羅丹博物館花園一角《夏娃》
1916年，羅丹將其全部作品捐贈給法國政府，政府為羅丹提供住房和工作室而建造了羅丹博物館。1917年羅丹去世，1919年，羅丹博物館才正式建成。
羅丹博物館花園一角《影子》
博物館佔地約8萬平方米，建築體系是洛可可式，配以廣大的花園造景。羅丹博物館曾是羅丹生前的住所。
入館花園右側樹叢之中，隱藏著羅丹的《思想者》。《思想者》端坐於高臺之上，一個世紀思索，不知是否看明思清當今世界的藝術潮流，是否如同塞納河的水潮起潮落？奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840年—1917年），法國雕塑藝術家。主要作品有《思想者》《青銅時代》《加萊義民》《巴爾扎克》等。
奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840年—1917年）
布德爾《奧古斯特·羅丹》
羅丹，1840年11月12日出生於法國巴黎。1875年，他到義大利細心研究了多那太羅、米開朗基羅等人的作品，深受其啟發。1876年至1877年間，羅丹完成了雕塑《青銅時代》。1880年，羅丹開始創作《地獄之門》，一直持續到1917年羅丹生命的完結。1886年，為雨果塑像。1898年為巴爾扎克塑像。1916年他把全部作品捐給法國政府。1917年羅丹去世，享年77歲。
花園的另一角，在一堵高牆前，安放著《地獄之門》青銅雕塑。2011年我曾在日本東京西洋美術館見到過這件同款青銅作品。羅丹時值40歲，正處盛年。在巴黎和布魯塞爾從事建築裝飾雕塑多年，雕塑技藝嫻熟，經歷世人對《青銅時代》的質疑，曾遊歷義大利，醉心於文藝復興時期藝術。懷著打破學院派桎梏的創造雄心，渴望在大型雕塑創作上一顯身手，同時藉機證明自己的能力之時，《地獄之門》的創作任務降臨。羅丹《地獄之門》局部
《地獄之門》是原為計劃中的巴黎裝飾藝術博物館而設計的巨型雕塑。因為某種緣故，巴黎裝飾藝術博物館的修建被夭折了，《地獄之門》也被無限期擱置了。直到1917年羅丹去世，《地獄之門》依舊以石膏模型的形式存在著，該石膏模型現在被妥善陳列在奧賽博物館大廳。羅丹選取但丁的《神曲· 地獄篇》作為雕塑表現內容，《地獄之門》也被譽為《但丁之門》。羅丹《地獄之門》局部（石膏型）
羅丹《地獄之門》局部（石膏型）
羅丹《地獄之門》局部（石膏型）
羅丹《地獄之門》局部（石膏型）
但丁在《地獄篇》如此感慨：「由此走進苦惱之城，由此走進罪惡之淵，由此走進萬劫不復的幽靈群中… 進來的你們，必須拋棄一切希望！」 波德萊爾在《惡之花》之《巴黎的憂鬱》控訴：「居高臨下俯瞰天邊的城市，到處是監獄、煉獄、地獄，一片片醫院、妓院。」羅丹採用波德萊爾噩夢般的折射和但丁式的象徵，並融入自己對當時法國社會的感受，以及人類悲慘命運的思考： 地獄，影射悲慘的現實社會；煉獄，地獄與天堂之門間過渡階段；天堂，幸福的理想境界。《地獄之門》初稿樣式上，羅丹參考義大利文藝復興初雕塑家吉貝爾蒂的《天堂之門》設計思路。《天堂之門》高5.2米，青銅鍍金浮雕。門框四周以花果、枝葉作裝飾。兩扇門扉被分成左右各五格，從《舊約聖經》中，選取十個故事與場景，進行浮雕創作。吉貝爾蒂Ghiberti, Lorenzo《天堂之門》洛倫佐·吉貝爾蒂Ghiberti, Lorenzo(1378～1455)，1401年佛羅倫斯大教堂洗禮堂青銅雙扉大門招標競賽中，吉貝爾蒂獲勝。其作品獨具特色，優美、生動，且制工精細。1402年雕制該門，被米開朗基羅為「美得足以稱作天堂之門」，得到公認而成名。吉貝爾蒂探索解決繪畫空間，使人物形像更優美生動。他認為古代藝術之所以優美，在於將自然理想化，捕捉其精華，即以雕刻手法表現出生命力。
吉貝爾蒂《天堂之門》局部細節
吉貝爾蒂《天堂之門》局部細節
吉貝爾蒂《天堂之門》局部細節
《天堂之門》每塊浮雕，都有一個統一的背景。近景人物突起，近乎圓雕而突現在浮雕背景之上，越往深處浮雕人物越小，遠處的形象幾乎融入背景。線形的透視空間和敘事性的情節內容，雕塑作品具有一定的繪畫性。 浮雕因鍍金而洋溢著金黃色的空氣感與薄霧感，生命力是最突出可見的特性。吉貝爾蒂《天堂之門》局部細節
吉貝爾蒂《天堂之門》局部細節
吉貝爾蒂《天堂之門》局部細節
《地獄之門》人物越來越多，題材日益擴大，主題也就不斷深化。漸漸突破原有《神曲·地獄篇》的範圍，人物塑造超過特定的人物的具體刻畫。原有的結構無法包容那麼大的題材，也不利於表達那麼深奧的主題。
羅丹不得不放棄《天堂之門》門扇分格式布局，從米開朗基羅的西斯廷禮堂祭壇壁畫《最後的審判》的構圖中獲得啟發：「思想者」居門楣中央，俯視下方地獄幽靈的騷亂，門楣下左右兩扇門幽靈高低起伏，錯落複雜，人物形象的組合也參考了米開朗基羅壁畫人物安排。羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
羅丹《地獄之門》幽靈細節
《地獄之門》被譽為羅丹藝術生涯之靈感的源泉、構思的魔盒和造型的寶庫。是某種形式的藝術日記，既是個人隱私的日記，也是創作日記。羅丹可以在此中，真正無拘無束的傾訴，只以自我為交談對象。藝術創作有時不再是用途決定創作，而是作品本身傳導激情和思想理念，創造了自身全新的用途。1884年《地獄之門》大體成型，各種幽靈多達186個，並在不斷增加新的形象。對每個人物造型進行精雕細刻，對每一局部細節進行反覆推敲修改。1917年羅丹去世也沒有落成。米開朗基羅：「我因為受此墓（教皇朱利烏斯二世的陵墓）的束縛，而浪費了我的一生。」羅丹幾乎一生都在從事《地獄之門》艱巨而浩大的創作，一生都在渴望擺脫卻最終也沒有擺脫這一創作的困擾，至死也未能看見作品展現在自己面前。羅丹《地獄之門》局部
《地獄之門》這扇大門其實永遠無法完成，也不必完成，體現了自米開朗基羅傳下來的「未完成的完成」的藝術法則。羅丹給裡爾克信：地獄之門是「一切激情的生命，一切快樂的迸發，一切罪愆的負荷…」。只要羅丹沒有停止心跳，這件作品就處在開放狀態，它就無法完成。
博物館二樓，設有《雨果》與《巴爾扎克》的專廳。可以看到，羅丹為創作雨果肖像，他作了諸多設計方案。從不同的人物關係，不同的劇情設定，不同的動態構圖中，極力捕捉最為準確、最為真實、最符合自己心中維克多·雨果的偉大形象。羅丹在不斷的調整，不斷的妥協中再現，將雨果從神壇到人聖之間轉換。當時正是現代思潮漸起的時刻，羅丹對人性投入更多的關注，刻意表現人性的真實，將主角褪去其神性，映射人性。摹寫雨果的喜怒哀樂，讓其更加全面，而非高高在上的光環之下的聖像神偶，讓雨果從神壇回歸到人間，使之具有世俗味與煙火氣。羅丹《維克多·雨果頭像》
維克多·雨果（Victor Hugo，1802年2月26日—1885年5月22日），法國19世紀前期積極浪漫主義文學的代表作家，人道主義的代表人物，法國文學史上卓越的資產階級民主作家，被人們稱為「法蘭西的莎士比亞」。一生寫過多部詩歌、小說、劇本、各種散文和文藝評論及政論文章，在法國及世界有著廣泛的影響力。
維克多·雨果（Victor Hugo，1802年—1885年）
雨果代表作《巴黎聖母院》、《悲慘世界》等長篇小說， 反應出他的藝術手法的一個特點：描寫經過誇張的、非凡的人物和非凡的情節，情節也是非凡的。矛盾一個緊接一個而來，又充分運用巧合、偶遇等手法，曲折有致，引人入勝。雨果的創作是他關於對比的美學見解的實踐。
羅丹《維克多·雨果胸像》
羅丹為了不幹擾到雨果大師的日常生活，選擇在雨果寓所陽臺觀察雨果的言行舉止，無法按照日常面對面寫生泥塑肖像，只得在一旁盯看畫速寫，回家再根據速寫稿創作《雨果頭像》。1890年完成《雨果裸體像》：一個坐在英吉利海峽根西島巖石上的裸體像，三個裸體繆斯女神簇擁老詩人，三女神仿佛是雨果創作靈感的化身。《雨果裸體像》凸顯羅丹自己獨特的創意，超越了公眾約定俗成的審美習慣和官方認可的學院派規範，人體美是天神的專屬形象，世俗之人是不可坦誠相待的，馬奈在《草地上的午餐》就因為觸碰該禁忌，而遭群毆與謾罵。《雨果裸體像》註定不被公眾和官方接受。羅丹採用折中的理念，改良出《雨果半裸坐像》，給雨果補上一塊長布，刪去一些不必的東西，將其中兩個女神塑造更完美。而法國藝術部還是不滿意改良方案，認為即不適合放在先賢祠，也不適合放在盧森堡公園。羅丹《雨果裸體像》
讓人感到熟悉而又陌生的《雨果紀念像》最終版：雨果像海神一樣獨自斜倚海濱巖石，傾聽大海的濤聲，構思波瀾壯闊的史詩。保留《雨果頭像》中逼真外貌，去掉女神環繞，保留《雨果半裸像》率真之美，去掉拘謹之態，保留《雨果胸像》先知者神態，淡化憂鬱神情，保留《雨果全裸像》豪邁氣勢，省去衰頹氣象。在不同草稿的嫁接與折中的過程中，去偽存精，也與羅丹的初衷相去甚。這《雨果紀念像》最終版依舊沒有獲得廣泛認可，我在馬路的綠道灌木叢中，不經意間看到《雨果紀念像》，體量為等人大小，如果你對羅丹《雨果紀念像》作品不太熟悉，就會與之相視而過，或者熟視無睹。羅丹《雨果紀念像》（綠道灌木叢中）
羅丹《雨果紀念像》（綠道灌木叢中）
在展廳的深處，陳列著《巴爾扎克》的相關素材。巴爾扎克是羅丹的「精神領袖」與崇拜偶像，羅丹接受該項任命以後，全力以赴，一直想將無限崇敬之心化作具體形象。羅丹尋找酷似巴爾扎克的模特，並勾畫幾百張草圖。羅丹一直認為，要想最佳表現一個人物，必須先做到處理好對象的頭像和雙手，最好是對象的面對面的寫實作品，其他的部位就可以充分發揮藝術家自己的想像和創新。為了準確把握人物特徵，常常花很多功夫設計手的造型，特意去看別人保存的巴爾扎克的手模。奧諾雷·德·巴爾扎克（Honoré·de Balzac，1799年－1850年），法國小說家，被稱為「現代法國小說之父」。在30至40年代以驚人的毅力創作了大量作品，寫出了91部小說，塑造了兩千四百七十二個栩栩如生的人物形象，合稱《人間喜劇》。《人間喜劇》被譽為「資本主義社會的百科全書」。1850年去世。
奧諾雷·德·巴爾扎克（Honoré·de Balzac，1799年－1850年）設計方案再三遭拒絕和非議，羅丹依舊努力探索最佳的表達方式和表現手法，羅丹做出多達17件各種姿勢的巴爾扎克裸體習作和穿衣習作。其中《巴爾扎克裹衣立像》顯得氣度不凡，瀟灑風度中不失沉雄剛毅的性格特徵，並在這尊像中投射進羅丹自己的身影與情感。羅丹《巴爾扎克裹衣立像》
羅丹《巴爾扎克》著衣像與裸體像
羅丹在搜腸刮肚尋找最佳人物結構，真是推敲一個字捻斷數根須。羅丹終於在橫裹睡袍，蓬頭垢面時睡眼惺忪中驀然回首，不經意間在燈下牆面上找到了他心中最佳姿勢與體態——極度放鬆狀態下臃腫不堪的發福變形的身型被隨意胡亂包裹在睡袍中，頭上頂著放縱不羈的頭髮與亂須，放鬆身體中的專注的眼神。背向的人物投影啟發了羅丹的靈感，使得羅丹得以完成巴爾扎克像。
羅丹《巴爾扎克》
羅丹《巴爾扎克》
為了讓觀者在觀看雕塑時，不被不必要的細節所幹擾，採取去繁就簡，凸顯人物的整體視覺形態。呈現一種突現輪廓線的建築感與裝飾體量。身體上遒勁的衣紋造型線和著頭部突兀起伏的五官，零亂無序的發須，更好的反映「人間喜劇」的真實悲苦悽涼。讓內容到精神更升華，更加探索形體之外的解讀。聽從建議「割愛」：去掉雙手連同細微的衣褶，顯得非常概括和流暢。表面是一種造型行為，實質是對長期創作慣性的中斷，從而整個創作思維得以飛躍，創作的重點由局部形似轉向整體神似。在羅丹的收藏展廳裡，有一件羅丹收藏的古羅馬時期的石雕殘像。面對著窗邊的石像，我對此有了不一樣的思考與解讀。陳列室陳列著兩具軀幹相似的作品，一是羅丹的《行走的人》石膏像，一是殘破的軀幹石像，石像更加簡潔，無頭無腳更顯整體，無情的歲月打磨去了石像的細節。使之更純粹，具有強烈的視覺統一性，呈現一種質樸無華的張力。但可以看到二者之間的傳承，歲月拭去的細節，在石像中將生命的細節一一補綴齊全。使其更加豐富與細膩，在光線變化中更加生氣靈動。最初的感覺往往就是最深的感受。據說《行走的人》，是羅丹當年看見一農夫推門而進時，農夫在木納於進退兩難的尷尬中，呈現出一種人的自然天性，深深吸引和打動羅丹。羅丹便根據他塑造一位來自大自然，信仰虔誠的行走男子：男子微微抬起頭，身子向右轉過一些，做出一副傲然的模樣，兩腿像圓規一樣張開。羅丹把捕捉到的最初的《行走的人》的感覺塑了下來，便是這尊無頭無臂的雕，在此基礎上創作出《施洗者約翰》。聖約翰 （St John the Apostle，6——100，又譯為施洗者約翰）是拿撒勒人，耶穌的第一批門徒，聖約翰跟隨父兄以打魚營生。三十歲的時候，聖約翰和兄弟雅各加入耶穌的旅行布道，在跟隨耶穌三年中，目睹了耶穌所行的神跡，參與了耶穌的「登山變像」，成為耶穌三位核心、最蒙喜愛門徒之一。聖約翰一路跟隨耶穌，直到耶穌釘上十字架，他站在十字架底下，陪伴聖母馬利亞，將聖母馬利亞接到自己的家裡奉養。
羅丹《施洗者約翰》
滕曉松在《過程與結果》一書這樣認為的：「《行走的人》表現的是一種精神狀態，這種男子無遮無攔傳達給羅丹的。正是這種最初的感動和原初的捕捉，才顯得十分深刻。羅丹進而把走路提升到象徵人生、象徵人類社會的思想層次上，提升到「天行健」的哲學層面上，便獲得了形而上的意義。」我無法知曉文字描述的真實性，但我私下認為，羅丹當年創作「施洗者約翰」的最初動機，或許是源於他二樓窗口安放的那尊軀幹石像。羅丹迷戀古代殘缺不全的石雕少年軀幹所散發出生命力和簡潔。通過寫生的方式，向古典、向傳統學習致敬，從形體與動態進行有針對性的研究的一種有效的方式，至於後來的殘存，更好是可愛的巧合，而以一個奇異故事開端，延續了一段美麗傳奇。羅丹《行走的人》石膏像殘體
羅丹《行走的人》石膏像殘體
石雕殘像
石雕殘像
大廳的一側，裡陳列著《加萊義民》，從草稿、折中方案稿、深入稿，以及的單人雕像人體與著衣研究稿。《加萊義民》是好幾屆加萊市長的命題作文，卻因種種原因遲遲沒有啟動，1885年才落到羅丹手裡。羅丹獲得了一個自己喜歡的題材，認為自己的作品將是獨樹一幟。政府的設想簡單明了：塑造加萊義民之厄斯塔什的紀念銅像。羅丹重新收集加萊義民資料，以歷史文獻為依據，還原歷史真實。決計塑造六個義民，他們身體扭結在一起，以充分展示義民群體的英雄行為；並遵循紀念像雕塑的規範，把人物放置在高高的底座之上。羅丹精心設計的《加萊義民》：六個市民，光著頭赤著腳，脖子上纏著繩索，手拿城堡鑰匙，在寒冷的風中邁著顫抖的步伐，向親人告別…… 草稿紀念群像超越政府當初的設想，而沒有得到政府的認可，但獲得雕塑評委會的肯定。以草稿為基礎，羅丹反覆推敲每個人物的形象，將六位加萊義民的神態表現得較為豐富：義民們形容憔悴，衣衫襤褸，步履蹣跚。羅丹原本借用高高底座，使作品具有哥特教堂特異的崇高感，凸顯加萊義民們那獻身的虔誠與犧牲的悲痛，同時體現出羅丹的悲天憫人的情懷。夏爾莫裡斯曾對高基座的《加萊義民》設計方案給以讚譽：「它既富有表現力又富於裝飾性的露天雕塑，是哥德式形象，敢同最美的哥德式形象媲美。」羅丹《加萊義民》人物頭像
羅丹《加萊義民》人物頭像
羅丹《加萊義民》人物頭像
羅丹《加萊義民》人物頭像
而官方不能接受高高在上的陳列方式，羅丹最後採取半高底座的折中方案。為了求得生動鮮明的形象，分別塑出六個人物的裸體像，並對各個人物的頭、手、腳作了精細的造型。六個義民被塑造得相當逼真、生動，也相當豐富、微妙。每個人物的相貌、性格、表情和動作互不雷同。各種草稿跟最後完成的作品比較，就會發現最後作品中六個義民形象刻畫得更為生動鮮明，人物關係也組合得更為嚴謹合理。充分體現雕塑多個可視面，同樣精美，刻意保留表面粗糙斑駁的捏塑痕跡，增強雕塑的表現力。羅丹隨著不斷完善和深入思考，非常希望徹底取消雕塑底座，把六個雕塑直接放在地面上，以便觀眾與雕塑中的人物摩肩接踵，更好地感受到這幕悲劇的悲慘氣氛，體會六位義民的獻身精神。但該設想突破太大，太超前，更無法被官方和世人接受。羅丹《加萊義民》單體著衣像
羅丹《加萊義民》單體裸體像
1886年作品豎立在工作室外高高木支架上，1893年市民集資，將其鑄成銅像，1895年安裝在加萊市黎塞留廣場。美國史丹福大學校園，加萊義民終於如羅丹所願，走下臺座，站在地面，觀眾可以自由穿行在其中，感受六義士的氣節與精神，縮短了歷史人物與現代觀眾的距離。六位義民被匠心組合成一個環形的號角，順從他們眼神的方向，便會發現形象的排列以老者為中心，形成一個即聚合又擴散的框架，會感覺到其中有著內聚和外延兩股力。這種組合大大強化了劇烈的生死矛盾與衝突的情境，那些姿態各異、方向不同的人物構成了一個和諧的整體，獲得一種完整的韻律，使整個作品向四周輻射。不斷地學習傳統，研究傳統，站在傳統巨人的肩頭上，是藝術家成長的最佳途徑，並要善於思考、勇於詰問、敢於突破，貴於創新，才能有機會站上金字塔的頂層，一覽眾山小。行走在羅丹博物館
「我想起巴爾扎克艱苦的勞作，他一生的艱辛，他不得不戰鬥不息」。
羅丹在說巴爾扎克，也在說自己。在一定意義上塑造巴爾扎克也就是在塑造羅丹他自己。
2018/01/22塞納河畔國際藝術城8303呂霞光藝術工作室·初稿