20世紀20年代，東方另一個陶瓷大國——日本，在西方工業衝擊下，民族瓷業搖搖欲墜。此時，以柳宗悅為首的有識之士，掀起了一場宣揚日本傳統、啟發民眾審美的「民藝運動」，日本瓷業由此重生。直至今天，「民藝運動」依然深刻地影響著日本陶瓷藝術創作領域的方方面面。
中國與日本同根同源，在文化上有著高度的相似性。因此，當我們回望鄰邦百年前的這場工藝美學思潮，必然會獲得基於自身視角的反思與啟示。
一、日本民藝運動
柳宗悅，日本著名民藝理論家、美學家。1925年，他看到一本介紹英國民間陶瓷藝術家的書，就此萌生了發展民藝事業的念頭，決心將「民眾的工藝」賦予新的意義。他聯絡濱田庄司、河井寬次郎、富本憲吉等人，創辦《工藝》《民藝》雜誌，成立民藝學會，設立民藝獎項，極大促進了日本民眾藝術事業的推廣與發展。
日語詞典《大辭泉》中關於「民藝」的解釋是：
從普通民眾生活中產生的樸素而帶有強烈鄉土氣息的實用工藝，民眾的工藝。
在柳宗悅的民藝哲學體系中，「民藝」的確具備民眾工藝的內涵，但其底色更偏向於「民眾的藝術』，比「民眾工藝」更為寬廣。
日本明治維新後，舊有的社會秩序崩塌，卻沒能迅速產生新的文化藝術樣貌。「民藝運動」在此時應運而生，其實質是新時代具有民主性質的美術運動，反映了日本社會在告別封建制度和盲目崇拜西方制度之後新的變革訴求。
過去日本民眾使用的日用雜器被稱為「下手物」，字裡行間帶有些許輕視。而「民藝運動」的宗旨，就在於從「下手物」中深度探索新的藝術創造力，體現為：
民藝是供普羅大眾使用的日常工藝，旨在發現實用之美的所在，開啟日本民眾的美的再發現。
民藝運動後，日本政府於1974年制定《傳統工藝品產業振興法》。次年，出現自發組織的工藝振興協會，制定了行業規範並保護、扶持手工業藝人。日本傳統工藝由此快速恢復，並逐步形成產業規模。現在的日本陶瓷工藝品都擁有商標、品名，產品定位緊跟市場需求，繼承傳統製作技藝，並極力突顯個性，製作力求精緻，成為日本對外創匯的主力軍、上流階層的消費寵兒。可以說，日本民藝的繁榮，最終實現了其民間工藝的品牌構建。
時至今日，民藝運動已走過了近百年的發展歷程，為保護日本民族文化、推廣質樸的民藝之美做出了巨大貢獻。在如今高度發達的日本社會中，民藝協會和民藝館所承擔的社會責任越發重要，「民藝」成為全社會約定俗成的藝術旨歸。
二、民藝運動時期的日本藝術發展
1、明治時期
從任何角度來說，明治維新都可以稱為人類歷史上最令人振奮的事件之一。其偉大之處在於，只通過一代人的努力，就將一個封閉、落後的封建國家提振為蒸蒸日上的新生力量。日本的國家性格發生了前所未有的改變，開啟了頗具戲劇性的西化歷程，吃牛肉、穿長褲、帶雨傘、戴手錶迅速流行。
但在東西方文化的碰撞中，日本也曾走上全盤否認傳統文化的歧途。《日本史概觀》記載：
1868 奈良市興福寺的五層寶塔遭到人為破壞。同年，在奈良的舊物商店裡《天平寫經》被低價賣掉。
19世紀70年代中期，日本社會開始轉變對歐美文明的態度。當時佔據輿論主導的是自由主義反對派，他們雖然贊同西方資產階級民主思想，但不能容忍本國的依附地位和外國的挑釁行為，於是在全社會掀起了保存民族特色的大討論，增強了日本人對民族文化的關注與熱愛。民藝運動就在這種背景下應運而生。
19世紀末，日本政府開始將傳統手工藝品送往歐洲參展，引起巨大反響。在1873年的維也納萬國博覽會上，日本館在展覽結束前賣出了過半的展品，這個成績在參展國中獨一無二。此次成功促使日本政府加快了民藝產業的機械化改革，具體到陶瓷產業，體現在：引入石膏模具，使瓷器快速成型；加強對化學染料、釉料的研究等。
2、大正時期
大正時期是民藝運動的發端。1926年，柳宗悅聯合河井寬次郎、濱田庄司、富本憲吉等幾位陶瓷藝術家，發表《日本民藝館設立意向書》，謳歌了很少被人留意到的日用雜器之美，明確提出了民藝概念，同時對如何收集民藝作品作了詳細指示，他指出：
民藝館的建立，不應止步於「收集」，而是要建立平臺，介入大眾生活，同時著眼於未來。
哲學系畢業的柳宗悅，對人生之路的選擇，有過認真的思考：
心為淨土所誘，身為現世所惑。切斷現世走向淨土，容易沉溺於夢幻。摒棄淨土走向現世，又會逐流於煩惱。為了內心的滿足，走入第三條路。
所謂的「第三條路」，就是尋找工藝美的道路。柳宗悅等人調查走訪以前默默無聞的日本各地民藝，進而在民藝館推介這些作品；發行《工藝》雜誌，向全日本普及民藝思想。在他的努力下，日本民眾開始關心身邊用品，發掘美的價值，民藝思想得以迅速滲透到日本社會的各個階層。
3、昭和時期
在民藝運動的影響下，日本政府開始重視民間傳統手工藝，並於1950年頒布《文化財保護法》，將部分傳統工藝從業者尊為「人間國寶」，給予其至高的社會榮譽。
此外，政府積極舉辦陶瓷傳統工藝展，極大激發了藝術家的創作熱情，也讓普通民眾得以欣賞到本民族傳統陶瓷之美，進而將種類豐富的產品融入日常生活。這種全民愛陶的熱情使日本成為了陶藝家創作的樂園。也為日本近現代陶藝贏得世界聲譽打下了良好基礎。
一、器型
淳樸自然、渾然天成、端莊秀雅是民藝陶瓷器型的主要特點，包含材質、功用、技藝、藝術、審美等眾多因素，是陶藝家將民藝思想付諸實踐的典型體現。
由於民藝運動是「民眾」的工藝，所以作品大多屬於生活用具，因此功能的實用與審美的追求從未分離。其最大特點是將細瓷的秀巧、明確與粗陶的含蓄、自然、渾厚相結合，營造出一種殘缺的美感。
室町時代，宋代建盞成為日本貴族的心頭好。從此，日本陶瓷捨棄了中國「青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬」的審美趣味，走上了追求「厚」、「重」的獨立發展之路。民藝運動繼承這一審美傳統，讓火與土擺脫人類的控制，用隨機的方式呈現出自然選擇的形態，有時甚至會扭曲變形，以達到獨特的審美效果。
1、盤碗類
民藝陶瓷中盤碗數量多且質量高，比例和諧，形體古拙，器型與裝飾搭配恰到好處，整體與細節處理得當，遵循了在變化中統一的審美宗旨。
盤碗的體積特徵並不明顯，尺寸從邊口到底足逐漸減少，成開放形態，主要依靠內表面的起伏、線角的轉折、平面與曲面的對比，呈現變化的美感。
總體而言，盤碗類器型的表現中規中矩。因民藝思想追求實用性，就必須製作出符合大眾使用習慣的器物。而多用弧線與直角結合的設計，也未跳出日本傳統的器型範疇。
2、杯類
民藝陶瓷中的杯類作品，集中體現了「空」、「寂」、「無所求」的禪宗精神。具體手法是在杯身、足部呈現最大限度的克制，只用弧度極小的曲面打破單調的整體面貌。這些細微的設計變化，其實凝聚了陶藝家審美方向的自我抉擇。
3、罐類
罐類在日常生活中有著極大的實用性，因此在民藝運動中燒造數量很極多。其器型特點為：足部向裡收進，以圈足、平底居多；腹部凸起，便於捧拿，燒造易成型，同時也更為堅固；口部向內收縮，方便封蓋，減少雜質落入，並使貯藏物質不易灑出。
此外，陶藝師不約而同的摒棄了帶耳設計，認為其與民藝的實用理念相衝突
4、瓶類
瓶類器型以立面形為多，在有限的空間範圍內充分展現各種形態變化，既有小口、細頸、大腹的典型形式，也有直徑變化並不懸殊的單純形式。在審美上，具有樸素、淡雅的禪宗傾向，甚至將不對稱與平衡結合運用，拙趣、典雅的美感讓人讚嘆。
5、壺類
壺類是民藝陶瓷中形態變化最為豐富，空間虛實對比最為明確的。其關鍵在於處理壺體與壺蓋、把手和壺嘴的關係，包括形態比例的協調、空間關係的適度、整體的統一等。
在日本，飲茶具有極強的文化象徵意義，所以特別強調壺類器型的審美高度。集中表現為濃鬱的自然意味和強烈的「手制」痕跡。
二、裝飾
民藝陶瓷裝飾延續了安土桃山時代的茶陶精神，注重泥土的韻味，似乎能呼吸到作品散發出來的自然氣息。這種樸素、溫暖、柔和的情調，來源於陶藝家天人合一的審美追求。
與中國傳統高貴豪華的陶瓷審美不同，民藝陶瓷追求樸實無華的平民意識，這也順應了日本資產階級形成階段的社會背景。因此，平民生活中樸素、親切、淡泊、舒適的元素，是民藝陶瓷審美理念的重要因素。
1、色彩
平安末期至安土桃山時代，受佛教影響，日本「將金色奉為至高色」，對豪華絢麗的色彩非常偏愛。江戶時代，禪宗興盛，使日本人的審美復歸「淡泊」的古代傳統。所以，日本人的色彩審美一簡一繁，隱合著他們兩極分化的民族性格。
總體而言，民藝陶瓷的色彩並未跳出日本傳統四大色的框架，即赤、白、青、黑。體現出民藝運動對傳統的執著堅守。
2、書法
書法在民藝陶瓷中的運用頗為獨特，如濱田庄司的作品中，大量使用非文字的筆墨裝飾，在看似隨意的線條中，體現出對「糙」、「拙」的追求，以及「精」、「妙」的美感表達。灑脫飄逸的筆鋒將他的藝術激情注入無聲的作品，黑白分明的特點也與民藝的樸素精神極為吻合。濱田庄司也因此成為陶瓷領域排名第一的人間國寶。
3、紋樣
民藝陶瓷的紋樣以花草居多，另有隨意的線描紋，呈現出不刻意、不做作的美感，這種樸素的返璞歸真，與當時裝飾華美的官展風格形成鮮明對比。
4、肌理
民藝陶瓷的肌理，追求「糙」、「拙」、「素」，注重朦朧虛幻的效果。有時會故意在胎土中摻入顆粒，或留下指紋、手印等痕跡打破完美，展現出「寧靜而幽玄」的藝術風格。
5、材質
日本於1616年才製作出了第一件瓷器，在此之前一直是有陶無瓷的狀態，這也導致日本民族對陶器的偏愛。民藝時期的作品也大多為陶器，呈現「澀」、「拙」之味，徹底貫徹了柳宗悅提出的民藝審美意識。
三、形式法則
1、對比與協調
對比，是民藝陶瓷常用的手段之一，體現為：將反差大的要素組合搭配，產生鮮明而強烈的衝突感，以達到主題突出，畫面生動的效果。
此外，藝術家們在使用對比法則時，也考慮到了和諧的要求，即注意對比要素間的互融性。當對比差異明顯時，會向和諧的方向轉化，達到「和而不同」的藝術效果。
對比與和諧反映了矛盾的兩種形態，一是在差異中求「異，」一是在差異中追求「和」，最終呈現出有序、統一、優美的表達。
2、不對稱與平衡
對稱，是陶瓷裝飾中經常用到的形式法則，其實本質是位置對等的同量同形的重現。如濱田庄司的白瓷大缽，缽內書以水墨，將其流暢之感永恆地保留在了作品當中，而構成元素的不對稱運用，又使其具備了偶然天成的審美意味。
「平衡」對陶瓷而言，既可指實際的重量關係，也可指在裝飾設計上的平衡關係。運用紋樣的形、量、大、小、輕、重等元素分布，可以形成視覺效果上的力量平衡。
平衡使陶瓷具備節奏感與韻律感，不對稱則呈現出生動活潑的效果。當平衡與不對稱融合，就形成了一種非常高級的美學表達，即「自由變化中的不變化」。
四、小結
陶瓷藝術是日本民藝運動的主力軍，不僅構築了日本民眾物質生活的基礎，也承載了日本的社會文化和思維方式，更是日本民眾造物觀念的具體物化。因此，民藝陶瓷具有強烈的實用主義特點，連同其蘊含的民俗意義，充分表達了「民藝」思想的審美屬性。
此外，民眾生活習俗的客觀需求，也反過來促進了民藝陶瓷的發展，並由此引發民眾對陶瓷的熱愛，進而成為日本社會生活的重要組成部分。
一、日本本土文化的影響
1、宗教影響
① 禪宗
鎌倉時代，禪宗由中國傳入日本，在統治階層的扶持下迅速傳播，直接啟發並影響了日本人的自然觀、世界觀以及審美觀，為日本陶瓷藝術賦予了哲學的深層價值。
由於日本自然環境清幽，國民性格淡泊，柔和簡約的外表之下蘊含著深刻的民族特色，所以其性格與禪宗意識十分相合。「空」、「寂」、「幽」、「玄」既是日本民族性格的審美基礎，也成為民藝陶瓷精神的集中體現。因此，日本陶瓷多呈現不完整、不完美的狀態：造型不整、釉色深沉、質地粗雜。這種看似隨意的做法，卻體現出禪宗幽玄的審美情趣。
此外，禪宗「無所有」的智慧，也讓日本陶瓷提前擁有了後現代主義式「簡約」特色，即便當今日本陶瓷藝術風格多樣，但樸素的禪宗情懷還是處處體現。
② 神道教
神道教是日本的本土宗教，其宗旨為：世界是自然產生的，也是優美的。人的情緒與欲望是順應自然規律的，理應受到尊重，與道德無關。此外，神道教以尊重原始自然為基本教義，崇尚自然之貌，竭力排除人為影響，所以日本人有尊重欣賞原始美的傳統。受其影響，民藝陶藝家們多愛粗獷、厚重的作品，他們認為精緻易流於纖弱，陷入純技巧的窠臼，令器皿呈病態之狀，失掉自然的光芒。這也符合日本傳統性格中「健康、樸實、謙虛」的特點。
2、民俗文化
日本民俗文化的根源，是《源氏物語》《枕草子》《心》等文學作品中流露出的惆悵溫存的心境。這種獨特的島國文化，使日本人將不完美狀態奉為崇拜對象。民藝時期的陶瓷，也時常故意保留某種缺陷來打破完美的狀態，看似粗糙，卻意蘊悠長。
二、西方藝術思潮的影響
1851年，英國水晶宮博覽會裡粗糙簡陋的工業產品，引起了藝術家威廉莫裡斯的反感和思考。隨後，他提出藝術應與技術結合，推祟手工製作，反對機器大生產，這就是著名的「英國工藝美術運動」。
這場運動帶給「民藝之父」柳宗悅深深的思索，他在《工藝文化》一書中說：
莫裡斯哀嘆他所處時代的工藝品與中世紀的工藝品一比較就顯得相形見絀，他並不是要使工藝置於美術以上，而是要重新找到失去的美。
可見英國工藝美術運動對日本民藝運動影響之深，說直接啟發也不為過。
在威廉莫裡斯和柳宗悅眼中，機械製品在人文關懷方面表現出的冷漠和僵硬，直接導致了新時代的美學追求，開啟了東西方新的「文藝復興運動」。多年後，產品的功能與美感隨著機械生產發展互相融合，呈現出的新的機器美學。威廉莫裡斯和柳宗悅居功甚偉。
三、中國文化的影響
縱觀民藝時期的陶瓷發展史，中國的影響是不可忽視的，當然，其前提是根植於大和民族的審美取向，並堅定維持著以本土文明為主的原則。
與中國傳統陶瓷相比，日本陶瓷在造型、紋樣、色彩的基礎上，更加注重泥土之韻味，肌理之美妙，甚至以不完美的狀態表達荒蕪和枯淡的意蘊。這種樸素、溫暖、柔和、傷感的情調，表達著與中國陶瓷的「天人合一」一致的追求，卻呈現出不一樣的結果。
日本社會即致力於改造自己文化體系的內部結構，以便更好地借鑑外來優勢文明；又不斷改造外來文化形式，使之轉化為自身發展的特色。簡而言之，日本民藝陶瓷一直在引入、改良、創新的過程中不斷修正。正因如此，才使日本陶瓷藝術後來居上，在許多方面都超越了中國。
首先，從產業角度來說，民藝運動為陶瓷藝術家們提供了更大的思考空間。他們不再像過去的匠人那樣，生產沒有個性的產品，而是融入更多的個人風格。在此基礎上，陶瓷創作逐漸與繪畫、雕刻等藝術比肩，這對長期處在「下手物」地位的陶瓷產業來說，具有劃時代的進步意義，進而極大促進了日本陶瓷產業的近代化發展。
進入現代後，在日本產業大發展的背景下，其產業陶瓷與藝術陶瓷都呈現出空前繁榮的態勢。陶藝家們的表現空間更加寬廣，除了戰前的官方展覽，又增加了傳統工藝展、現代工藝展等。多樣化的展覽造就了不同流派的陶藝家，也成就了民藝陶瓷的真正崛起。
其次，從美學思潮角度來說，柳宗悅本人有著如下的總結：
關於過去不曾被重視、被視為下等的民藝品之美的價值的重新發現。確定了工藝品應具備何種性質，才是審美的最為妥當的衡量標準。創立了「工藝」的新概念。由此重新確立了美的評判基礎。其中尤以第一點影響最為深刻，它使民眾價值觀念發生巨大轉變，開始接受實用品中也有許多美的事物。從某種角度而言，民藝運動也標誌著造型美學的一次革命，即：
為了尋求重要的美之價值，與其在過去被重視的領域裡進行，還不如從被疏遠的領域中尋找。
總而言之，「民」與「美」有著千絲萬縷的內在聯繫。這是民藝理論的出發點，也是最具價值的閃光點。
最後，民藝運動培養了一大批新一代陶瓷藝人，如：金城次郎、船木道忠、會田雄亮、上出喜山、德田正彥、藤本能道、三浦小平二等等，成為20世紀下半葉日本陶瓷藝術的中流砥柱。
20世紀初，擁有300多年歷史的景德鎮御窯搖身一變，更名為「江西瓷業公司」，艱難的邁出了中國陶瓷產業化的第一步。相比之下，日本是幸運的，19世紀60年代的明治維新，讓其在踏實的自我求變中，接受了西方先進文明的洗禮。而中國，卻在被砸開大門的惶恐下，慌亂的尋找著實業救國的道路。
因此，當我們回顧清末民初的中國瓷業史，似乎發現我們真正缺乏的，從來不是捨身救國勇氣和戮力拼搏的實業精神，而是資產階級知識分子帶領下的氣定神閒的自我審視與自我變革，是一場屬於中國的「民藝運動」。因為「民藝」的本質，從來都不是什麼產業方向，而是時代交錯下的大眾美學再教育。
日本因「民藝」的存在，一改封建社會時以皇家審美為旨歸的導向，引導民眾關注身邊的美，進而促使其參與陶瓷生產、消費的過程，因此真正具有了「市民資產階級」崛起的社會意義，完美適應了明治維新後的社會方向。
反觀江西瓷業公司，《景德鎮陶瓷史稿》中有一段描述：
景德鎮瓷業公司漸次擴大…所有出品雖用舊法，悉仿新式，製作精良，幾與前清之御窯媲美。
可見，雖然名稱從御窯改成了公司，卻依然使用「舊法」，要與「御窯媲美」。這種審美導向，其實體現了千年封建社會的階級固化，並未因皇權一朝崩塌而消失，反而根植在每個中國人的心頭。
時至今日，日本陶瓷產業的出口值位居世界首位，中高檔產品牢牢佔據著歐美市場，商場往往將其與金銀珠寶等奢侈品展示在同一區域，有著「人造寶石」的美譽。站在民藝運動肩膀上的日本當代陶瓷，不斷吸取現代、後現代主義思潮，同時保留著本民族的手工傳統精髓，使日本藝術呈現出跨越時空的美感，這種巧妙的融合讓其在國際市場備受追捧，完美詮釋了什麼是真正意義上的「民族的就是世界的」。
反觀如今的中國瓷業，撐起門面的依然是景德鎮的仿古瓷，它們筆筆畫畫皆從古來，精美絕倫，乍一看與明清官窯毫無二致。但這種缺乏核心創新力的、並未根植民眾的藝術，只能在金字塔尖獨舞，無法走出封建王朝式的審美窠臼。
值得慶幸的是，近幾年隨著「民族文化自信」的提出和「國風國潮」的火熱，景德鎮也陸續推出了「陶溪川」這樣的青年藝術家文創空間，大力扶持以新國風、新美術為基礎的新瓷藝。也許他們現在還不足以代表有著千年歷史的中國瓷業，但充滿希望的種子已經種下。
今天，民藝運動已經走過了百年曆程，對日本當代設計、美術、收藏等多個美學領域都產生了深遠影響。它那根植於民眾審美的意識、融合當代美學思潮的態度、保留民族審美底色的執著，依然能夠指引著同根同源的中國瓷業，在商品主義的浪潮中找到迷失的自我。
《日本的近代陶瓷》
《菊與刀——日本文化諸模式》
《日本現代工藝的育成》
《東亞藝術中的自然主義美學觀》
《日本現代設計與日本傳統文化精神》
《日本的美與禪文化》
《日本工藝文化與日本現代化》