「侘寂」一詞最早源自於中國宋朝，「侘」字在漢語中有「失意」之意，而「寂」表示沒有人聲，靜謐而冷清的狀態。這一說法在流入日本之後，成為日文的「wabi-sabi」一詞，經過演變，最終發展為美學意識的重要分支，指代那些極簡而質樸、含蓄而沉寂的事物和場景，當下所盛行的「佛系」風格便起源於此。
後來，「侘」字又被賦予了與「完璧」相對的意味，繼而形成一種獨特的審美視角，即經由時間打磨的物件所呈現的古舊與殘缺之美。
侘寂作為日本美學的組成部分，在眾多領域產生了深遠的影響，包括茶道，室內、園林與服裝設計，甚至啟發出一種生活哲思——「接受並順應大自然的生死循環」。而在日本攝影的發展歷程中，我們可以更為全面地窺見不同年代的創作者對於侘寂美學的不同詮釋。
人 像 與 靜 物
野島康三，《女の顔》/《女》，攝影，1932/1933，京都國立近代美術館收藏
野島康三(1889~1964)，是日本早期攝影史上最重要的人物之一。野島所處的年代，正是攝影由獨立藝術向新興風潮轉變的時期，當他從學院畢業，又適逢西方攝影文化的大規模引進，因此「畫意攝影」作為一種藝術形式吸引了野島的注意。「畫意攝影」在西方原是一種模仿油畫色彩與光影的拍攝手法，而作為日本攝影師，野島在作品中進行了一系列新的實踐，就是將西方的經典攝影藝術與東方的侘寂美學相融合，為尋找照片中的「原貌」而傾注心血。
野島康三，《佛手柑》，攝影，1930
野島使用重鉻酸鹽曬相法進行衝洗，使照片呈現出油畫般的質感，在布景與光影上營造出一種幽暗沉寂的氛圍，兩顆佛手柑又讓觀者體察到幾分野趣。而當佛手柑與方正的容器同處一個畫面時，相互烘託之下，就流露出了侘寂之美。
野島康三，《無題》，攝影，1930
作為一名主張「寫實主義」的攝影師，野島的作品中被攝物的紋理，形狀等特徵通常會被清晰、準確地呈現。就如同人類發明攝影術的初衷是為了紀念僅有的瞬間，野島篤信攝影就是為了還原「目之所見」，是一種印於平面上的真實，他還說過：「寫真有寫真的世界，攝影家不能不活在寫真的世界裡。」
荒木經惟，《哀嘆》(Laments)，攝影，1990
「60年代遇見野島的照片，相當入迷。通過凝視時間的深度，呈現紮根在大地上的影像，是執著於『原貌』的魅力吧！」當代攝影師荒木經惟曾這樣評價。值得一提的是，在荒木20多歲的時候，便深受野島的作品吸引，還因此將野島與其父長太郎的名字改為自己的筆名——「野島短太郎」。
顯然，野島將攝影術提升到了藝術表現的境界，強烈的風格也成為後來者的參照。20世紀70年代，「野島康三回顧展」首次在美國舉行，引發了巨大反響。不得不說，他是一位在「攝影與藝術」、「近代與當代」、「西方美學與日本美學」等不同語境之間建立了橋梁的攝影家。
野島康三，《銀姬花》，攝影，1939
庭 園 與 自 然
侘寂美學與園林設計也有著很深的關聯，在空間表現上則更為廣闊。曾在西方接受教育的日本攝影師石元泰博（1921~2012）在一次京都的參觀行程中，對這座始建於1658年的「桂離宮」產生了極大的興趣，包括它的建築美感、結構和組成。或許是文化環境轉換所帶來的衝擊，石元泰博被日本傳統的造型美學深深觸動，由此奠定了他後來的創作風格和主軸。
位於日本京都西京區的桂離宮（Katsura Imperial Villa）
石元泰博分別在1954年和1981年兩次拍攝桂離宮，將這些照片集合，與作家丹下健三聯合著成代表作《桂》。
著作《桂》，丹下健三（文）、石元泰博（攝）
石元泰博於1954年首次拍攝的桂離宮
石元泰博曾說：「桂離宮之所以能留存至今，歸功於感性之人悉心地修繕和照顧。修正時間遺留的變化並不意味著忤逆自然，而是在深入地體察中，發展出不同於以往的美學思維。」 因此在相隔近30年後的1981年，石元泰博又一次帶著相機踏入桂離宮，拍攝了一組彩色影像。
於1981~1982年間拍攝的桂離宮
日式古建築原本就帶有深幽的禪意氣息，在石元泰博的鏡頭之下更是被強化。當觀者與桂離宮的照片相對時，彼此之間仿佛建立了一種連接，這一連接能夠將觀者引入畫面之中，親臨建築的一隅，謹慎、簡素、靜謐的侘寂美感迎面而來。
於1954年首次拍攝的桂離宮內景（一）
照片的主體是一道完全敞開的紙門，最遠處則是一道關著的門，「封閉的邊際」讓觀者浮想聯翩。此外，精簡的畫面中只有長方形這一幾何體，帶出拼貼畫般的超現實觀感，這種構圖不免讓人聯想到荷蘭畫家蒙德裡安的作品。
於1954年首次拍攝的桂離宮內景（二）
在這張照片中，石元泰博放棄了三維空間的結構感，選擇了扁平化的牆面，鏡頭處在空間的中心，一整面牆都得以入畫，構圖依舊精準，嚴謹。石元泰博所使用的大畫幅器材與強調真實的態度，讓我們清晰地觀察到被攝對象的原始樣貌，同時看出時間留下的斑駁痕跡， 「在不完美中發現美」正是侘寂美學的中心思想。
《桂》之後，石元泰博持續嘗試在當代攝作品中融入東方自然觀念，從包浩斯思潮下的現代主義風格到原始而古老的侘寂美學，在他1990年後以大自然為題創作的《落葉》、《雲》等系列作品中均有體現。
石元泰博，《落ち葉》，攝影，1986，高知縣美術館收藏
石元泰博，《雲》，攝影，1995，高知縣美術館收藏
透過以上作品我們不難發現，日本攝影發展史中佗寂美學的重要性，它傳承於不同時期的創作當中，造就攝影師風格的同時，也在一定程度上影響了當代群眾的審美與生活方式。
佗寂無論是作為一種思想，一種美學，還是一種生活理念，都是不可觸的，攝影師們並沒有將其強加到自己的作品當中去，而是用藝術化的手法融合光影與線條，將自然中的太陽、風、雨，雲等自然現象，甚至是物體經由時間造就的生鏽、染色、翹曲、收縮、枯萎和開裂等真實狀態記錄於影像之中。
佗寂較之於其他美學風格，也許處於「去物質化」的邊緣，但它們仍然擁有一種靜謐與平衡的力量。