在《俄狄浦斯城》一劇的第三幕，悲劇氣氛快要達到頂點時，安提戈涅採用了略微蹦跳的步伐走向哥哥屍體，露出了看似輕鬆的微笑。「這其實是蒼白的微笑，也許只能算一個穿插情節。在那些無法承受的東西面前，我們也許只能這樣去面對，去忍受那些黑暗、扭曲和病態，用不屑支撐著自己繼續前行。」導演史蒂芬·基密西說。
歌劇《俄狄浦斯王》劇照
《俄狄浦斯城》接著《俄狄浦斯王》，三天內兩部戲接連演出，因此有人形容為過了一個「俄狄浦斯周末」。從製作角度看，兩部戲差別巨大，前一部是德國柏林德意志劇院的話劇，由當代德國人把四個古希臘劇本改編串聯在一起；後一部則是易立明導演的歌劇，劇本改編和音樂創作完成於20世紀初，分別出自大名鼎鼎的讓－科克託和斯特拉文斯基之手。然而，比較起來，這兩部戲實質上卻有不少相似之處：都對原文本做了符合自身表達需要的大幅剪削，都在劇情上清晰附著了至少一個堅硬的現實議題，都有一個明顯的風格特徵：理性思辨。
話劇《俄狄浦斯城》導演史蒂芬·基密西
從內容含量上看，《俄狄浦斯城》是一部相當有野心的戲，它集合了古希臘悲劇三大作家關於俄狄浦斯家族故事的作品：第一幕改編自索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，第二幕改編自埃斯庫羅斯的《七將攻忒拜》和歐裡庇得斯的《腓尼基婦女》，第三幕則來自索福克勒斯的《安提戈涅》。三幕戲，重新構架了一部新的忒拜三部曲。「當我們把四個劇本串聯起來考慮時，注意到了三個與之前單獨看時感受不同的地方。一個是安提戈涅的發展變化，她從一開始的溫順女兒，到後來成為堅定表明立場的女鬥士，甚至可以說到最後她變成了一個女恐怖分子。第二個，則是克瑞翁這個角色的整體發展變化，他一開始是恭順的臣子，後來他被扔到權力中心，他要學會如何行使權力，並在權力中心生存下去。對於他來說，這也是一條非常艱難的路。第三，對於命運的傳承，比如父親詛咒兒子，似乎是父親造成了兒子的死亡，整個家族的悲劇命運有一條清晰的線索。」導演史蒂芬·基密西這樣告訴本刊。
如此龐大的創作體量，演出最終卻只有乾淨利落的兩個半小時。出於簡化的考慮，原劇本中的歌隊被悉數刪去了，儘管這其實是許多觀眾來看古希臘悲劇時最期待的部分。全劇一開始，舞臺尚未亮起，便是兩個童聲在劇場裡迴蕩，敘述了忒拜城的危機和長者歌隊的入場，還未待人回過神來，接著便敘述了歌隊退場，並且「一去不回」。這短短幾分鐘的序幕讓人遐想聯翩。在史蒂芬·基密西看來：「孩子象徵著天真無邪，他們尚未墮落腐化，尚未被社會的潮流所湮沒，一切在他們身上都有可能，孩子的身上也寄託了我們的未來。除了這些聯想因素外，我們將歌隊前置，也是為了刻意與隨後歌隊的徹底消失形成對比。我們向民眾提出的問題是：劇中的我們在哪裡？我們能做些什麼？劇中出現的不是索福克勒斯筆下的『長者歌隊』，而用『少年歌隊』來代替，這恰恰是為了告訴我們，這部戲關注的是未來，人類一個可能的民主化未來。」
舞臺上，演員不時向觀眾大力呼喊、注目、指點。舞臺下，「報信人」一角在劇場角落陡現，穿過觀眾席，卻並不上場，而依舊站在臺口下方、觀眾席與舞臺之間，講述故事源頭。導演用了一切手段把觀眾拉進演出中，其用意很明顯：歌隊並不是消失了，因為觀眾此刻就是歌隊，只不過這支歌隊一直沉默。如果將整座劇院的空間都看作戲劇發生的場所，這種沉默導致了環繞舞臺的巨大真空。真空迫近的壓力到底是舞臺上的人還是舞臺下的人感受更強烈？無論如何，舞美設計的主旨就是要讓這一張力通過反射而在劇場裡不斷循環。乍一看，舞臺和去年李六乙版的《安提戈涅》極其相似：極簡主義，裸色，方方正正大斜坡，然而，關鍵區別就在於，《俄狄浦斯城》的舞臺盡頭並不是平地，而是呈拋物線高高彎起，方向往迴旋，從側面看就像半截水管的橫截面。「也可以看作一個波浪的浪頭，迴旋的表面能極好地反射回聲，也接收觀眾席方向來的能量，並將之反射回去。」舞美設計卡提亞·哈斯告訴本刊。
陡峭的曲面還成就了另一個舞臺調度，演員不斷向最高點衝鋒、攀爬，卻註定要跌落，將命運不可抗拒的意味展現得淋漓盡致。藉此也凸顯了主要角色的性格，例如克瑞翁，旁人試圖像西緒弗斯一樣徒勞地嘗試攻克這座不可能攀越的山峰時，他只是靠近曲面，登上幾步，佔據一個相對穩定的位置，或者乾脆站在一個重心安全的地方用腳去狠蹬曲面，以示抗議。這部戲採用了一個女演員來反串克瑞翁一角，她在第三幕中充滿個人魅力的表演令克瑞翁成了全劇中詮釋得最精彩的角色。
史蒂芬·基密西承認，反串的安排和演員蘇珊娜·沃爾夫的個人特質有密切關係，可以說有了這個演員，才誕生了女克瑞翁的設想，然而另一方面，他始終強調角色形象上的中性化意義：「因為（男性）權力的機制和變形在女性身上能夠得到更好的展現。」全劇的服裝設計的中心也是圍繞這一點，所有角色無論男女，都穿造型類似的單色貼身上衣和寬擺長裙（或裙褲），腳蹬黑色布洛克硬皮鞋。「強有力的顏色為強有力的人物形象而設計。我們的確嘗試過讓演員光腳演出，但這在我們看來過於神秘主義，也過於接地了。」
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