中國書法是以漢字為載體的藝術形式，組成書法藝術的三要素是「人」「寫」「漢字」，漢字是基本的框架，通過書者（人）的書法寫，賦予了漢字以藝術形象。一般的漢字書寫比如硬筆，要求字體結構合理，筆畫平（不是水平）直，就算是好字了。但作為書法藝術，不僅僅是寫好字，書法藝術是一個複雜的系統，不僅懂得漢字的結體，還要掌握各類筆法，還有精神內涵。書法的「寫」首先是技能，有技能才能書寫，才能產生書法作品，才能顯現書寫者的能力。
學習書法，就要懂得筆法，筆法就是，通俗地說，就是。而其中最具代表性的就是方筆和圓筆的運用，方筆與圓筆同許多筆畫因素是相通的。
書法筆法，方與圓
書寫書法的核心是筆法，即用筆方法，就是用什麼方法書寫每一個筆畫。漢字的基本點畫，點、橫、豎、撇、捺，在書寫時，是露鋒起筆還是逆鋒起筆，是中鋒行筆還是側鋒、偏鋒行筆，行筆的過程中是提筆還是按筆，轉折處是頓筆還是折筆，是方還是圓，等等筆法不一而足從而書寫的漢字呈現不同結體和面貌，體勢方還是圓，還有是用內擫還是外拓筆法，漢字也誠信不同的結體造型，結體取橫勢還是縱勢……等等，因人而異，千人千面。
唐懷素《自敘帖》
不同的用筆方法，產生各種不同樣式筆畫，總結起來不外乎兩種，方與圓，這裡不規則可歸為方，因此，方圓被認為是運筆之綱領。在書法的書寫中沒有絕對的方圓，如寫草書，如果一味地用圓筆，筆畫呈現是纏繞的線，那就是畫圈圈；相反，如果一味地用方筆，那就稜角多，方折生硬。
崔瑗《草書勢》「方不中矩，圓不副規」
書法藝術講變化，避免過多運用規則的形式，方圓並用，多姿多態，才富有生氣和生動的藝術效果。
方圓，不僅是書法用筆的方法，筆畫的方圓在視覺效果上產生動靜關係，《文心雕龍·定勢》裡說："圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自轉。"這裡從勢的角度論述了方與圓和動與靜的關係。
不過在中國書法草書的書寫上，圓筆多於方筆。寫草書，恣意揮灑，激情奔放，形容是流動的音樂，是舞者的奔放，這些都要由圓筆產生圓線條來呈現，這樣草書圓轉靈活，富於動感，書法史上草書草書大家如唐代懷素、明末清初的傅山都是圓筆的代表，尤其是傅山，其圓筆用到極致。圓轉用筆速度更快，節奏更加流暢，有連綿不絕的草勢。而方筆，形式單一，不易寫書多變的點畫，我想這就是傅山多用圓筆的原因吧。
傅山草書
圓筆變化最大
圓筆具有更大的創新性。「圓」，從矢量方向上具有極大豐富性，具有最大變易及向外轉化變易的可能性最大，360°之間都有可能。比如，篆書、草書創新的可能性大於法度謹嚴的楷書，行書學王羲之可出新米芾，花卉學吳昌碩可出新齊白石。太極圖既是一個圓，圓中兩級便可變化無窮， 老子《道德經》「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。
中國書法書體線條性的古文字，要比隸書、楷書等點畫新體書變化要大。清·傅山云：
「楷法不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。」
從書體本身的變易來說，從金文大篆到小篆、隸書、楷書的演變，是一個書寫愈來愈規範、法度愈來愈完備謹嚴，而變易愈來愈小的過程，創新的可能性也就愈來愈小，要創新就須上追隸篆。比如八大書法，熔篆隸楷行於一爐，新異多姿。在這一規範化過程中，也同時孕育著另一條路線—愈來愈自由化、藝術性的傾向，這就是隸篆的草寫，直到章草再至今草、大草。這是一個與楷書幾乎並時演進但方向不同的兩個過程，篆書的圓筆變易轉移為楷書幾乎不可改變的規範點畫和可以變易的結體(這意味著楷書創新難創新的方向也更多集中於結體的變化)，同時轉移為草書可以變易的點畫和亦可變易的結體和章法(創新方向多可能性大)。
在大草中，三種變易幾乎都集中於線條本身的變化(尤集中於使轉、線條方向角度變化)，在這個意義上我們說，草書是篆書的一個否定之否定。懂得了這些變易規律，將有助於從宏觀上把握不同書體、書法的創作規律。比如，清中期碑學興起直至現當代，無不得益於不同書體之間的相互借鑑融會，開拓出了一個嶄新無限的書法創新空間。
王羲之行書（左）與米芾行書（右）比較
從書法的創作來說，追溯古人出新的可能性更大。比如，從王羲之《蘭亭序》開始下到米芾，就比從米芾開始再上到《蘭亭序》要容易得多，出新的可能性也更大。因為《蘭亭序》的變易(特別是點畫極其細膩豐富的變化)高於米芾(點畫變易小於王)，米芾行書即從《蘭亭序》化出。也正因如此，師學入手米芾要比王羲之更容易，愈往下也愈容易(如沿著帖學主線：二王，宋米芾，元趙孟、明文徵明)。唐孫過庭《書譜》云：
「子敬之不及逸少，猶逸少之不及鍾張」
其意一也。
現代書法創新之弊
現代所謂書法創新，無不是把古人更多的變化改變為更少的變化，只不過是變易的幅度增加了(視覺衝擊力大)，但變易量卻減少了(不耐看)。從中我們也不難發現，現代書法創新和形成風格的規律：把古人極儘可能的變化，演變為少而對比幅度更大的變化。比如一筆線條或不同點畫大幅度的粗細變化，側鋒、偏鋒的大量運用等等，從而造成空間大對比分割，刺激人的視覺。書法史上這種變化從明季開始愈來愈明顯，而清季碑版書法是這一變化的極致形態，所謂非「正統」書法，無不是於此尋求突破創新，典型如明徐渭、清鄭燮書法(有「野狐禪」之嫌)。尤其是碑學，包括當代對歷史上民間書風(漢簡等)的吸收和借鑑，加大了點畫粗細、方圓的對比變化以及結體倚仄取勢的對比。再早始於宋代(蘇、黃、米)已有此跡象，以康有為的觀點(見《廣藝舟雙楫》)，唐代即是分水嶺。當代這樣的書法比比皆是。從書法的演變過程，確實不難看出這一點。
八大草書
以此而論，儘管碑學承帖學之壞，改變了正統書法衰微的命運，給圓潤流暢的帖學書法注入了生抽厚重的活力，為中國書法的現代演進開拓了無限的空間，但是，這一改變卻是以減少變易而增加變易幅度為代價的，由此可能導致的後果是因過分強調視覺的對比(變易幅度)弱化了耐讀性，失之含蓄，狂怪力亂。矯正的路徑只有一個一在碑學基礎上再一次回歸帖學(魏晉)。其意義不僅僅是形式(技法)的上溯，還有是文化意義上的傳統回歸。
因為帖學作為傳統中國書法的主體，主流和顯學，其文化意義是不言而喻的。作為以碑版、簡牘等為代表的民間書法(多維多向變易)，儘管也是傳統的一個部分，給帖學注入了生機和活力，且因清季的發現起到了增強了民族文化自信心的作用，具有文化的意義和相應價值，但是，它的文化指向卻是不明確的，只能一俟帖學的發現、吸收和轉化，作為積澱了的民間審美形態和審美意識(可簡稱「民意」有別於黃賓虹所言「民學」)來滋養帖學，以此為用但不以此為體。我們這裡無意貶抑民間書法，而是說對此我們尚未從更深遠的文化(包括審美)意義上進行深入的梳理(清代碑學並沒有涵蓋或釋儘其所有意義也不能替代今天對碑學的重新解讀和釋義)，以至於面對當代流於狂怪甚至荒誕的書法和書風我們無法進行有說服力的批評，相反卻作為「視覺衝力」創新論的例證，對中國書法起到了反向作用。
八大草書字放大：品線條的變化。提按、使轉、園中有方。
質與文之間，不是一概沒有取捨。其實，民間書風除了形式的價值之外(古人之跡)，更重要的是他們那種無拘無束、自然自為的狀態(古人之心)，這才是更值得今人學習的地方。然而，由於當代人(因於功利和創新之需)已經沒有古人那種一如天籟的心境，很容易在摹寫創作中或者流於放任(江湖市井)或者相反為之刻意(匠人碑版刻蝕效果)，這兩者都不是書法的本質—一自然書寫，去了民間書風與主流傳統唯一相通的地方—自然自由，而這恰是中國藝術的至高境界。（一者）