「論詩詩」的詩性特徵
片語精微、言約意豐，把豐富的含義濃縮在極小的篇幅之中，是論詩詩之詩性特徵在文體形式上的一個顯著標誌。這一點在論詩詩的主要樣式——論詩絕句中體現得尤為充分。我們不妨以杜甫的《戲為六絕句》為例來說明這一點。我們知道，杜甫《戲為六絕句》的中心任務是通過正確理解、評價庾信和初唐「四傑」來表達一種健全的文學發展觀念。
而在如何理解和評價庾信及初唐「四傑」這個問題上當時的文壇是頗有分歧的，因為作為代表六朝文學作風的晚近名家，庾信及初唐「四傑」在很長一段時間裡一直成為一些人批評的對象。如對庾信，有人貶之為「辭賦之罪人」，[8]有人甚至說他的詩賦「其意淺而繁，其文匿而採」，是一種「亡國之音」。對「四傑」，貶低的人也說「雖有文才，而浮藻淺露」。
而杜甫的《戲為六絕句》則不同意當時某些人對庾信和四傑的作品不作具體分析一概排斥的做法，他明顯要為庾信和四傑翻案：「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生」（其一）；[11]「王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流」（其二）。在杜甫看來，以陳子昂和李白為代表的詩歌革新運動的倡導者為了反對六朝綺靡浮豔的詩風，提出「復古」即恢復「詩三百篇」和「漢魏風骨」的詩歌傳統，這無疑是正確的。
但是杜甫與陳子昂、李白包括後來的白居易為了補救時弊而突出地強調某一個方面而忽視另一個方面不同，他堅持的是一種博通求變的文學發展觀念，因此他認為對六朝以來的作家特別是深受六朝詩風影響的庾信、四傑不應該輕率地加以否定，而應該承認他們在詩歌發展史上所起的承先啟後的歷史作用。
有研究者指出：杜甫的《戲為六絕句》是「通過為庾信、四傑翻案，實現對六朝文學的『正名』，從而宣告了自隋及初唐以來，詩壇上以掃蕩齊梁餘風為目的的反形式主義鬥爭的結束，預告了一個在文學上博通求變的全新時期的到來」，這無疑是對杜甫《戲為六絕句》理論思想意蘊的極為精當的概括。而如此重要、健全、深刻的文學觀念和詩學思想卻濃縮在一百多字的篇幅之中，給後人留下回味無窮的想像空間和闡釋空間，除了杜甫作為偉大詩人的深刻的洞察力之外，論詩詩文體形式本身的高度凝練集中不能不是其中的一個重要原因。
如果說片語精微、言約意豐是論詩詩之詩性特徵在文體形式上的標誌的話，那麼比興、意象、象徵、暗示等方法的運用則是論詩詩之詩性特徵在語言文辭及表現方法上的體現。杜甫的《戲為六絕句》就十分擅長將比興與意象結合起來評說詩人詩作，如「龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹」，用一連串的動感意象來比喻四傑詩作辭採的藻麗瑰瑋和藝術生命力的久遠；「或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中」，則以兩組對比鮮明、反差極大的意象來喻示時人之詩作才力纖弱、景致狹小而難臻雄健壯美的藝術境界。
韓愈的論詩詩更是喜用驚人的比喻和奇崛的語言來喻示沉雄光怪的詩境，如《調張藉》以「垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠」喻李、杜詩風的宏闊神怪，用「刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿」喻詩語之雄怪和筆力之高潔；《醉贈張秘書》以「險語破鬼膽，高詞媲皇墳」喻己作的驚世駭俗；《送無本師歸範陽》則用「鯨鵬相摩窣，兩舉快一啖」狀詩境的雄渾光怪。像這樣用具體的形象來喻示作家作品風格，揭示詩歌創作的規律，與西方接受美學的抽象說理條分縷析迥異其趣，充分體現了「論詩詩」這種融鑑賞、批評與創作為一體的文學接受方式的民族風格和民族特色。
但是，從根本上決定「論詩詩」的詩性特質的，還是它的詩性思維方式，即直覺象徵性思維方式，這是遠較論詩詩特有的文體形式和比興、意象、象徵、暗示等具體的表現方法更能決定論詩詩的詩性本質的東西，也是決定東方民族的審美與藝術同西方大異其趣的關鍵所在。對於這種直覺象徵性的詩性思維方式，邱紫華先生分析道：「這是一種以具象為主的思維形式，這種思維採取『以己度物』的方式去感知外物，以類比的方式去區別和把握外物，以象徵、比喻、意會的方式去表現自己的情感或思想。
這種思維形式被18世紀義大利思想家維科稱之為『詩性的智慧』。『詩性的思維』是遠古的原始思維的自然延伸和發展。它的有象性（形象性）、以己度物的主觀性和類比認知性，以及它的象徵性與意會性等特徵，決定了在言說方式上表現為詩意性和審美性，也就是說，詩性的思維必然使所表現的語言具有高度的形象性和濃縮性，具有主觀性和抒情性，具有生動性和含蓄性，即像詩歌語言一樣，具有模糊性、朦朧性和多義性。」
邱紫華先生的上述分析涉及詩性思維的來源、本質、特徵等諸多方面，既全面又深刻，雖然是就整個東方美學來講的，但也完全適用於杜甫所開創的「論詩詩」這種文學接受方式。
因為在論詩詩特有的文體形式和普遍採用的比興、意象、象徵和暗示等表現方法的背後起著決定性作用的正是這種直覺象徵性的詩性思維方式，是後者奠定了前者的思維基礎。