有傳言稱在此前不久的承明元年（476）六月突然駕崩的獻文帝（孝文帝之父），是被馮太后所毒殺的。筆者認為也正是因為這件事，曇曜與馮太后的關係破裂，最終導致曇曜被馮太后趕下了沙門統的位置。除掉獻文帝之後，馮太后作為太皇太后臨朝稱制，不僅代替年少的孝文帝處理朝政，也操縱著佛教界。
5世紀80年代，曇曜與北魏皇室的關係之所以會變化，張焯和佐藤智水認為太和五年（481）的沙門法秀謀反是一個導火索。張焯從北魏時期涼州僧人與徐州僧人的對立關係推測，法秀謀反之後徐州派僧人取代了涼州派，與北魏皇室更為密切。佐藤智水則認為曇曜因被追究法秀謀反的責任，在太和六年至七年失去了教團統帥的權威。總之，武州山石窟寺的狀況發生了巨大的變化。
就在這種情況下，武州山石窟寺營建了新的石窟。《大金西京武州山重修大石窟寺碑》（1147年刻）記載，太和八年（484）至十三年（489），鉗耳慶時（王遇）營造了崇教寺石窟。鉗耳慶時負責過方山永固陵的建造工程，是一個擅長石造建築的宦官。筆者認為崇教寺石窟就是第6窟。第6窟不僅有精彩的佛像，模仿木造多重塔的中心柱以及壁面精巧的建築圖案、裝飾紋樣也非同凡響〔圖十四〕。能夠匯聚雕刻技藝如此精湛的能工巧匠並能調配建造這樣大規模石窟所需資金的人物會是誰呢？鉗耳慶時的可能性極大。他曾在太和十二年（488）于澄城（長安以北）為二聖（孝文帝和馮太后）建造過雙塔（暉福寺碑），並在武州山石窟寺為二聖開鑿了石窟。
〔圖十四〕第6窟中心柱上層南面 採自《中國石窟雕塑全集 3 雲岡》，重慶美術出版社
最近出現了認為第5窟（被認為與第6窟為雙窟）開鑿於5世紀70年代前半期的觀點。如果這樣，第5窟可能就不是與第6窟成組開鑿的了。第5窟的主尊整體被後世的補修覆蓋，已經完全看不出當初的容顏了。然而，如前所述，從主尊背光上的飛天為不帶頭光的中國式飛天來看，原本的主尊也應該是一座中國式的如來坐像，完成年代應該推後至490年前後。
接下來，筆者想指出的是，採用了第6窟造像樣式的第16窟大佛、第11窟和第13窟的七佛列像具有重要的共同點，即它們都是極為特殊的「中國皇帝如來像」。第16窟大佛原本就是曇曜為五帝建造的皇帝大佛之一，而第11窟和第13窟的七佛也很可能是與天子七廟制有關的七身皇帝如來像。換言之，孝文帝的漢化政策讓北魏皇帝換上了中國服裝，雲岡的如來像也因此變成了中國式的；伴隨著廟制從五帝五廟制轉變為七帝七廟制，雲岡的五帝五佛崇拜也變成了七帝七佛崇拜。同時，從第18－20窟大佛到第16窟大佛，往昔剛勇的鮮卑王像也變成了統領胡漢民眾、知書達理的中國皇帝像。
關於中國式佛像的起源問題，目前南朝起源論頗具優勢，不過本文對此暫且採取保留態度。近些年，中國國內的考古調查進展較快，關於南朝造像的報告也不斷問世，筆者相信這一問題會有水落石出的一天。
三 餘論：波及地方的皇帝如來像雲岡石窟七座大佛是以皇帝和皇太子為原型創造出來的。尤其是早期的第20、19、18窟的三座大佛，以太祖道武帝的容貌為基礎，用閃亮的眼睛、巨大的耳朵表現了勇猛彪悍的鮮卑王。孝文帝的漢化政策引起社會變動的同時，也讓第16窟大佛穿上了漢服，呈現出高貴而睿智的中國皇帝的形象。並且，重疊了皇帝意象的如來像，隨著皇帝崇拜造像供養風潮的高漲，逐漸向地方和民間普及。
現存北魏大型如來像，還有河北涿縣桓氏一族造像（日本大倉集古館藏，高3米）、前述河北定州趙氏一族定光佛立像（美國大都會藝術博物館藏，489－495年，高3.7米）、定州張氏一族彌勒佛立像（美國賓夕法尼亞大學博物館藏，516年，高2.8米）以及來自河南新鄉的三尊造像（日本大原美術館藏，高2.5米）等。石窟以及巖壁造像的分布則更為廣泛，如在甘肅省東部的慶陽北石窟寺第165窟（509年前後）中，矗立著七座高8米的如來像〔圖十五〕，與之稍有距離的涇川南石窟寺（510年）也有七佛立像。對於這些七佛立像，以往普遍認定為過去七佛。筆者則認為它們與雲岡第11、13窟的七佛列像一樣，可能也是七帝七佛造像。此外，甘肅省莊浪縣陳家洞也有高5米的三座如來像，陝北的石窟和巖壁上也殘留著一些5－6米的如來立像。
〔圖十五〕慶陽北石窟寺第165窟 採自前揭《世界美術大全集 東洋編3》
在此，需要注意的是，中國式佛像的形態有一定的地域性和時代性。如敦煌莫高窟北朝時期的主尊，倚坐像明顯較多。洛陽龍門石窟北魏的主尊則多為坐像。另外，值得注意的是，在中國式如來立像大量發現的河北、山東，有不少如來像尊格為彌勒。
雲岡石窟的七座大佛中有兩座彌勒菩薩交腳像。對於菩薩像與皇帝、菩薩像與皇太子的關係，學術界存在多種觀點。現世的皇帝和皇太子對應的到底是佛教中的哪個尊格？這是有待解決的新課題。
附記：本文在翻譯過程中，得到了中央美術學院人文學院董梅老師、北京市101中學翟天然同學的幫助，在此謹表謝忱。
(本文作者為日本東京國立博物館客座研究員、雲岡石窟研究院客座教授；譯者單位為中央美術學院人文學院。原文標題為《雲岡石窟的皇帝大佛——從鮮卑王到中國皇帝》，全文原刊於《故宮博物院院刊》2020年第12期，澎湃新聞經譯者授權轉刊時，注釋未收錄）(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)