空間是中國山水畫藝術造型的主要表現語言和審美特徵,也是中國山水畫構成的諸多要素之一。意境是中國山水畫審美內涵與藝術感染力的主要內容.而中國山水畫的空間和意境又是相互依存、不可分割的.因此,空間和意境是中國山水畫藝術語言之精神,共同構成了中國山水畫的精髓與精華，也是我們欣賞和品評中國山水畫的主要的客觀標準和藝術價值之所在。#石濤畫論#
一、多視點、多角度的藝術與心理空間—散點透視法則
中國山水畫的空間經過作畫者憑藉自己的主觀意識將物象表達出來，並給予加工、改造，注入畫家的主觀感情，使作品以充滿節奏感和靈動感的空間來彰顯宇宙生命的律動，體現物象的生命精神。中國山水畫空間已不再是單純地把繪畫空間具體的、立體的表現出來，而是講求作畫者的內心體驗和直觀感受，同時還提倡「寫意」「傳神」「氣韻」「意境」等在繪畫中的表現。同時中國文化的獨特性也造就了中國畫的空間表現是對自然與畫面「空間」最大可能的超越性，它賦予「空間」豐富而含蓄的意義，這是中國山水畫家對「意境」的無限追求的結果和理想。
西方的空間意識是一種物理的。強調站在固定的地點，取固定的角度，根據透視學原則將視線引向無限的遠方，如果說西方畫家在表現時空意識中多用的是暗示原理，而中國畫家則用的是組合原理。就時空視點而言，西方人從固定角度集中一個透視的焦點，看到一個具象的、精確的自然。中國人則以上下俯仰左右移動的心靈去把握自然的流動起伏和它的生生節奏。
中國山水畫家的這種獨具的俯視往還，遠近取與的宇宙觀照方法儼然培養了他們俯仰自得的博大胸懷和情思氣韻。嵇康說：「目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄。」這是以「仰俯自得」的心靈，躍入自然的生命律動裡去「遊心太玄」，自得其樂。陶淵明也說：「俯仰終宇宙，不樂復何如」!宗炳說：「身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色」。即便作畫，畫家也是以流盼的目光綢繆於身所盤桓的山山水水之中。
他們所採用的不是西方人那種固定角度和透視法，因而所描繪出來的不是寫實的、精確的自然，而是「神超理得」、「離形得神」的充滿生動氣韻的節奏與和諧的境界。。因此，中國畫家的空間意識是一種心理的。它更具有一種自由的心理時空，體現在表現手法上自由性和隨意性是它的最重要的特點，它不固定於一個視覺點，一個視覺方向，而是從心理欲求出發，流動地、多角度地、迴環往復地觀察大自然，在空間意識上形成了一種多視點、多時空的組合法，在畫面中出現的大自然，已經成為畫家自己情感創造的心靈化和藝術化了的大自然。
中國山水畫透視法的形成和發展，有著悠久的歷史淵源。在南北朝時期，宗炳就提出「去之稍闊，則其見彌小，今張絹素以遠映，則昆閬（崑崙山）之形，可圍於方寸之內」。這是近大遠小原理的最早論述。傳為唐代王維的《山水論》中，提出透視關係的要訣是：「丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目,遠樹無枝,遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與雲齊。」郭熙也提出「高遠」、「深遠」、「平遠」的「三遠」透視法,後又有韓拙在《山水純》中補充了「闊遠」、「迷遠」與「幽遠」，它們共同構成了中國古代透視法則。
高遠是仰視看山，仰視山巔，可見山勢的突兀，山色清明，畫面可產生雄偉磅礴的藝術效果，如範寬的《溪山行旅圖》。
遠是俯視看山，在山前遠眺可見層巒疊嶂，山色重晦，無窮無盡。此方法宜表現幽深的意境。如黃公望的《九峰雪霽圖》。
平遠是平視看山，平視遠望，可見景象渺茫，山色有明有晦。畫家立足點不高，所見對象也不高，此方法宜於表現低巒遠渚，平林藪澤。倪雲林的山水多取此法。
迷遠。其特點：一是有霧有水，二是瞑漠不見。這正是王維說的「江流天地外，山色有無中」的意境。如馬遠的《寒江獨釣圖》。
闊遠。韓拙說：「近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。」即近景是岸，中景是寬闊的水，遠景是山。這與「平遠」意思相近。
幽遠。「景色至絕,而微茫縹緲者」。這同韓拙自己提出的「迷遠」很相似。
正是這樣，它一方面擴大了鑑賞者的視覺空間，例如在觀賞山的時候，就有高遠、平遠、深遠、彌遠四個視覺角度，它的視線不只是直線靜止的，而是轉折的，流動的，可以仰其巔、窺其後、望其遠，不知不覺地隨著畫中氣勢運轉而神遊自如，進入到那種「獨與天地精神往來」(莊子)的境界；另一方面，它給主體的藝術創造提供了更大的空間領域，使主體的創造更加自由和靈活，可以充分展開廣闊而豐富的藝術想像。這種以心理和創造意識為基礎的空間意識，雖然不是那樣具有科學性，但是，卻是一種充滿詩意和意境的創造性的藝術空間，是一種趨向著韻律的音樂境界，滲透了一種時間節奏感，體現出中國傳統繪畫美學的一大特色。
荊浩的山水畫，多描寫他所熟悉的北方崇山峻岭或層巒疊嶂，大氣磅礴，充分體現了這一特點。米芾說它「雲中山頂，四面峻厚」，可見荊浩善於「遠取其勢」。因此，他的山水畫主要特點是大山、大樹、全景式、多角度的大空間構圖，表現手法以水墨為主。他在詩中描述其畫是：「恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。巖石噴泉窄，山根到水平。」今傳荊浩所作的《匡廬圖》，就體現了這種山水畫的特點。（此畫絹本，寬106.8釐米，高185.8釐米，現藏臺灣省故宮博物院。）從畫題來看，此圖應系江西廬山一帶景色，但實際上是以北方的深山大嶺為依據而創作的。
這幅山水大軸，採用鳥瞰式全景構圖，畫家仿佛居高臨下，俯仰往還，把所觀察到的各種角度的峰巒崗嶺、林層路徑、飛瀑流泉，自由縱橫，盡收眼底。由遠及近漸次展開，結構嚴密，，前後空間感層次分明。畫面上只見遠處疊嶂連峰，高聳入雲，峰巔樹木叢生，峰巒湊合處飛瀑如練，煙雲飄緲。在山腰密林深處，露出一竹籬院落，也許是文人隱士的幽居。從這裡開始有條絕磴山道順勢盤旋而下。
路旁，深谷疊瀑、溪流彎轉，曲折地流下山坡，注入湖沼。山腳水畔，勁松欹斜參差，巨石聳立，村居屋舍掩映在錯雜的叢林之中，水面上有人撐著船，坡道上有人趕著毛驢緩緩而行。全圖峰巒巍峨，林木瘦勁，溪流曲折，山居謐靜，布景豐富，引人入勝，寫出了北方大地山川的雄偉壯麗和廣闊的空間。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處。樹石勾皴渲染兼備，筆墨清潤圓熟，功力深厚，代表了當時水墨山水畫的發展水平，揭開了水墨山水畫史上的光輝一頁。
夏圭《溪山清遠圖》利用畫面空白和長卷的形式，表現江山的遼闊深遠、綿亙無盡之勢。從而大大拓展畫面空間的典型例子。
開卷悉取近景，畫巨巖、大石，用大斧劈皴，塊面分明，勾斫有力；巖縫石間，雜樹叢生，巖樹環抱，復露出遠處一片松林，樓閣院落隱藏其中。石畔灘頭，漁舟三兩，漁人正肩網歸去。院前小橋上，有人策杖而過。山光水色與畫中人物動態相掩映。近景上方，淡墨掃出樹頭、山影雲氣漫漫，接著用更淡的墨拖出曲折有致的線條，將闊水遠山表現得十分空靈。畫卷中段，頂天立地的峻岭峭壁直插江中，巖坡溪橋引向幽壑，這樣的險境，卻與浩渺的江色相連，得山水變化之奇。山下草廬、竹林，幾個逸士高人徜徉其間，倒含有一些文人畫的情調。畫卷後段峰如削，高而又險，近處山林茂密，清溪縈迴，石板平滑；於是江天開闊又轉為幽壑重深了。
綜觀全卷，高遠與平遠，深山與闊水，緊密相接，氣脈通連。同時，能在淡處求工，遂得「清遠」之意。洋洋三丈長卷，全無堆砌拼湊之處，內容充實，卻又空靈疏秀，使人心曠神怡。作者熟練運用了中國傳統繪畫的散點透視，遊動地觀察對象，於是「山形步步移」，可任意取捨增刪，不受自然制約。清代著名鑑賞家吳升評夏圭《應制山水卷》云：「轉景換形，不襲畦徑。」(《大觀錄》卷十五《南宋諸賢各畫》)
宋代的另一位畫家王希孟的《千裡江山圖》的青綠山水長卷構圖也是採用的多視點、全景式的形式，在藝術境界的追求上是屬於整體把握和整體表現的傳統範疇。全卷置陣布勢頗具匠心，景物放置與安排及拉大的空間距離，造成宏大的視覺空間，各部形象的體塊大小穿插，虛實相間，高下結合，起伏波動，構成一個往來廻環，流動而合諧的空間節奏，具有無盡的律動與節奏。全卷穿插運用平遠、高遠、深遠的處理手法，境界幽深，節奏鮮明而又起伏跌宕，連綿往復，既有開合大勢，又豐富多彩變化無窮，表現出了一個富有整體而又真實的「可遊可居」的美的環境和意境，使壯麗的山河景色，盡收眼底，意境遼闊深遠。
二、大膽取捨、移花接木—再造的超自然時空
中國山水畫的空間是從認識論的角度出發獲得意識的空間和審美意義上的空間 ,體現了認識、想像和美的意識和體驗。中國山水畫超時間的散點透視 ,能夠表現目之所不能達 ,給畫家更自由的審美意識和更大的想像空間。在此基礎上 ,中國山水畫突破了經典科學和透視規律 ,從審美角度對現實之物自由取捨 ,筆到處意趣橫生 ,餘味無窮 ,筆不及處則玄機暗藏 ,無聲勝有聲，超越自然，超越現實，從而為中國山水畫中空間觀念注入了時間意識 ,體現了空間的最大時間化。
這種中國山水畫的空間處理就是在畫面構成上不拘泥於對客觀對象的寫實和摹仿。而是按照主體情感化了的心靈的眼睛所觀察到的自然景物，並依據著主體的創造意念，對形象進行最大的取捨和組合。「大膽取捨」或「移花接木」，把各個不同時空的景物調度在一起，這種再造的時空，既是主體對客觀對象的再現性和表現性的交叉融合，又是「典型說」和「意境說」兩種美學範疇的和諧統一。這種由創作主體獨特的審美意識所創造的第二自然，是一個更加符合人們審美需要和藝術規律的真實的藝術世界，給觀眾傳達的藝術信息是多層次的，藝術容量是豐富的，從而使意境更加壯闊深遠。
例如我們在欣賞傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時，並沒有覺得它在時序上、感覺上有任何不合理的存在，我們對近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠景是冰山雪嶺，一派北國風光，並不感到時序的錯亂，同時我們對綿延不盡的祟山峻岭、莽莽無垠的肥沃原野、奔騰的長江、黃河、蜿蜒的萬裡長城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬裡的假定空間，也沒感到有什麼不合理，反而覺得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現得淋漓盡致。這種獨創的表現方法是和自己民族審美習慣相一致的。這種把形式和內容和諧統一在一起的思維模式、創造模式，正是中國山水畫藝術上的成功之舉。
由當代著名河南籍山水畫家侯德昌及其弟子耿安輝、竇憲敏創作於1994年的《幽燕金秋圖》是一幅鴻篇巨製，長16米，寬3米，是迄今為止人民大會堂內最大的一幅國畫作品。十幾年來，《幽燕金秋圖》幾乎每晚都會出現在中央電視臺《新聞聯播》中，也是央視出鏡率最高的一幅山水畫作品。創作者們大膽的將太行山和長城的整體形象進行了組合與融合，並抓住氣勢宏大雄強這一基調，創作時十分重視意境的營造和整體氛圍的渲染，行筆、用墨、構圖、著色都講究力度，講究氣質，講究豪情的表達。畫家以運筆如刀的書法功力跌宕用筆，傳統的馬牙皴法，富於變化的山石結構，明暗虛實的細微處理；或骨法用筆，水暈墨彰；或闊筆潑墨，墨色交融。這一苦心的操作，使中景尤其動人。
《幽燕金秋圖》的遠景，是逶迤的群山，峰巔連綿，推向長空。這是雄強之勢的延伸，亢奮之情的繼續。磅礴萬物，揮斥八極，上逼雲霄，將自然山水、宇宙天地融為一體的遠景，展示了「乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外」的氣魄。壯闊的空間，仿佛出現了日月經天、江河行地的物之大象，在雄壯的交響曲伴奏下，「天行健，君子當自強不息」的精神得到昭示，表現了雄強博大的民族魂，激越亢奮的時代情。整幅作品恢宏博大、雄偉壯觀、渾厚凝重氣勢磅礴，把太行山—長城—民族精神----民族氣魄融為一體，揭示得淋漓盡致，充分體現出了一種中華民族的大國氣派與精神力量。
三、意境—中國山水畫的精神與靈魂
意境這個美學範疇是中國獨有的，它的基本點是情與景的統一，這種統一不是簡單的二者相加，而是互相轉化、升華的結合、融合。境是客觀現象的客觀反映，意是畫家情感、理想的主觀創造，意境是在這兩方面的有機統一中所反映出來的客觀生活的本質真實，其藝術魅力遠遠超出了畫面本身所給人的感受、啟迪，而能讓人見出「象外之象，景外之景」，品出「味外之旨」、「韻外之致」，真乃「言有盡而意無窮」。中國藝術意境正是將「詩」與「山水」、「情」與「景」高度統一起來，從而使中國的這一傳統繪畫的藝術美煥發出璀燦無比的光輝。中國畫的意境隱藏著中國美學的一切奧秘，成為中華民族山水畫藝術的精髓、靈魂。
意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營得以達到「情與景匯，意與象通」的，這一點不但是創作的依據，同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術形象構成意境的。為了克服造型藝術由於瞬間性和靜態感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導性和象徵性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。正如上述中國山水繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現時空境象而採取的表現手法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地，使作品中的有限的空間和形象，蘊涵著無限的大千世界和豐富的思想內容。
從這個意義上講，意境的最終構成是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。畫家的創作是將無限表現為有限，百裡之勢濃縮於咫尺之間，而觀眾的欣賞則是從有限窺視到無限，於咫尺體昧到百裡之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形象和想像才能感悟到意境的美。值得強調的是，中國山水畫作品中的意境存在於有限的具體描繪、刻畫、抒發等表現之中，存在於直接表達的人、景、物等的有限之中。脫離了有限，失去了有限，意境便是無花之香，無鹽之鹹。但只有某花之香、某物之味，只有有限之景物，還不是意境，只有超越了具體的、有限的物象、事物、場景，進入無限的時間、空間，對人生、歷史、宇宙產生了哲理性的感悟，形成了無限意味，
馬遠的山水畫《寒江獨釣圖》，只畫了一葉扁舟漂浮在水面上，一個漁翁獨自在船上垂釣，畫面四周除了寥寥幾筆的微波，幾乎全為空白。這是畫家根據作品主題的需要和詩意的追求，才這樣大膽地對客觀景物進行剪裁，選擇最能表現畫家的思想情感和詩意的極其有限的一個局部與幾個細節，但卻突出地表現了江面上一種空曠縹渺、寒意蕭瑟的氣氛，從而更加襯託出漁翁凝神貫注於垂釣的神氣。畫面上的景物雖然很少，卻提供了一種廣闊而充滿詩意的意境，畫面上出現的大片空白表面上看是空白，是「虛」的，而實際上卻並非空白，而是「虛」中有「實」。這個「實」就是使冬天的江面顯得更加寂寥空曠，更充滿了寒氣。而在這樣的環境和氣氛中，漁翁還能那樣專心致志地釣魚，豈不是使「寒江獨釣」這個主題表達得更充分，更富有詩意了嗎?同時，這種以少勝多，以一當十的特點，也使畫面詩意和意境更為鮮明、濃鬱，達到了「狀難言之景列於目前，含不盡之意溢出畫面」那樣獨特的美學效果。
中國山水畫的藝術風格，以淡然飄逸的意境最為超群拔俗。畫家以恬淡之心，寫山水清暉，神氣閒淡，飄逸高古，詩意盎然，意境深遠。元代山水畫普遍帶有這一特徵，這一時期的山水畫往往體現強烈的個性，畫家人格的偉岸，作品的飄逸拔俗，畫家的情感個性和藝術個性在畫中鮮明地體現出來，相得益彰，互相蘊涵，散發出濃鬱的詩意。
《漁莊秋霽圖》最能代表元代畫家倪瓚簡潔、空靈的山水風格，是倪瓚五十歲時寄居在朋友王雲浦的漁莊上所畫。這件作品的構圖簡括至極，全畫只分近中遠三景，遠處一個小小的土坡，上面高高矮矮生著幾顆小樹；中景為一片湖光，為著一筆；遠處是荒慌涼涼的幾片矮丘。畫中的景物，一律用幹筆淡墨輕輕鬆鬆地畫出，形成了一種明淨、疏朗的效果。倪瓚最善於以留白展示無限深遠的空間，創造出一個無限開闊、空靈而又古雅的境界。遠山若隱若現，從而使得畫面空間得到延伸，空靈而恬淡，意境深遠。
意境可以說是情與境的諧和，意與象的統一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統一而產生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過聯想和理解獲得共鳴。即所謂：「情與境合，意與象通」。
在近現代山水畫領域，黃賓虹山水重內美，究畫理，以理趣美，靜穆美為其獨造；李可染山水則重造境，在寫實中寄寓沉凝肅穆的哲思；石魯山水卻能以人格力度契入畫作，張揚了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感；錢松喦求其樸拙美；傅抱石卻敢於馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強個性的山水畫風骨，他的畫意境恢宏壯闊，動勢險絕而視域深遠迷離，「純以氣象勝」，實為畫中太白。他能在「煙雲供養」中「搜妙創真」，拓展傳統山水畫的表現力，令人耳目一新，在「外師造化」之時窺見性靈之真，到達「中得心源」之真知境界。縱覽有成就的畫家，均是在外部世界進行客觀尋找，與向內部世界進行主體感悟中，發現「真實」與「神境」的，這是一種主客相互觸通的產物。
中國山水畫意境理論的實踐與發展，使中國山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現。而二者的有機聯繫則構成了中國山水畫的意境美。為此，中國山水畫所強調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統一，是畫家通過「外師造化，中得心源」，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧與融合的體現。
總之，中國山水畫作為一種中華民族文化的獨特的瑰寶，它的最深層最抽象的意境是它所蘊涵的中華民族的文化精神特質，從而使得中國山水畫有著在時間和空間上掬取著無盡的文化源泉，因而也便產生了中國山水畫無限的精神境界和無窮的藝術魅力。
作者簡介：李新生（1959—），男，河南新鄉市人，北京大學藝術學碩士，河南師範大學美術學院教授，碩士研究生導師，中國美術家協會會員，主要從事美術理論和美術教育研究。
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繪畫之要，以斯格拙，不可刪修，子既好寫雲林山水，須明物象之原
畫家以神品為宗極，又以逸品加於神品之上者，曰出於自然而後神也
畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心——墨非蒙養不靈，筆非生活不神