【作者介紹】 王漢琦，女，法國國立東方語言文化學院博士研究生。主要研究方向為翻譯學與比較文學。
摘要：20世紀80年代以降，中西翻譯理論逐漸從語言學過渡到文化研究，但部分國內外譯本研究仍滯留在語言文字的評校，另一部份雖與時並進，卻過份側重接受美學與意識形態的闡釋，忽略原作、譯作解讀，並皆不甚注重譯者生平與學識背景。因此本論文採用法國翻譯學家安託瓦爾‧貝爾曼(Antoine Berman)的文化翻譯學的概念：《異域的考驗》(l』Épreuve de l』étranger)，以研究兩岸七個加繆《局外人》譯本題名為例，盼能試以結合源頭語、目的語的文化歷史背景及譯者立場，將翻譯批評的相關問題窺豹一斑。
關鍵詞：文化翻譯學； 譯者研究； 兩岸；譯本比較；《局外人》
本文取題「異的考驗(L'Épreuvedel』Étranger)」，語帶雙關，一為所用翻譯文化學的研究方法，系法國翻譯學家安託瓦爾‧貝爾曼(Antoine Berman,1942-1991) 的同名著作《異域的考驗》(L』Épreuve de l』étranger, 1984)。此書採用此名，本即一多義詞 : l』épreuve意為試煉、考驗，l』étranger為外國的、來自異域的，在此指的是翻譯文本，因此書名可指本國文化對翻譯文學的試煉，亦可指異域來的文本帶給母地的考驗。二則l'étranger與研究課題加繆的大作《局外人》(L』Étranger)同字，故題名指的是L』Étranger帶給華語文學的考驗，亦反之，華語文化予此文本的考驗。
貝爾曼的文化翻譯學以現代闡釋學為依歸，以人的精神為中心研究翻譯文本，除了原作者，同樣重視譯者的立場 (position)。加繆的《局外人》在臺灣被譯成《異鄉人》，同一法文字，譯成兩個不同的中文詞，文化意涵迥異。
本文的分析模型則參考《翻譯批評：約翰‧多恩》(Pourune crtique des traductions : John Donne, 1995)，此為貝爾曼大去前不久之作，該書繼《異域的考驗》之後，再度揭示了一個翻譯學的新階段；古今中外，翻譯批評僅限一隅，不僅著墨甚少，並以校對正誤居多。上世紀80年代以英美為主的文化研究興起之後，「文化」加持譯本的正誤，翻譯研究開始豁免「誤譯」，著重接受美學、意識形態的闡述，卻仍忽視譯者個人因素，又同時放逐了原作、譯作的文本分析，成了另一種極端的現象。故本文將重點著墨在原作、譯作中法雙語的詞義比較，兩岸歷史背景，譯者立場與譯作相關的部分，從而析究譯名差異背後的文化內涵。
一．原作L』Étranger的涵義
法語中l'étranger，可作形容詞及名詞。根據法語辭典 (Le PetitRobert)，約略有下列幾層含義：1. 外國的、外國人，指的是移民、外交、國防、地理位置等方面。2.不屬於或不見容於某個團體，如不同的人、侵入者、第三者、外人。3.(指物)不尋常、不自然。同義於不認識的、奇怪的。4.（人）不知情、對某事物沒有感情。5（物）不正常。加繆的L』Etranger為辭典中第二個意涵之例句(Le Petit Robert,1994)。而依照作者本人之意，題名緊扣書中意旨：「書中主角之所以被判刑，皆因其不遵守遊戲規則。由此觀之，他不屬於他生存的這個社會。」(加繆，七星文庫)
二．兩地翻譯文學之時代背景
1949年之後，兩岸文學翻譯路線分道揚鑣。臺灣方面，1949至1987年為政治上戒嚴時期。 50、60年代，反共文學、戰鬥文藝、懷鄉文學為主流意識形態，教育上以傳統儒家思想為主。1950年至1965年因韓戰、越戰爆發、美蘇冷戰，戰略位置重要，美國除了經濟、政治上的支持，亦造成文化影響，推波助瀾引進了許多反史達林共產暴政的文章，並開始奉歐美現代主義文學為圭臬，小語種作品多轉譯自英文。又，隨著五四運動偏右派元老如胡適、梁實秋等人播遷來臺，佔據文藝領域重要位置，文學暨文學翻譯上偏好溫婉含蓄的風格。1987年蔣經國宣布解嚴，逐步解除報禁、集會遊行等各種禁忌、開放探親，社會民風逐漸邁向開放。90年代以後，隨政權轉移，如今檯面上已是政黨輪替的民主社會，經濟上越來越全球化、商業化、市場化，翻譯文學方面也因此偏重雅俗共賞的大眾文學。70、80年代以後的後殖民、文化研究炙手可熱。基於學界、文化當局、教育體制等不注重翻譯、缺乏小語種人才，出版社愈趨商業導向，大陸書籍湧入市場等種種原因，造成除英日語外，其他語種翻譯萎縮或分別作品一枝獨秀，許多作家的作品無系統翻譯，如L』Etranger、《小王子》、《情人》等因其輕薄短小的商業性質譯作繁不勝數。而早在60年代即風行一時的加繆，至今仍無其作品全集(吳錫德語)。
中國大陸初時走向大異其趣。語言方面，倡導俗白的「大白話」，50年代注音符號改為漢語拼音，60年代起頒布一波波的漢字系統簡化。翻譯方面，文革期間，因反傳統、破四舊，遵循社會主義思想，有系統大規模翻譯了蘇俄的作品，其他地區譯作亦多自俄文轉譯。1957年中俄交惡之後轉為引介東歐、拉丁美洲地區等批判現實主義、民族主義作品。亦偶有引介部分歐美文學，但多斥為反動、頹廢的負面教材，需批判性閱讀。當時的革命文學僅遵以政治為先的社會主義現實主義詩學 (查明建, 2001： 66頁)。1978年改革開放之後，俄蘇文學的接受每況愈下，而本為反面教材的歐美文學則鹹魚翻身，卻仍以左派為主，如薩特、加繆等。加繆的文風在文藝界影響不小，作家李劼、孫甘露、格非等皆有相關文章(朱大可，2006)。其他西方各個流派譯作如馬爾克斯、海明威、昆德拉等亦頗受推崇，弗洛伊德、尼採等思潮也蔚為風尚。90年代，市場經濟取嚮導致中產階級價值觀興起，大眾文學也越來越流行。
三．兩岸翻譯思潮異同之處
臺灣自國民黨執政以來，始終重視中國儒家傳統教育，以高中國文教育政策觀之，根據1995年教育部所頒布的文言文與白話文比例，文言文約佔百分之七十，比1983年少百分之五，說明早期國民教育中，文言文比例更高，而文言文選材中，又以儒家思想為主。2000至2008年民進黨執政期間，曾主張增加白話文比例、替換部分文言作品，以臺籍作家為導向，以達成其「去中國化」、本土化之目的，引發論戰。至今經過一番政黨輪替，教材雖加重了臺籍作家比例，卻仍以傳統儒家文類為主，文言文至少仍有百分之五十以上，其中白話文選材中不包括翻譯作品。
查閱大陸人民教育出版社的語文科綱目，即發現不同之處。試驗修訂本必修第五冊中，除現當代白話文選材取向不同之外，另有多篇翻譯文學作品，如《變形記》、《百年孤獨》等，另有現代主義(暨存在主義)的介紹，翻譯文學選入課文似乎乃司空見慣之事。如2003年，遼寧人民出版社高中《課外語文》第二期，介紹存在主義，節選了孟安的譯本。日前引起爭議的是，北京部分區域已採用北京市高中課改教材，武俠小說為選修教材之外，必修部分，刪除部分文言作品，取而代之的有現代作家如餘華、阿城的作品，另有部分翻譯作品如加繆《西西弗的神話》(人民教育出版社、北京市教改相關網頁)。由於無法完整統計兩岸教材文白歷年比例，但泰半能確定的是，一方有翻譯作品，一方則無，似乎可反映在兩地人民對語文的邏輯概念及用法的差距，普遍看來，大陸文風直白，但較習慣使用西化句法。翻譯方面，專有名詞習慣源頭語音譯；反觀臺灣文本語句較文言、用詞較典雅，在翻譯上較偏意譯，音譯仍多以英文發音轉譯。電影譯名、地名、人名是唾手可得的範例，如Camus 翻成卡謬，Canne翻成坎城等，皆來自英語發音。
文學翻譯上，臺灣除偏好譯介歐美的作品，又受到日本的文化影響，90年代後政權轉移後更加勢不可擋。大陸改革開放前俄國作品譯介較多，而後亦轉向歐美。俄國與日本是兩地差異不可小覷的歷史文化媒介。
臺灣初時查禁魯迅等左派作家的作品，大陸學生耳熟能詳的《阿Q正傳》、《孔乙己》，在戒嚴前的課本中「查無此人」。但仍有途徑能夠看到，如作家施淑所說：「從被禁絕不了的魯迅等少數作家的斷簡殘篇，窺測文學史。「 (邱貴芬等, 2007：203頁。)而課本中的現代作品泰半為符合國民政府意識形態的作家如紀弦、琦君、余光中、梁實秋、林文月等所作。而這些作家在中國的早期課本中，亦是無影無蹤，但隨著兩岸開放交流，中國學界的歐美潮流與臺灣合流、相互取經，譯作流通越來越頻繁。可同時，兩岸皆越來越受制於資本主義、英美全球化的文化殖民，是以文藝界皆有後現代、後殖民、通俗文化研究等趨勢。總而言之，這些歷史脈絡的分流合流皆是「異域的考驗」。
四．兩地譯者與譯本相關探討
中國大陸的三種譯本，分別為1961年孟安的版本、1985年郭宏安的版本、與2002年柳鳴九的版本。孟安生卒難考，但就其作品年代，仍代表上世紀60年代的大陸譯本。柳鳴九此書出版較晚，但其與郭宏安活躍於文壇卻都在70年代末以後，因此本文將其二人歸於80年代的文本。
孟安各方面的資料不詳，翻譯立場只能就此一書尋找線索。出版頁最後一行標示著內部發行，可能為文化大革命前非正式出版，僅供高級幹部參考的地下讀物：前黃皮書。儘管批判性閱讀，孟安的《局外人》「號稱」名列四十本影響文革一代最深的文藝書。
文化大革命那代人所閱讀的圖書，不外乎馬克思列寧主義列、毛澤東文選、蘇聯、中共革命文學作品、以及批判閱讀部分中國和歐美作品。因此圖書審查與管制相當嚴格，大約區分為：供內部參考、內部讀物、內部發行與限國內發行。
此外，於出版說明與附錄中，當代官方主導之意識形態亦相當強烈，將加繆斥為反動份子，強調《反抗的人》之政治不正確，而《局外人》更是：充分體現反動哲學，主人公被指出「精神世界蒼白混亂，對一切既沒有明確的認識，也無所謂苦惱、怨恨、抗議，總之，是一個沒有感覺的冷血動物。」但由於此書在法國盛名遠播，因此說明中告誡道：「西歐文化反動腐朽貧乏已到了怎樣的程度。」其附錄原載於蘇聯《文學問題》的一篇論文《存在主義小說的前途》，但編者將其改名為《關於加繆》。此篇文章用字情緒化，不僅否定其文筆、作品，更全盤否定其思想、人格。總而言之，此書於當時乃所謂的「反面教材」。
關於此書的譯者，郭宏安(1943- )乃著名的翻譯家及學者，其所譯之波德萊爾、加繆、及《紅與黑》已被視作近代翻譯文學中的經典譯筆(許鈞，2001，102頁)。郭宏安於1977年留學歸國，發現國內對於加繆仍所知甚少，尚存誤解。而留學時他已閱讀、研究過加繆部分著作，特別屬意其人品及作品。因此於1985年出版了《局外人》、《墮落》、《流放與王國》三篇合輯的《加繆短篇小說集》。不僅如此，於其文中亦多有相關論述，論文集《從蒙田到加繆——重建法國文學的閱讀空間》(2007)中，關於加繆就有十四篇之多，《局外人》獨佔四篇，以文本評析為主，加以介紹加繆的「風格論」。於《雪泥鴻爪》(2002)評論散文集與《文學翻譯的理論與實踐》(許鈞，2001)亦皆有提及。他闡述加繆的「高貴風格」為：一、自覺追求。二、文學乃作家為糾正現實的真實。三、形意兼備、節制筆墨。
在眾譯者中，郭宏安翻譯論述最為豐富：譯者應將己之姿態降低於原文，始能客觀翻譯、將原文忠實引渡至本國。其稱翻譯應「自設藩籬，循跡而行」，意為以直譯為主，反對譯者「得意忘形」或胡譯出「言外之味」。他另外指出譯文必須既備洋味又符合中文習慣，當今中國讀者已不再滿足於歸化句法，其甚至言道：純粹的中文已不復存。而與此同時，他又說道，今日翻譯中並無太多照本宣科的歐化句法，倒是部分譯作中成語與習語泛濫。
「風格」傳譯乃其眼中之最高境界，他表示自己在翻譯的過程中會不斷揣摩原作風格，「以形取意」擴充中文，因此他反對濫用成語與習語(郭宏安，2007：348頁)。他將此視為為語感與口吻的轉介，雖不至全然傳達，但必定全力以赴。又如他曾提過自己翻譯《紅與黑》，乃緊握原著瘦硬之風而下筆。可見無論文學研究亦或翻譯，郭宏安皆相當注重文筆風格。
至於中國的翻譯理論，郭宏安以為，自西學東漸以來雖不斷推陳出新，但不外乎乃嚴復「信、達、雅」之舊壺新酒，而其本身亦主張將此賦予時代解釋，如「雅」乃是文學性，而並非文字上的雅俗之辨。至於翻譯批評方面，其主要認為不應以揪錯為目的：名家的成敗自有其意義，生手更該予以鼓勵。
柳鳴九(1934-)為著名學者與翻譯家。著述雖繁，但翻譯方面論述乃吉光片羽。如為傅雷譯的《約翰‧克利斯朵夫》作序，以及一篇關於翻譯的抒情散文〈我譯都德〉。2002年，由法國文化機構贊助，河北教育出版社出版了由七星文庫全數迻譯，一套四冊的《加繆全集》，柳鳴九為主編、執牛耳作總序、並翻譯了《局外人》。2004年浙江文藝社出版了柳鳴九的《局外人》與丁世中的《流亡與獨立王國》(即流放與王國) 合輯，附有柳作〈《局外人》的社會現實內涵與人性內涵〉一文。此書於出版序中強調：為符合教育部全日制義務教育及普通高中語文課程標準的語文新課標必讀叢書。綜觀2002年與2004年的序言及附錄，柳鳴九對作者與作品的剖析如下：
《局外人》乃作者首屈一指的作品，全文諷刺意識形態國家機器，特別是法律抹滅人性的一面，人生的荒謬感因此油然而生。加繆一生政治左傾，因家貧而體悟到社會主義的重要，而後反對共產黨、發表《反抗者》、與薩特決裂皆因時勢所迫、身世所逼(阿爾及利亞成長)：俄蘇馬克思主義轉變為極權主義、法共處理阿爾及利亞獨立戰爭失當等等。柳鳴九以為，30年代左傾的法國作家，於布拉格之春之後，個個對共產黨都十分失望，相形之下，《反抗者》只是突發事件，加繆之後亦有其他支持共產黨的舉措，因此最終柳鳴九仍將其歸於「不附著任何實體陣營的自由的左傾的思想家格調 」。由此可見，雖已改革開放良久，但柳鳴九的評述仍然十分注重政治正確與否，這或許與成長年代有關，也或許因為此作曾經為反面教材，勢必得經過一番撥亂反正。而文中柳鳴九引述羅傑‧格勒尼埃的《陽光與陰影》，說明《局外人》中注入了1940年加繆到巴黎的「異己感、陌生感、一切與己無關的感受」，倒可為臺灣《異鄉人》的題名作另一番註解。
臺灣方面，此書譯介頻繁良久，但60、70年代皆無法語譯本，直至1982年，始有莫渝的版本，而後三個譯本分別為：1999年阮若缺的版本、2000年顏湘如的譯本、 2009年張一喬的譯本，皆為90代後的譯作。四個譯本，兩個世代。
莫渝（1948- ）本身為詩人，譯作以詩歌為主，亦特別強調詩歌與翻譯的聯繫。在《異鄉人》的序言中，他舉出現代詩作中三種不同文學意義的異鄉人：一、為商禽的《籍貫》(1957)，具有波德萊爾風格的異鄉人(« L』Etranger », Petit poèmes en prose, 1862)。二、如向明(1957)、蘇紹連(1975)以及其自己(1971)曾以異鄉人為主題做過的詩，浪子(bohème)精神的異鄉人。三、以加繆的《異鄉人》為主線的，他只舉出了周鼎的《異鄉人》(無標日期)。
2009年五月，莫渝於臺灣中央大學法文系有一專題演講，仍緊扣法國文學與臺灣文學之聯繫，爬梳了自李金髮以降，法國詩歌的引介情形，及其所造就臺灣詩歌、文學、繪畫之漣漪，其中更是將《異鄉人》與《惡之華》、《小王子》並舉為臺灣長久以來最受矚目的文學——譯介最頻繁、創作互文性最豐、讀者人數最多。
至於譯者立場與計劃方面，譯者於出版序中，除了提及自己詩作與此書之聯繫，亦特別申明此書為臺灣第一部法譯版，另外條列出幾項翻譯筆記：一、原文不似英譯本用語粗野。二、字眼媽媽(maman)特別多。三、法律用語的詮釋問題。四、Meursault由陽光(soleil)與海(mer)組成，乃此書中故事背景，亦為作者的成長環境。五、瑪莉並非輕薄的女子。這些對於不懂原文的讀者實無幫助，只能顯現出譯自法語的聲跡。
阮若缺(生年不詳)，現為政治大學外文中心教授。研究領域：法國文學、戲劇、魁北克戲劇、女性文學、兒童文學、法語系國家文化等。導讀許多法國文學作品，如加繆的《卡裡古拉》，紀德的《窄門》與梅裡美的《卡門》等。
其許多著作帶有教學性質，除語言教學方面的書籍外，其他如《小王子》、《異鄉人》皆為雙語對照版的教材。至於翻譯方面，則無多論述。
顏湘如(1966- )為自由譯者。譯作主要為通俗暢銷小說。其將《異鄉人》題名更動為《局內局外》(2000)，但並無多作解釋。
張一喬，生年不詳。現為自由文字工作者，譯作亦同前者，偏商業通俗，其所譯之L』Etranger於2009年出版，但將題名又改回《異鄉人》，無註解述論。
五．兩地譯名比較分析
查中文歷代的字詞語義，「局」作為棋局，與「異鄉」兩詞皆由來已久，但在隋唐之前並無與人並用的用法;「局外人」一詞為近代白話文興起之後才有的用法，「局」既然始於棋局，所謂「當局者迷，旁觀者清」的引申說法，最早可追溯至清代，「局外人」的類似說法亦然，如《紅樓夢》第四回：「兇身主僕已皆逃走，無影無蹤，只剩得幾個局外之人。」「異鄉人」一詞則較「局外人」古，在《全唐詩》中多處可見，如韋莊〈江上別李秀才詩〉：「莫向尊前惜沉醉，與君俱是異鄉人。」或孟浩然〈歲除夜有懷〉：「亂山殘雪夜，孤燭異鄉人。」
中國大陸三位譯者題名皆為「局外人」，1994年臺灣的林鬱出版社發行了郭宏安版本的《局外人》，並在出版序中指出臺灣過去翻成《異鄉人》不如《局外人》貼切，但郭宏安本人曾於2010年與筆者的訪談(本文附錄)中透露，原欲以異鄉人題名，並認為此種說法並沒有誤解加繆的原意：「局外人」將社會看成棋局，倒有太多佛道方內方外的色彩，而「異鄉人」則將社會喻為外地，但當時《局外人》已有既定知名度而作罷。但如前所述，加繆本人是明言了主人公不遵守社會的「遊戲規則」，因此「局外人」在字面上似乎更符合作品原意。
臺灣第一本L』Etranger的譯本是1958年詩翠峰譯自英文與日文的節譯本，是題名《異鄉人》的開山鼻祖。而在莫渝的序言中，我們看到他將《異鄉人》歷代的版本梳理了一遍，其中特別提及1965年「詩人王潤華」的版本對他頗具影響。王潤華為臺灣早期的馬來西亞華僑，為當今知名的作家、學者。筆者於其網站上發現關於《異鄉人》的文章：其於大學期間，存在主義與現代主義盛行，便自行翻譯、出版了L』Etranger，孰知有出版社賞識再另行大量出版，成為當時的暢銷書，是第一個全譯本。2009年筆者特别致信於王潤華，因其雖絕版但仍能於臺灣各大校園圖書館中尋獲，也是坊間唯一尚存較早的版本。王潤華表示其翻譯之時參考了1958年的譯本。而關於《異鄉人》此題名，他感觸良多：「我用異鄉人，那是當時異鄉人的通用語言。大陸人在臺灣，很多都有異鄉人的感受。那是我能捉住的感受。」1966年，王潤華版本付梓後來年，臺灣當時權威的文學雜誌連出兩期《卡繆專欄》。
1960年加繆獲得諾貝爾獎不久後車禍身亡，當時獨有文學雜誌立即專篇介紹加繆，但正如王潤華所說當時的《異鄉人》只是節譯版，存在主義雖在法國風行，但在其他地方真正精神或許鮮少人明了。莫渝也在序言中提到，他是到了70、80年代才了解加繆意義上的異鄉人。而臺灣近期的研究亦說明當時意識形態箝制文藝活動，學者引入現代主義等潮流，只是為擴大文藝活動的安全區、逃避現實，有意無意自然忽略當中的批判精神、背景(邱貴芬等，2007，129頁)。因此50、60年代的《異鄉人》是另一種的異鄉人，和反面教材意義一樣，現代主義思潮的背後，只是欽定特準，無礙政權的文學。同時，任何風行的外國文學皆需融合時代與個人因素。如當時暢銷譯者的王潤華，本身就是馬來西亞來臺異鄉人，加之當時在臺灣有許多隨國民黨播遷來臺的「異鄉人」，對此皆有共鳴。在陸有所謂文革一代的傷痕文學，在臺則是有一批離愁依依的懷鄉文學，由於此類文學泰半為播遷來臺的外省人所作，他們對故鄉充滿憧憬，魂牽夢縈盼能歸鄉。
60年代因美援而帶起的美國留學潮，馬來西亞華僑因國族認同問題而群移臺灣，60年代末到80年代經濟轉型、都市化造成的城鄉移動（鄉村人口移向都市），以及解嚴後，中產階級，報紙副刊推行等原因促成的旅行文學……也出現了各種不同的懷鄉文學，是臺灣文化中異鄉人的歷代詮釋。如作家三毛則為旅人異鄉人的代表，曾提到加繆的L』Étranger：「異鄉人，走吧！荷西在多年前就叫我這個名字，那不是因為當時加繆的小說正流行，那是因為異鄉人對我來說，是一個很確切的稱呼。因為我在這個世界上，向來不覺得是芸芸眾生裡的一份子，我常常要跑出一般人生活著的軌道，做出解釋不出原因的事情來。」(柯品文)
再者，一如上述兩岸中文的差異中，臺灣重視文言文教育，以及翻譯多偏向意譯、目的語境的接受，異鄉人一詞較局外人古典、文藝，因此普遍為臺灣人所認同。儘管2000年顏湘如改名《局內局外》，可能與引進大陸版《局外人》一樣，認為《異鄉人》是誤譯，希望能夠改頭換面一番，又或者只為標新立異，符合市場銷售需求，但2009年張一喬版又改回《異鄉人》，似乎改弦易轍並無掀起多少波瀾，背離不了始作俑者的美學。
六．結論
兩岸因不同的時空因素，發展了不同的翻譯脈絡；譯者的論述與文化背景相互參照。學界多有聲浪認為臺灣的譯名是不切原著本意的誤譯，倘若真是誤譯，亦不其來有自；本文冀能離析譯名相異的來龍去脈；以文化為依歸，加重譯者研究筆墨，盼能平衡目前翻譯研究非錙銖校正、即全盤接受的兩極化趨勢。
一如現下兩岸三地流行村上春樹的小說，引發各界口誅筆伐，大陸譯者林少華批評臺灣譯者賴明珠中文不濟；日本學者批評林少華通俗化村上、不忠於原文。然而這些都有原因可探究，而賴明珠話說不甚流暢的文體，是其本人有意臨摹村上的英式書寫，受眾之廣，已發展出中文的「村上體」，這又豈是流不流暢可以說明？林少華當初並非自願學習日語，民族情緒使然，頗為顧忌「和臭」，自詡儘量翻譯成通順的中文（藤井省三，《村上春樹心底的中國》，張明敏譯，2008。或張明敏，《村上春樹文學在臺灣的翻譯與文化，2007。）。
「異鄉人」，字面上是誤譯，也並非人人以為是誤譯，若是採用其他解釋，如柳鳴九所說 :「作品注入了作者在巴黎的異己感」、郭宏安所說 :有如「一個外面來的人」。也可作為不同的詮釋觀點。而臺灣譯者的初衷就算是誤譯，也為臺灣的歷史作了見證，以另一種闡釋原著的觀點看來，也錯有錯著。隨著時代演變，「異鄉人」已是一多義詞，原作的本意也注入其中，為社會與個人的關係令下注解:在社會中格格不入的人，有如置身異鄉。這正是異域文學透過翻譯蒞臨母地的考驗，帶給中文字詞新的異國色彩。
前所提及的貝爾曼，在《異域的考驗》一書中，研究德國浪漫主義耶拿派作家與翻譯家——荷爾徳林(Höderlin, 1770-1843)的翻譯，不局限於其譯作，大量著墨於他的詩作、創作背景，特別是他的精神分裂症。這種作法正是如前所述，為凸顯文本中人的精神。貝爾曼同時也對荷氏的文化背景加以著墨：德國優厚的翻譯實踐與理論的傳統。18世紀的法國因其文化優越感，仍一面倒向意譯，做「不忠的美人」（文字優美但不忠於譯文）之時，毗鄰的日耳曼民族早已產生以翻譯充實自身文學與「世界文學」的平臺意識。這種觀念至今仍相當新穎。近代的翻譯文化研究才迎頭趕上。
可見理解譯名、譯作，文化與個人因素缺一不可，局外人與異鄉人並不是一個例外，在文本行文內容中，以及其他翻譯作品，亦同理可證:研究翻譯不該單單以來源語或原作為基準，點評譯作，而需加上文化歷史的框架來衡量與理解，但並非將文字語言所有現象皆歸納為政治、經濟的意識形態，此二皆為過於武斷，也應該考慮譯者有其「創造性叛逆」(trahison créatrice, Escarpit)的自由（謝天振，1999：137）。
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[15] 阮若缺譯，《異鄉人》，臺北：天肯文化有限公司，1999年。
[16] 藤井省三，《村上春樹心底的中國》，張明敏譯，臺北：時報出版，2008年。
[17] 王潤華譯，《異鄉人》，臺南 : 中華出版社，1965年。
[18] 王潤華，〈重返臺灣的異鄉人〉電子資源：: http://www.nanyang.com/node/592856?tid=597
[19] 吳錫德，《漢譯法國小說目睹之怪現象》，電子資源：http://www.books.com.tw/activity/france2001/liture08.htm
[20] 許鈞、袁筱一，《當代法國翻譯理論》，南京：南京大學出版社，1998年。
[21] 許鈞等，《文學翻譯的理論與實踐》(翻譯對談錄)，南京：譯林出版社，2001年。
[22] 謝天振，《譯介學》，上海：上海外語教育出版社，1999年。
[23] 顏湘如譯，《局內局外》，臺北：臺灣商務印書館，2000年。
[24] 張一喬譯，，《異鄉人》，臺北：麥田出版社，2009年。
[25] 張明敏，《村上春樹文學在臺灣的翻譯與文化》，臺北：聯合文學，2007年。
[26] 朱大可，〈加繆：中國文化的局外人—荒謬美學在漢語世界的歷史蹤跡〉，《中國圖書評論》，第六期(2006)。
附錄：《郭宏安先生訪談》(2010/5/7)
王漢琦（以下簡稱筆者）：非常謝謝郭老師答應做這次的訪談。首先我先介紹一下研究的內容。我的論文是要比較大陸譯本以及臺灣譯本，探究譯作、譯者與文化背景的關係，而非如昔日一般最常見的臧匹文字、校正糾錯為主的譯本批評。如同《異鄉人》與《局外人》的命名問題，很多人以為異鄉人是誤譯，局外人才是精準的譯法。不知道您認為如何？
郭宏安先生（以下簡稱郭）：我不認為《異鄉人》是誤譯。我本來也打算將用異鄉人這個名字，只是因為當時的評論、文章已經翻譯成《局外人》了。其實我覺得局外人這個詞中國色彩太濃厚：局內、局外太像中國的道教、佛教裡出世、入世的觀念。反倒是異鄉人在中國是一個很普遍的名詞，說的就是一個從外面來的人。所以從這個觀點上看沒有什麼不合適的。異鄉人跟局外人都可以說是從外而來的人、陌生人，甚至陌生人都也可以是此書的譯名。
筆者：但是根據加繆本人的定義，是說主人公不屬於這個社會，這樣是不是說明局外人比較合適？
郭：你若是把社會看成一個棋局的話，局外人當然是比較合適。但他只是說Meursault與社會不相融，並沒有把社會看成一個局，大家在進行一個遊戲。所以我一開始沒想翻成局外人，因為加繆本身是認為社會客觀存在的，在裡面或者不在裡面，這跟我們中國人說的局內局外好像關係不大。但是我當時看到的文章都是寫局外人，都沒有異鄉人、陌生人。
筆者：您當時有看過孟安先生的譯本嗎？或是參考臺灣譯本？
郭：都沒有。異鄉人這個名字是我自己想出來的。其實我至今仍認為異鄉人是較好的翻譯，是把社會看成本地跟外地的關係。根本沒有理解錯誤。
筆者：您剛說翻譯之前沒有看過任何人的譯本，孟安的《局外人》不是文革前所謂的「黃皮書」一類的書?
郭：黃皮書一般人看不到。黃皮書是在一種特別的書店裡面，供某一級幹部以上的人看，而後由他們的子女流傳出來的。我沒有這樣的關係，而且當時也不知道有黃皮書這種東西，是文革之後才聽說的。
筆者：原來如此。再來，您似乎對於加繆著墨甚多，《從蒙田到加繆》、《雪泥鴻爪》、與許鈞先生的文學翻譯對談、新京報記者的訪談等都有談到加繆。一般人談加繆不外乎荒謬、存在主義，但您的文章跟其他人殊異的是，偏重談風格。就我個人的閱讀經驗而言，加繆的風格淡如水，是一種沒有風格的風格。關於風格主要是您自己的看法嗎？不知道您是本身就注重文學語言的風格，還是翻譯了之後才著眼於他的「高貴風格」。
郭：Buffon說：「Le style,c』est l』homme.」一個思想可以被很多人掌握，只有風格才是各人獨具。他人風格學也學不來，思想可以流傳，但風格卻不可以，換了風格就不是同一個人。加上我自己本身有唯美主義的傾向，所以對文字很講究，這不是說堆砌詞藻，無論華麗樸素，最主要是要把感情、個性表達出來。風格是逐漸在寫作中鑄建的。我們說人如其文，但一般來說還是人不如其文多，文學就是要創作。但加繆就是人品跟文品合一。加繆的風格其來有自。他在阿爾及利亞長大，學習法語不如其他作家容易，像薩特，從小在書堆裡長大，很習慣法語的形式美，寫作像喝水一樣容易。而加繆則是很艱苦的去掌握法語，有意讓自己的風格呈現若此，一種簡約的風格，非常明確，每一句話都有他的含意。而我早在日內瓦留學期間即已對加繆感興趣，閱讀過他的部分書籍像是《局外人》、《鼠疫》。但是我回國之後，1977年左右，當時介紹加繆的文章，都說他是右派，批評聲浪多，有一定誤解，所以我才會為文聲援。
筆者：當時應該主要是因為《反抗的人》這本書的緣故。
郭：但這本人人都在談的書，當時卻是沒有譯本，沒有人真正讀過。而裡面雖然有反馬克思主義的東西，實際上是反蘇聯十月革命、集中營等等不人道的東西，其實是人權問題。現在看來，加繆又是對的了。90年代以來，加繆的聲譽遠比薩特高。以前大家向薩特看齊，就因為他是左派，他對也是對、錯也是對，大家都說寧可跟著薩特錯，也不跟著加繆對。
筆者：隨著改革開放後的歐美西潮，1985年外國文學出版的《加繆短篇小說集》，1990年灕江出版社、1999年譯林出版社皆收錄了您的《局外人》，就出版次數、年份及學界討論說來，理應為內地最流通的版本。當時文藝界已對 加繆改觀了嗎？
郭：還沒有。80、90年代談的人其實也不太多。
筆者：1994年，臺灣的林鬱出版了您的《局外人》，又是如何找到您的呢？在出版封頁上，他們表示臺灣長久以來的譯名異鄉人，不如局外人來的貼切，因此就出版了您的作品。
郭：我當時根本不知道。他們是直接跟灕江出版社買了版權。我是過了好多年才知道的。之後才送了我一本。
筆者：您對臺灣的翻譯界了解嗎？
郭：不太了解。雖然我自己作翻譯，但以實踐為主，對別人的譯本很少觀摩，尤其是臺灣的譯本，還必須專門去找。但印象上以翻譯的好壞、對原著的忠實度來說，臺灣的翻譯刪改的似乎較多，不如大陸的嚴謹。
筆者：您有涉獵一些翻譯理論嗎？
郭：不是特別關注，但有一些，如羅新璋編的那本《翻譯論集》。但是那本跟一般的翻譯理論還是有差距，主要是以實踐的角度來探討。可是像現在一些翻譯理論，如比較文學界的翻譯轉向，跟實踐則有一定斷層，重視接受情況、合理化誤譯等等。雖然我反對揪錯，人孰無過，錯誤不是太多，根本沒有糾正的必要，就連傅雷這種大家，也說過自己的翻譯有誤。我也不反對重視文化，比較文學上的確可以有胡譯，但翻譯上就不該有胡譯，應該還是要有個標準，以翻譯實踐為中心，分別對錯好壞。
筆者：很多人都說中國翻譯理論離不開信達雅，但其中不乏互相衝突之處。如信達則無法雅。
郭：信達雅三個字，全部一起主張的人不多。但就算三者並行，也可以用不同的詮釋方式，如雅字用文學性來解釋，就可同時消解原文的信與譯文的達的衝突。
筆者：您從事翻譯至今心路歷程有沒有什麼轉變？
郭：沒有。一直以來我認為信達雅還是最好的方針。就像信，如果我在法國看到李白都變了樣，我也不高興。相反如果加繆到中國，看到自己的文字變成張揚華麗，也可能以為這是中國人的理解。所以我覺得翻譯還是要忠於原著。
筆者：現在的翻譯理論有文化研究的趨勢，反而不揪錯了，而是重接受，如出版數量、報章雜誌、學界評論等。
郭：但重視接受對譯者也不見得公允，一般看翻譯的讀者是不懂得外文的，完全是以中文來作判斷。而有的譯者在原文與譯文之間錙珠比較十分刻苦，可讀者卻想都想不到或根本不重視。
筆者：接受美學到後來的確是跟原文關係不大，而是譯入語國家的審美觀念。
郭：而譯者從原作者那裡也得不到支持。很多原作者根本不識中文，也不知道自己在中國人心中究竟是什麼形象，但他只知道自己有一個形象在中國。不過全盤否定的倒是很少，像昆德拉。
筆者：但否定也不至於吧。若沒有譯本，原作根本無法流傳出去，現在大都說譯本是原作的再生。
郭：否定歸否定，譯本還是存在啊。甚至可能更多人要去翻譯他的作品。
筆者：您剛說翻譯理論跟實踐有一定斷層，那麼翻譯批評呢？
郭：翻譯批評要分兩個層面，一個是翻譯本身，一個是原作，翻譯批評主要應該是對翻譯本身的批評，需以整體感覺來看。
筆者：但跟文學批評一樣，有時主觀性很強。
郭：主觀性是一回事，但從文體風格上，陽剛陰柔還是有一定準則。
筆者：但也有一種翻譯批評多是溢美之詞。
郭：這種文章我也見過，很有可能批評者不諳外語，這樣的批評鮮少學術價值。
筆者：您研究、翻譯了這麼多作家，最喜歡哪一位？
郭：就是加繆。
筆者：今天真是非常謝謝您。我的訪談到此結束。
（原文參見《翻譯論壇》2016年第1期）