《紅娘》的故事來源於王實甫的《西廂記》，在《西廂記》中主角是崔鶯鶯和張生，而在京劇的舞臺上，經過了改編後，紅娘成為了故事的主角。而對於這齣戲，開創荀派的荀慧生演得最好，他在50多歲時扮演的「紅娘」，觀眾看到後，依然拍手稱讚。也正是因為荀慧生對這齣戲的改編，而讓京劇票友有機會在京劇舞臺上看到紅娘這個人物。
本期名段《紅娘》
□欄目主持 方海徵
□講解嘉賓
劉新陽
遼寧省戲劇家協會會員、遼寧省藝術研究所所長助理
駱正
北京大學教授
名詞解釋
票友
相傳在清朝初年，八旗弟子憑著朝廷頒發的「龍票」，到全國各地演唱子弟書，這僅僅是作為宣傳，演唱不收任何報酬。後人就把這種戲稱為「票戲」，而具體組織者則稱為「票房」。這種沒有報酬的業餘演出的演員們被稱為「票友」。以後人們就把非職業性的京劇演員和琴師都統稱為「票友」。 (劉新陽)
歷史故事
紅娘傳書遞柬促姻緣
唐，貞元年間，西洛書生張珙進京應試，在河中府普救寺邂逅崔相國的女兒崔鶯鶯，二人一見傾心。張珙乃搬入寺內，居住西廂之側，以期俟機與崔鶯鶯相近。河中叛將孫飛虎，知崔鶯鶯貌美，兵圍普救寺，欲掠之。崔夫人於危急中誓言：有人能退去賊兵，願倒賠妝奩，將鶯鶯之為妻。張珙有摯友白馬將軍杜確，統兵鎮守蒲關，乃修書一封，命寺僧惠明下書往邀杜確前來解圍。杜確剿滅孫飛虎之後，張珙本思與崔鶯鶯結成夫婦，豈知崔夫人嫌其為白衣秀士，悔卻前言，借詞推託。張珙與崔鶯鶯兩心怏怏，紅娘乃往來傳書遞柬，先使二人在花園相會，繼之更促成二人婚事，共度佳期。事為崔夫人聞知，怒笞紅娘。紅娘據理申辯，並責崔夫人出爾反爾之過，終使崔夫人張口結舌，無言以對，依紅娘之見，準張珙與崔鶯鶯結親，但須張珙赴試高中之後，始允成禮。張珙遂離河中，取路入都。至此，張珙與崔鶯鶯之事，告一段落。
名段演繹
花旦荀慧生「浪」出名
紅娘這個人物「成名」於元代王實甫的《西廂記》。北宋以後，這個故事廣泛流傳到了南宋被民間藝人改編為話本《鶯鶯傳》和官本雜劇《鶯鶯六么》。金代董解元進一步把這個故事改編為《西廂記諸宮調》。王實甫的《西廂記》就是在歷史上流傳的崔、張故事，特別是在《董西廂》的基礎上的再創造。紅娘這個人物在崔、張故事中以一個婢女的身份出現，在元稹的《鶯鶯傳》中雖有其名，但並不十分重要，是一個平凡的女婢，從唐到宋的流傳過程中她的地位也一直如此，自《董西廂》起，才對這個形象進行了成功的創造，使之成為一個有血有肉的藝術形象。《西廂記》是我國古代愛情戲中成就最高、影響最深遠的作品之一。
而說到京劇中的《紅娘》，是荀慧生和他所建立的荀派表演最為出色的一齣戲。荀慧生先生擅長表演花旦戲中女主角獨有的活潑、風流、浪漫。著名旦角王瑤卿對荀慧生的一字評為「浪」字。
編寫《紅娘》上舞臺一炮而紅
對於荀慧生最擅長演的《紅娘》，當年他在演這齣戲的時候也做了相應的改編。首先因為《西廂記》是家喻戶曉的名著，而且當時《佳期》、《拷紅》等折，活躍在南、北崑曲舞臺上。曲藝節目中，也有不少演唱西廂故事者。而荀慧生在《西廂記》中，最喜歡紅娘這個角色。他認為這個人物善良、正直，爽朗、熱情，反抗性也很強烈。崔鶯鶯和張生的結合，藉助於紅娘之力不小。崑曲《拷紅》一折，即是重點強調紅娘這一人物，歌頌她的勇敢、沉著和機智。
而京劇早年本無演《西廂》故事的劇目，所以荀慧生為了彌補這一缺陷，就著手開始創編。也正是因為他喜歡紅娘這個人物，於是參照王實甫版本的《西廂記》和崑曲《拷紅》編寫成《紅娘》一劇，以張生、鶯鶯情事為綱，以紅娘一角為主。劇本於一九三六年編成，同年十月二十二日在北京首次演出。荀慧生自飾紅娘，何佩華飾崔鶯鶯。演出後，深得好評。從那之後數十年，屢演不衰。在之後的日子裡，荀慧生又根據演出心得和體會，不斷對劇情和唱、做，隨時加工改進。尤其新中國成立後，重新加以整理，使主題更為突出。此劇唱腔和表演身段，荀慧生皆有獨特創造：如《琴心》一場的「反漢調」，《佳期》一場的「反四平」，以及《逾牆》一場紅娘手持棋盤引入張生的身段等等，都不見於其他戲中。這些創造，因密切結合人物性格，久已膾炙人口。
年過五旬演少女依然動人
不少票友說，看了荀慧生的戲，才深深認識了荀慧生的藝術不同凡響，就像程硯秋先生的實踐經驗，演員必須從自身的條件出發，揚長避短，在繼承前人的基礎上推陳出新，創造自己的東西。這也是荀慧生走過的路。荀慧生在五十餘歲的時候扮演青年少女，形象依然是光彩照人，多彩多姿，婉然嫵媚，俏麗動人。荀慧生也曾在五旬開外的時候，扮演紅娘，表演天真活潑，宛若一個小姑娘，使人感到他的表演栩栩如生，劉新陽甚至說，只要讀過王實甫的《西廂記》，就得佩服荀慧生確實演出了《西廂記》王實甫筆下的人物精神。「荀慧生演的紅娘滿臺歡，令人目不暇接。」這是當年看過荀慧生演「紅娘」的觀眾對他的評價，甚至有人說他的唱獨特得前無古人後無來者，迷人處在於他天然的一條近似女性的迷啞嗓，吃弦不高，唱出來的韻味，令觀眾如飲香醇。
名角故事
三個人對荀慧生影響最大
在荀慧生的演藝生涯中，他受了三位藝術家的影響比較大。第一位就是楊小樓先生。荀慧生當年並沒有一開始就唱京劇，而是由梆子改京劇的，因此，當他進入這個行當後，受到了同行不少的排擠。然而，因為是自己的選擇，所以即使受到了排擠，也沒有辦法。但是，荀慧生當年在上海演出的一段時間裡，楊小樓大力地提攜他，和他合作演出，使得他能夠在上海立住腳，而且走紅。可以說，荀慧生當年是受到楊小樓提攜的。
第二位就是王瑤卿先生。王瑤卿不僅指導他學戲，而且指導他根據自身的藝術條件，形成了荀派的特色，給了他很多劇本，指導他排了很多的戲。再有一位就是餘叔巖先生，餘叔巖先生也是大力地提攜荀慧生，和他經常演一些合作的對兒戲。當年能夠受到如此三位重量級人物的提攜，也說明了荀慧生本身的實力不俗，能夠得到賞識，而三位前輩如此做法，也讓人能夠從側面感受到他們高尚的品德。
與尚小雲親如手足
另外，荀慧生和名家尚小雲關係也非常好，還有很多故事在票友之間流傳。尚小雲和荀慧生都是在1900年1月出生，更巧的是兩個人的生日只隔一天，荀慧生是初五，尚小雲是初七。雖然荀慧生的生日大一些，但是在大家的面前，荀慧生總是叫尚小雲「大哥」。對此，很多人說他們一直感情深厚，在一起時是玩笑不斷。其實細說起來，荀慧生和尚小雲還是「發小」。少年時期，他倆都在北京的「正樂班」學戲，與趙桐珊並稱為「正樂三傑」。不過，那個時候荀慧生學的是梆子，尚小雲是學京劇。
1914年，當時北京的《國華日報》評出尚小云為「第一童伶」，而荀慧生因其師龐啟發私自將他的學徒期延長，還在學梆子並為老師演戲賺錢，所以荀慧生就比尚小雲成名略晚。後來，幸虧是尚小雲冒著風險幫荀慧生深夜翻牆逃出了虎口。「武生泰鬥」楊小樓於1919年率譚小培、尚小雲，還有那時藝名「白牡丹」的荀慧生赴上海演出。而上海方面由於不熟悉初出茅廬的「白牡丹」，就規定他的包銀比譚、尚二人低。楊小樓高瞻遠矚地認為，只要「白牡丹」在上海一亮相，那就由不得他們了。而尚小雲又特意為荀慧生甘當綠葉配戲，水漲船高地使「白牡丹」的聲名大震，演出格外受到上海觀眾的熱烈歡迎。就這樣，荀慧生在上海被各戲院熱情挽留，一氣演了六年。由此可見，尚小雲和荀慧生確實是親如手足。
抗戰時期，大家的生活都非常困難。那時，凡有同行有難，就可到尚小雲家領到五元錢，因此尚小雲有個美名叫「尚五元」。 1959年，尚小雲在陝西工作時，還主動無私捐出自己多年收藏的100多件珍貴文物和字畫。荀慧生為了支援抗戰，多次通過義演捐獻飛機，以打擊日本侵略者。1959年，他又再次義演籌集資金，捐獻飛機給正在朝鮮戰場作戰的中國人民志願軍。而他卻沒有用自己的名字來命名飛機。
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荀派風格「化方為圓」
劉新陽說，荀派的風格可以說是以陰柔制勝，這與尚派的風格是正好相反的。有人說梅先生是把崑曲化入了京劇，而荀慧生先生是把梆子化入了京劇。荀慧生的表演風格，有人概括為五個字「美、媚、嬌、憨、脆」。同時他的嗓音是沙啞之中帶有一種甜潤，所以形成了荀慧生唱腔的以陰柔制勝的風格。
在表演上，可以說荀慧生自己能夠善於把程式化為生活，把生活又化為程式。使得程式化的表演和生活的動作能夠融為一體。比如他在表現少女的嬌憨的時候，有些咬嘴唇，側頭，側身，撕手絹這些動作，過去在傳統戲中是沒有的，可是他把這些生活動作又加以美化，加以程式化，看起來非常自然和活潑。這也是荀派的一大特點。
與此同時，劉新陽介紹說，荀慧生很善於創造新腔，比如在《紅娘》裡邊創造了「反四平調」。他的念白是學習王瑤卿，但是又比王先生的念白柔化，可以說是化方為圓，他特別善於「風攪雪」的一種念白方法，就是把韻白和京白夾雜著來念。這種念白方式在京劇裡叫做「風攪雪」。
另外，荀慧生在人物造型和服裝上也有很多的革新。比如他的頭飾，他創造了一種留香頭，因為荀慧生先生號「留香」，所以人們稱為留香頭，也是一種古裝頭，但是跟梅先生不同。梅先生的是正髻，荀先生的是側髻、偏髻。另外，荀慧生先生在服裝上也進行了改革。他改革的服裝人們稱為留香裝。
嘉賓話梨園
京劇舞臺上的桌椅
京劇舞臺上的中央，桌椅不同的擺法有著不同的意義。它們代表不同的地點和環境。比如：舞臺上的一張桌子可以代表飯桌、床、陵寢，又可以代表樓、山。舞臺上的一把椅子可以表示內室、書房、圍牆、門、井。而桌子和椅子搭配起來可以表示城樓、船隻。
這些桌椅不同的組合，意義更有區別。比如：一張桌子和一把椅子搭配起來，不同的擺法就有著不同的解釋。比如：正中央擺了一張桌子，桌子後面有一把椅子，稱為大座，根據桌上不同的擺設，可以代表書房、公堂，也可以表示人在睡眠。如果椅子放在桌子前面，稱為小座，表示人物閒來無事，或者等候消息。
一張桌子兩把椅子的時候，桌子擺在中間，兩邊各一把椅子，擺成八字形，這說明賓主交談、二人對飲、或者夫妻相坐。三張桌子和三把椅子組合起來，擺成品字形，根據桌子上的不同擺設，可以代表會審的公堂或者是具有一定規模的宴會等等。除了這些擺法，還有二桌二椅、二桌四椅、三桌五椅、三桌六椅、三桌七椅等等代表著不同意義的擺法。(劉新陽)