如果說《易》學提供了「書品」理論的思維方式，儒家思想提出了「書品」理論的社會道德標準，那麼道家思想對「書品」理論的影響已經完全進入了書法的審美感知和藝術風格中去。
道家以無為、虛靜的人生狀態看待一切存在之「物」，從「物」的身上又領會到了人生過程擁有的自然進程與微妙變化道家思想的精神世界中，一切外在條件都是為了「體悟」人生精神的真諦而存在，他們把這種精神稱為「道」，把感悟和享受這種「道」的過程看成是一種藝術經歷，由這種藝術精神迸發出的美實在是既清晰又模糊。
道家思想體系中，每個人都是一個藝術個體，每個微小的生物都是天地孕育的「生命之理」，每次「為之四顧，為之躊躇滿志」的過程都是一次藝術精神的享受。每一次的享受都會閃現出美的身影，「判天地之美，析萬物之理，察古人之全。寡能備於天地之美，稱神明之容」，飄過美的一瞬間就是「神明之容」。道家的代表人物非常善於捕捉這細膩、微弱、短暫、渺小之「物」所具有的本質精神。
以這樣一種敏感而又富有情緒的審美感知去體悟書法藝術，也就會褪去書法的外在形體，而變成了世間存在的一切，「以物觀之，物無貴賤」。因此在「書品」理論中，最富有想像力的「品性」式批評方法，最為敏銳的抓住了書家書法創作那一瞬間的心靈感悟以及作品帶給欣賞者視覺感知時，那充滿好奇的心理作用，迫使去解讀作者心靈過程的衝動，也是一次「感物」的藝術享受。所以講，道家思想對於「藝術」的審美感知深深的影響到「書品」理論，更包含著對主體人生的生命關注。
道家在一次次超越自我的審美感知過程中，一次次抽繹著不同的體驗所帶來的生命狀態和美的形狀。從對這種「美感」的描述中，人的精神風格也就成為一種藝術風格。「書品」理論中含有的諸多種書法風格類型也正是在這樣一種審美感悟的過程中提煉出來的。自然、妙、淡、逸、韻、味等都成為這種「美感」的闡釋。顯然這樣的「美」沒有具體的模樣：她可以是林間潺潺流水帶給你的靜謐之美，也可以是荒漠中駝隊的寂寞之美，她可以是萬丈山崖峭壁中的古松，讓你感到險絕、孤傲、不可企及，也可以是百年深谷中的小花，讓你感到嬌小、超然、不可侵犯。「美」的不予言表，正是莊子所稱道的「大美不言」。儘管古人一再說明道家的「美」是不能用具體的事物來表述清楚的，但是依然一次次解釋這個「美」的內涵。
例如在人性非常自覺的魏晉六朝時期，「自然論」就「將藝術創作看作是情性的自由抒發過程，反對外在的牽拘，倡導審美體現人的自由本質」轉化為書法藝術的一種衡量標準，由此出現了以「天然」、「工夫」為標準的書法品鑑。「工夫」是將藝術創作看成是日積月累，由量變到質變的必然結果，反對無價值的個性理論，提倡審美反映人的理性學習。「天然」與「工夫」看似一對不同的內容，實際上二者是相互作用相互協調的，王羲之書法能夠「兼善」，也是得力於「天然」與「工夫」二者結合。
道家思想對於「書品」理論的影響不僅僅體現在審美感知和藝術風格兩點上，同時，道家提倡的修養環境也為書法塑造了一種藝術意境。這在晉唐之際的書品理論中有關書家品性與風貌描述中，經常會出現紅花、白雲、碧荷、浮霞等物象，還會有神話中的仙境、仙人、仙曲等可以產生遐想的內容。清代楊景曾所作《二十四書品》中就頻繁地使用著這些物象來形容書法風格具有的特色，如「月來水榭，雨潤春葩」；「荔裳荷蓋，竹友梅妻」；「春城桃李，秋水蒹葭」；「輕雲出岫，隨意卷舒」；「風前芍藥，月下芙蓉」；「荷盤掌露，鴉背斜暉」；「古岸閒花，水田逸鷺」。這些描寫把楊景曾帶入了桃源仙境般的理想國。
「書品」理論具有的思想根源還遠不止這些。古代思想的博大匯織著一個巨大的網，任何一種思想體系都無法孤立的存在，只有彼此的相互融合相互影響才能各自形成獨特的極具生命力的理論體系。「書品」理論的形成無疑也要遵循這樣的規律才能得以發展。
總之，「書品」理論作為一種獨特的書法理論形態，在發展過程中逐漸被提煉，從一種書法理論的寫作文體、寫作形式變成一種有著自身的發展特徵的書法理論結構，主要表現出民族性、明確性、穩定性三個特徵。
民族性是「書品」理論最具活力因素之一。首先，民族性體現在思想基礎上。從傳統的「仰觀俯察」方式到「虛靜」的藝術心理，無一不滲透古代文人的思維方式和觀察方法，極富跳躍性的突發奇想把藝術感悟帶入到海闊天空的境界當中。把一項極為簡單的文字書寫過程轉化成為富有生命活力的藝術表現形式，不乏精英式的「道」的體驗與一般性的科學分析；其次，在語言的表達上，「書品」理論的語言描述以高度精煉的語詞表達著內涵豐富的思想，如「神」、「逸」等內容，涵蓋著技術、經驗精神、思想、知識等諸多層面內容。要想充分分析其含義，必須深入古代文藝的形成發展過程中，透視著人類心理、生活現象、社會發展等一系列問題。言簡意賅成為「書品」語言的一大特色；第三，有發展有轉變。「書品」理論以最初的「名人錄」到「名人等級排序」再到「名人史傳式的等級排序」，雖然成熟於唐宋，但卻奠定了古代「書品」理論最為核心的發展模式。這一發展完全是隨著時代推移，在一定程度上流露著歷史的發展需要，更是民族特色的發展印跡。
「書品」理論的明確性主要是指「書品」理論涉及的內容和表述方式。「書品」理論涉及到的內容一般包括三項：以書法本身作為鑑評對象、以人為主的鑑評、以作品及作品風格為主的鑑評。表述方式即為三種類型：品第、品性、品格。把書法本身作為研究的是本體結構，把書法作品以及作品風格作為對象的說明概括為辭乾結構、生成結構、風格結構。把作者、作品看成一個有機整體綜合說明的內容是批評家的事情，產生的理論被稱為鑑評結構。「書家」部分是針對古往今來的善書人進行品藻，品鑑方式可以是列等級評優劣；可以是敘述作者創作心境；可以是作者品性；可以是作者的精神風貌；可以是作者的審美經驗等等內容。
「風格」內容主要是針對作品，最為典型的就是完全建立一種書法風格標準，並且以此來衡量書法風格。具體的內容可以是竇蒙《語例字格》中列舉的一百二十言；可以是項穆提出的正宗、大家、名家、正源、旁流五種標準；可以是楊景曾的二十四種書法風格等內容。從審美的角度提出的「鑑評」理論是針對品書人即欣賞者而言的。對於書法的鑑評可以是書法家、文學家、政治家、學者、收藏家，身份不同審美感受不同，審美判斷也就不同。時間上有歷史的差異，空間上有地域文化的差異，所以「書品」理論中的鑑評理論表現得十分隱晦。
「書品」理論的穩定性首先是從時間和空間上體現。時間上，從魏晉南朝時期的書品理論的出現到唐、宋、元、明、清幾個朝代的書品理論的發展，接續和繼承非常穩定。空間上，「書品」理論與其他體系的書法理論共同發展，彼此相互借鑑但是各自保持著特有的思維方式和思想形態。所以說，「書品」理論能夠被看作是一種體系，主要還在於自身穩定的文化內涵和思想基礎；其次，「書品」理論的審美方式和美感經驗的穩定。在袁昂《古今書評》中，比擬意向的手法十分突出，文學批評在書法品鑑的運用中更加成熟。審美的方式和美感經驗成為後來鑑賞家品評書法應具備的重要條件。缺少了想像空間和美感的體悟，絕對無法進入「品性」式的書法品鑑。
我們從呂總、鮮于樞、桂馥的書論中不難發現袁昂論書的影響這也是「書品」理論發展成為一種體系的主要因素之一；再次，「書品」理論的傳統思想精神穩定。這主要表現在人與自然的和諧統一、重視人的內在情感、使用直觀的思想方法、尚「通」的歷史觀等四個方面。「書品」理論中以自然物象比擬書家的書法生成是很普遍的，如「書品」理論中使用了雲、氣、樹、沙、寒鴉、丹崖、枯木、露珠等物象形容書法之美。這是一種「興象」、「意象」，他們只是主體對客體的特定感受，而不等於客體本身。只有強調主體對客體的感受，才能突顯人的內在情感。庾肩吾以「文情」為書法入品的最低標準即是說明書法「情」的重要，簡單的文字書寫是很難被稱為「書法」。
「書品」理論關注了書家的精神世界，採用了直觀式觀照方法。無論經歷了多少朝代，「書品」理論具有的民族審美特徵一直都很突出。在這個體系內「品第」與「品性」貫穿了大部分歷史時期，各領風騷，但是彼此之間的影響卻始終沒有改變。直到「品格」論的出現，「書品」理論也完成了從書家到作品的轉換。
「書品」理論的歷史和發展與傳統書法理論的發展是息息相關的。傳統書法理論的形成有著較為廣泛的文化環境及美學淵源做背景。其中孕育了「書品」理論的發展，一方面外在的自然環境、生活方式、社會心理、宗法體制等條件影響了「書品」的發展，另一方面「書品」理論本身具有的文化品質中，傳統的思想精神、思維方式決定了「書品」理論審美方式和美的特徵的不同。從而為「書品」逐漸成為一種體系提供了可能。
庾肩吾寫《書品》時顯然無意識使其變成一種體系的參考，但是從整個書法理論發展過程來看無疑又是這個體系的本源。從大量論述中，「書品」體系的建立是能夠被認可的。「書品」體系不代表書法理論的全部，也不可能包含書法的歷史，它僅僅是探討古代書法發展的一條線索，只是這條線與其他內容有著千絲萬縷的聯繫與糾纏。不管哪一種體系，終極目標是探討古代書法的本來面目，視角不同得出結論也會不同。所以在努力構建「書品」這一體系的同時，必須尋找其他體系的建立，目的在於更客觀、更真實地了解書法。