敘拉古之惑編案：本文以「日本漢詩為何不及朝鮮和越南醇正」為題，首發於202012月3日《南方周末》，此處為全文原稿。感謝程兄賜稿。
程兄幼時即隨乃尊求學居日，少時以詩名聞世，25歲就取得復旦中文系博士學位，是談此話題的不二人選。文章標題看似是一個文學題目，但是畫龍點睛之處，是指出了日本漢詩水平較「差」的根源，源於沒有實行科舉制。所以，題目不在大小，而在於文章背後是否存在大格局的問題意識。
海上某著名歷史學家在回應「新清史」時，嘗言：「漢化即文明化」。果如是乎？我想人類學家一定會搖頭：no no no，這裡的文明化應該打上引號。
我們應該不應該隨意的以一種自我中心標準去理解世界？如何理解暴力輻射的核心區與暴力輻射的邊緣地帶的知識生產？在演化視角下，兩種知識的競爭存在絕對的評價標準嗎？
帶著這些問題，我們不妨不妨讀一讀這篇小文。
一 帶著兩重鐐銬起舞
日本漢詩源遠流長，早在一千二百多年前的奈良時代，就有了漢詩集《懷風藻》。創作漢詩的風氣經久不衰，留下了大量作品。然而，對日本人來說，寫漢詩從來不是一件容易的事。漢語和日語差別極大，甚至不屬於同一個語系，如果說格律詩是「帶著鐐銬跳舞」，那麼日本人用漢語創作格律詩，相當於帶著兩重鐐銬跳舞。舉個例子。平安時代有位名人菅原道真，出身學問世家，精通漢學，是個出色的詩人。出色到什麼程度呢？在當時的日本，地位最高的詩人是白居易，醍醐天皇卻寫了一首詩賜給菅原，詩的尾聯說：「更有菅家勝白樣，從茲拋卻匣塵深。」意思是有了菅原的詩，就不需要白居易的詩了，白的詩集只能鎖在匣中與灰塵為伍了。可就是這麼一位精通漢學的頂級詩人，曾經寫過一組五律，在序言中說：「含毫詠之，文不加點，不避聲病，不守格律，但恐世人嘲弄斯文，才之拙也。」大意是說我的這組詩寫得草率，請讀者包涵。這話雖是自謙，但寫律詩「不守格律」，在中國古人是難以想像的——對我們的祖先來說，守律是基本要求，就像呼吸一樣必要。最好的詩人尚且如此，其他人可想而知。清末國學大師俞樾編過一本《東瀛詩選》，對日本漢詩欣賞有加，卻也不得不承認：「東國之詩，於音律多有不協」（「很多日本詩不合律」）。他甚至幫日本人修改不合律的詩：「……間或以佳句可愛，未忍遺棄，輒私易其一二字，以期協律。代斫傷手，所弗辭矣」（「看到不合律的詩中有好句子，不忍遺棄，就偷偷幫它改一兩個字，改得不好是我的錯」）。
二 和習
比起格律，對日本漢詩來說，更嚴重的問題是誤用漢語字詞。日本人自己也意識到了，稱這種現象為「わしゅう」，寫作「和習」，也就是「日本的習慣」。わしゅう有一個更直白的寫法「和臭」。很多日本詩人的作品「和臭」濃鬱，雖大家、名家亦不免。比如江戶時代著名的大學者賴山陽，詩文冠絕一時，下筆卻往往自帶和習，以至於清末大詩人鄭孝胥在詩中嘲諷他：「此都號文士，浮躁多不實。盛名如賴襄，語助未究悉。」說日本文人名不副實，賴山陽（賴襄）號稱文豪，連語助詞這麼小兒科的事都搞不定。我們就以賴山陽詩為例，來看看什麼是「和習」。賴山陽有首膾炙人口的名作《題不識庵擊機山圖》：「鞭聲肅肅夜過河，曉見千兵擁大牙。遺恨十年磨一劍，流星光底逸長蛇。」詩寫戰國時代上杉家與武田家爭霸，「不識庵」指上杉謙信，「機山」指武田信玄，傳說川中島一役，上杉揮劍追殺武田，功虧一簣，讓武田溜了。詩的下半段惋惜上杉的流星一劍未能奏功，辜負了多年整軍經武的努力。問題是詩中的「遺恨」用得很彆扭。一般來說，「遺恨」的內容應直接接在詞後，比如杜甫的「功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳」，「失吞吳」（「沒能吞併東吳」）是「遺恨」的內容；那麼，這首詩裡的「遺恨」後應該接「流星光底逸長蛇」（「讓武田給逃了」）才對，作者卻插入了「十年磨一劍」（「多年努力」），語義被割裂開來。其實，如果改成「可惜十年磨一劍，流星光底逸長蛇」（「可惜多年努力，還是讓武田給逃了」），句子就通順多了。為什麼賴山陽不用「可惜」呢？因為在日語裡，「遺恨」正是「殘念」（「可惜」）之意，賴山陽沒有意識到兩個同義詞的用法有微妙區別。這種情況比比皆是，使日本詩在整體上顯得稚嫩生澀。
三 三尺童子所聞而笑
那麼，同樣是受到漢文化影響的國家，朝鮮、越南的漢詩與日本相比又如何呢？十八世紀初，朝鮮人申維翰出使日本，在遊記中對日本文學做了一番評價：「彼其好文者，以本品聰敏之性，無科舉剽竊之累，而熟習專領，窮極其功，如蠹魚食字而眼明，所以吐論古事，評騭能否，有曰如此者為漢，如此者為唐宋云爾，則所見之的確，或庶幾於能言之士。而使之為歌行律語，則平仄多乖、趣味全喪，為我國三尺童子所聞而笑者。」這段話實在刻薄，褒語中亦含譏刺，如「庶幾於能言之士」（「差不多算是能言之士」），用《禮記》「猩猩能言，不離禽獸」之典，暗指日本人是禽獸。值得注意的是，在申維翰看來，日本人文章尚可，詩則「平仄多乖、趣味全喪」，寫得一塌糊塗，連朝鮮的三尺童子都比不上。申維翰說這話，有他的底氣——朝鮮漢詩的質量確實很高，用語純熟典雅，幾乎與中國詩無異，佳作如「雨歇長堤草色多，送君南浦動悲歌。大同江水何時盡，別淚年年添綠波」，雄渾高朗，令人一唱三嘆，放在唐人集中也是超一流作品。越南漢詩雖不及朝鮮，也算得上精煉整飭，我印象最深的是鄧容的《感懷》：「世事悠悠奈老何，無窮天地入酣歌。時來屠釣成功易，事去英雄飲恨多。致主有懷扶地軸，洗兵無路挽天河。國讎未報頭先白，幾度龍泉帶月磨。」一氣流轉，沉雄悲慨，大有「壯士拂劍，浩然彌哀」的意境。作者並非專業詩人，而是後陳朝的孤臣孽子，起兵復國，最終兵敗被俘，壯烈成仁，堪比我國的文天祥。此公能在戎馬倥傯間寫出如此渾成的佳作，足見越南漢詩的水平。日本漢詩為何不及朝鮮和越南醇正？不妨看看在漢文化教育上，日本比起朝鮮和越南缺了什麼。其實，上文所引申維翰的評價已經給出了答案：「無科舉剽竊之累」——日本沒有科舉考試。在申維翰看來科舉是種負擔（「累」），但考試對詩文來說十分重要，因為它能通過硬性標準規範考生的用語習慣，提高群體創作水平的下限。朝鮮從高麗王朝、越南從李朝起，科舉在兩國延續了將近千年；日本只在模仿唐朝的律令制國家時代短暫實行過類似科舉的貢舉，武家興起後，貢舉也銷聲匿跡了。在漢詩一道上，朝鮮和越南比起日本並沒有先天優勢，科舉成熟前，他們的詩照樣生澀不堪卒讀，比如越南李朝大將李常傑的名作：「南國山河南帝居，截然定分在天書。如何逆虜來侵犯？汝等行看取敗虛。」此詩被看作越南民族意識的發端，曾被歐巴馬引用過，單以文字論，造語生硬稚拙，和同樣是將帥之作的鄧容詩不可同日而語。所以我認為，科舉的作用不容忽視。或許正是因為缺乏考試的規範，才導致日本詩人在理解、運用詞語時相當任性，寫出來的詩帶著一股濃濃的「東洋味」。
四，東洋味
不過，「成也蕭何，敗也蕭何」，如果以中國詩為本位，日本詩的確不夠「醇正」，但換個角度看，也正因如此，日本詩比起朝鮮和越南詩更有特色。我們只聽說過漢詩有「東洋味」，沒聽說過有「朝鮮味」和「越南味」。換言之，朝鮮和越南的好詩和中國的好詩是一回事；日本的好詩則不然，它們往往有著獨特的風韻。比如石川丈山的《富士山》：「仙客來遊雲外巔，神龍棲老洞中淵。雪如紈素煙如柄，白扇倒懸東海天。」此詩極為著名，相信很多朋友讀過。「雪如紈素煙如柄，白扇倒懸東海天」寫富士山頂的積雪宛如一把倒掛的摺扇，而山口冒出的煙則是扇柄，寫景精絕，意象幽邃，比起李白的「明月出天山，蒼茫雲海間」也不遑多讓，而情趣自別。我有個感覺，日本詩的好處正在「稚」，仿佛小孩子剛學會說話，雖然經常性地語無倫次，但童言無忌，令人解頤；如果裝模作樣學大人說話，反而顯得矯情。日本詩中最好的作品都有著兒童般的直白、簡單和率性，令人想起李白的「小時不識月，呼作白玉盤」，而一旦正襟危坐講大道理，則大多顯得滑稽可笑。這一點日本人自己也有認識。江戶時代的大學者本居宣長多次說過，日本人的性情不適合學中國人講聖賢之理。日本詩還有個特點，多佳句而少完篇，佳句又往往缺乏鋪墊，來得突兀，很多作者為句謀篇的動機過於明顯——這也是日本詩的幼稚之處，就像小孩子得了個寶，會不分場合拿出來現。有些詩的佳句十分打眼，其他句子卻連通順都做不到，可見作者才力不足，一發而竭，就像一個人把家當全賣了，換了一塊百達翡麗的腕錶，身上卻穿得破破爛爛的，違和感十足。古典時代晚期的中國詩人則更注重詩篇整體的勻稱，即便有佳句也要出之以自然，就像穩重低調的世家公子，不需要通過一兩件奢侈品顯擺身家，而穿戴得體，舉手投足間自有氣象——所謂「謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容」，「磊落」和「雍容」是日本漢詩常常缺乏的。不過，成熟也有缺點，那就是太過保守。在藝術上，「保守」不見得是好詞。中國的詩詞書畫發展到清代，技法已臻爛熟，傳統的力量過於強大，令藝術家們不敢輕易突破；日本則較少拘束，藝術家們勇於創新，大膽活潑——舉個例子，前些年大英博物館辦過一個日本春宮畫展，展出江戶時代秘戲浮世繪，腦洞大開，匪夷所思，作者中不乏葛飾北齋這樣的大師。我當時的觀感就是，中國畫家非不能也，是不為也，你能想像鄭板橋津津有味地畫這種畫嗎？是膽量限制了想像力，是成年人的保守和穩重拘束了頑童的戲謔和馳騁（當然也不能一概而論，中國的大師中也有唐伯虎這樣徹底放開的狂士，不過沒能形成日本那樣的風氣，也沒到日本那樣的程度）。所以不難理解，為什麼十九世紀日本的浮世繪風靡歐洲，折服了莫奈、梵谷這些大師，直接啟發了印象派；到了二十世紀初，中國的畫家（如嶺南畫派）也開始向日本畫學習技巧。詩歌方面，蘇曼殊的詩流行一時——錢鍾書曾借《圍城》人物之口嘲諷此君，說他「詩裡的日本味兒，濃得就像日本女人頭髮上的油氣」，其詩根底不深，但的確給人以耳目一新之感。
五，嘗鼎一臠
文學上的泛論難免掛一漏萬，我們的目光終究要回到具體的詩人和作品上。我讀日本詩有種奇妙的快感——中國詩壇往往「贏家通吃」，大詩人的才力全方位碾壓小詩人，見識過了李杜蘇黃，再去讀江湖小家，會有「所得不償勞」（蘇東坡《讀孟郊詩》）的失落感。日本詩壇的大家和小家之間，卻沒有什麼落差，「大家」的詩往往有可笑不通之句，而在小家甚至無名者之間尋訪，卻有「佳處時一遭」（蘇東坡《讀孟郊詩》）的驚喜——用個時髦的詞，日本詩是「去中心化」的。去年我讀到一組七絕，頗覺驚豔，抄錄於此，以饗讀者。詩曰：「異鄉花月亦溫柔。細按紅牙教莫愁。卻笑腰纏無十萬，年年騎鶴上揚州。」「尊前休唱雨淋鈴，舊曲天涯只怕聽。為問珠江今夜月，水天閒話付樵青。」「不捲重簾夜聽潮，綠天風雨太無聊。寒燈水閣瀟瀟夕，只有琴娘伴寂寥。」「歌舞歐西眼易青，冶遊休說似浮萍。洋琴試按衷情曲，簾外蠻花解笑聽。」「風流家世是潘郎，幾度金針繡錦鴦。遮莫上人嗔破戒，海山新曲又催妝。」「扶桑有客識才名，同是江湖載酒行。剩得閒情一枝筆，也題黃絹拜先生。」飄逸雋永，極有神韻。作者金井雄，在文學史上籍籍無名，據說是個倚馬斜橋、破帽遮顏的浪蕩子——或許只有不圖留名、不爭閒氣的懶散少年，落筆才能這麼舒展吧。