100年的《月亮與六便士》：我們這一生，到底該如何度過？

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1919年，彼時的世界剛剛從第一次世界大戰的陰霾中走出，巴黎和會試圖重新梳理世界的秩序，現代主義的浪潮正在重新審視著人類的文明，世上的一切似乎都在破舊迎新，人類歷史迎來了一個關鍵性的轉折點。

然而，就是在這樣一個萬象更新的年份，一本帶著濃重維多利亞時期現實主義氣息的老派小說於4月15日問世。

這本逆勢而生的小說不但沒有被現代主義的大潮淹沒，反而徹底奠定了其作者的文壇地位，更在問世的100年間徵服了全世界的一代又一代讀者，其作者本人也稱成為許多人心中最喜歡的作家。

這本書就是《月亮與六便士》。

其作者是生前就靠寫作獲得了財務自由、卻飽受同代評論家攻訐、一生都未走出母親去世陰影的「故事聖手」——威廉·薩默賽特·毛姆。

出版於1919年4月15日的首版《月亮與六便士》

《月亮與六便士》可能是當今中國讀者最熟悉的外國名著之一，在各大圖書排行榜上，這本書無論從評分到銷量，都好到了不可思議的程度。這本書仿佛是切中了時代的集體無意識，當其他名著都成為「課外拓展」「學生讀物」的同義詞的時候，這本書卻像一本專門為這個時代所寫的暢銷書一般風頭無兩，人們自發閱讀，口口相傳，被震撼，被感動，被徵服。

《月亮與六便士》是暢銷榜單的常客

對於這部膾炙人口的作品，人們現在已經有相當多的共識，比如大家都知道故事的人物原型是法國後印象派畫家高更，也常常會引用書中的「我必須畫畫，就像溺水的人必須掙扎」以及作家劉瑜的那句「滿地的六便士，他卻抬頭看到了月亮」這兩句話，來表達這本書的神髓。

高更自畫像

許多人把它看作一個夢想與現實角力，對精神的追求最終戰勝了物質的束縛的勵志故事。

也有人說這是一個關於「自由與勇氣」的故事，一個人無論什麼時候，都有選擇自己最想為之努力東西的自由。

更多的人說，這個一個詮釋了「真正的成功就是按照自己的方式度過這一生」的故事。

然而，讀過原著的讀者可能會意識到，整本書裡既沒有出現月亮與六便士這兩個意向，書中的敘述者「我」對於男主角斯特裡克蘭德的態度也相當曖昧——既覺得他非常可惡，但也覺得他是一個偉大的人。

讀完全書，最真切的感覺或許並不是理想與現實的矛盾，精神與物質的對立，而是一種難以言說的五味雜陳，既會為斯特裡克蘭德離經叛道、冷漠麻木的個性感到憤怒，又會對他的偏執與天才感到敬畏。一種是非難辨的複雜之感會溢滿全身，對故事中的任何一個人都不好輕易下什麼結論。

而且更重要的是，書中的很多內容，似乎籠罩著一層難以看透的神秘面紗，比如本書最後的那個段落：

我的叔叔亨利做過二十七年惠特斯特布爾的教區牧師，要是遇到這種情況，他往往會說，魔鬼總是隨心所欲地引用經文。他記得從前一個先令就能買到十三隻上等的牡蠣。

相信很多人都對這最後一段有點摸不著頭腦，然而這段話某種程度上卻隱含著理解這部小說的關鍵鑰匙。

作為一部風靡世界、雅俗共賞的作品，對這部作品當然可以有各種解讀，但是回到100年前這部作品誕生的那一刻，毛姆究竟想在這本書表達什麼核心思想呢？

想理解《月亮與六便士》，我們需要先去窺探一下毛姆這一生中的「元作品」。

莫言曾經說過，一個作家一生中的所有作品本質上都寫的是同一個故事。不同的情節展現的都是這個故事的不同側面。

而展現這個故事的作品，就是一個作家的「元作品」，而這部作品通常是自傳性質的。這部作品會成為作者人生和其所有作品的一個紐帶，他是這個作家的「核」，是他一輩子的心結，裡面所滲透的主題也常常會出現在其他作品中。

1915年，毛姆一生中最重要的作品——自傳體小說《人性的枷鎖》出版，這本書他將自己40年的人生總結、解構、重組，這裡面有毛姆完整的童年的悲歡，8歲時母親的去世是他一生中難以癒合的傷痛。以至於晚年在一次活動中朗誦這本書的第一個章節時，耄耋之年的毛姆竟像孩子一般失聲痛哭。

而這部反映毛姆成長經歷的「元小說」與《月亮與六便士》有著千絲萬縷的聯繫。

《人性的枷鎖》出版後，《泰晤士報文學增刊》刊載了一篇匿名書評，文章對《人性的枷鎖》這本書進行了評論，裡面談到了書中的主人公菲利普·凱裡，認為「他和許多年輕人一樣，為天上的月亮神魂顛倒，對腳下的六便士視而不見」。

顯然，這句話擊中了對評論一向不屑一顧的毛姆。

四年之後，毛姆就用《月亮與六便士》命名了他的下一部作品。

換句話說，《月亮與六便士》某種程度上是對《人性的枷鎖》的回應。

在《人性的枷鎖》中，主人公菲利普在8歲的時候失去了母親，並從此過上了在叔父家寄人籬下的生活。悲慘的童年讓他性格變得敏感、孤僻，他的一生都在尋找人生的意義。

在《人性的枷鎖》中，有一個特殊的段落，這個段落幾乎將《月亮與六便士》的情節大框給勾勒了出來。

在小說中，菲利普在巴黎波西米亞社區跟幾個學繪畫的朋友交談時，聽朋友提到過一個古怪的畫家：

「他什麼都沒有了。他曾經是個brasseur d'affaires,我猜你們英語裡叫『證券經紀人』。他有老婆和孩子。他把一切都拋棄了額，只想當畫家。他離家出走，在布列塔尼住下來了，開始畫畫兒。他沒有錢，差點餓死。」

「那他的老婆孩子怎麼樣了？」菲利普問。

「哼，他把他們遺棄了。他離開了他們，讓他們自謀生計。他對老婆孩子的行為像個十足的無賴；他的行為一直都像十足的無賴；對待那些幫助過他的人——有時他只是靠朋友們的善心而免於挨餓——他的態度簡直太惡劣了。可他碰巧是個偉大的藝術家。」

這裡面描述的畫家不是別人，正是保羅·高更。

毛姆在1905年的時候就聽說了高更的一些軼聞，他對那位神秘的、才華橫溢的畫家產生了濃厚的興趣，因此四處打聽關於高更的消息。

他後來於1916年親自抵達了高更病歿的大溪地島，甚至是看到了高更畫在一扇門上的畫作。他向島上的當地人打聽高更在島上的時光，這段情節也被毛姆化用在小說的最後一部分。

因此，與其說毛姆是用了「假他人之口來豐滿男主角斯特裡克蘭德的人物形象」的手法，不如說，他是忠實地還原了自己對高更一生的探索經歷。

童年的傷痛讓毛姆變得細膩敏感，19世紀末、20世紀初動蕩的世界局勢更強化了了對人生意義的追尋的執念。

他對哲學頗有研究，深受叔本華、弗洛伊德的影響；他的私生活很不檢點，男女通吃，和有婦之夫偷情，唯一一段婚姻和唯一的女兒都與愛無關，而是被「設計」出來的。

小說處女作的成功，讓他棄醫從文，想以寫作為生，但直到34歲瀕臨放棄之時，才終於憑藉劇作紅透半邊天，但直到寫《人性的枷鎖》之時，他也從未收到文壇的認可，他的哥哥哈裡更是因為想當作家卻缺乏才華，而服毒自盡。

在度過起起伏伏的半生之後，毛姆將自己對人生的思考寫進了《人性的枷鎖》，故事中菲利普在經歷了宗教、愛情、金錢、藝術創作等一系列挫折後，他最終選擇卸下人生的枷鎖，歸於平淡，跟一個普通的女子結婚，走上了平凡之路。

菲利普意識到：「一個人男人從出生、工作、結婚、生子到離世，這種最簡單的人生格局同樣是最完美的。」

這是毛姆對自己40年的總結，但是讀者卻並不買帳，他們認為菲利普歸於平凡並不可信。

第一次世界大戰摧毀了人們對傳統價值的信仰，人們陷入空前的精神危機。這種思想的轉變也體現在了毛姆對人生的進一步思考上。

於是，在四年後的《月亮與六便士》中，毛姆結合了高更的生平，給出了一個與《人性的枷鎖》完全不同的答案。

他塑造了一個完全不被任何枷鎖桎梏的靈魂。一個癲狂的天才，一個油鹽不進的偏執狂。

毛姆曾經寫過一篇文章，揭示了從《人性的枷鎖》到《月亮與六便士》的主題變化。這篇文章他本打算作為《月亮與六便士》的前言，但最終未能成行。

文章中說道：

在我小的時候，人們讓我嘲笑那些只顧著抬頭找月亮而看不見自己腳邊六便士的人，但是成年之後，我不再那麼確信那種做法真的有那麼荒唐了。讓願意撿起六便士的人去追尋月亮，似乎是最引人發笑的消遣。

因此，在《月亮與六便士》中，毛姆整合了他對高更人生片段的記憶（高更的真實人生與男主人公還是有很大差異的），發揮自己高超的講故事的能力和對人性幽微的洞察，塑造出了斯特裡克蘭德這樣一個前半生一直在撿「六便士」證券經紀人，卻在40歲的時候，突然拋棄子，跑去追尋「月亮」。

這種從中年才開始的靈魂追尋，很像是《老男孩》《飛馳人生》《杯酒人生》《阿甘正傳》那樣的中年危機橋段，卻又很不一樣。我們看到的大部分同類的文藝作品，要麼是在一瞬間的絢爛後，重回平淡與生活和解，要麼是走出了內心的陰影，迎來了新生。

但是《月亮與六便士》不是。

斯特裡克蘭德絲毫沒有與生活和解的意思，他要徹底擺脫「生活」這個詞所帶給他的諸多束縛，他不在乎任何人的看法，不關心任何事，良知、法律、道德對他統統不起作用，「他像一個塗滿了油的摔跤手，你抓不住他」。

他做的任何一件事，都不是為了獲得誰的認可，他也不想受任何道德與責任的禁錮，只是為了做而做，並在大溪地島上實現了終極的自由和藝術的巔峰——然後把一切付之一炬，將一切歸於最極致的純粹。

試問：這樣的人世界上真的存在嗎？

答案是否定的。

縱使作為原型的高更，與斯特裡克蘭德相比，都太有人性，太善良了。

事實上，高更雖然也做出了類似的瘋狂舉動，但其實他很關心他的妻子和兒女，甚至希望自己靠藝術為他們掙到更多的錢，讓他們以後能到大溪地和他團聚。高更不斷分析自己的畫作，甚至還搞小規模的畫展，他喜歡畫畫是真的，渴望成功、關心家人也是真的。

但斯特裡克蘭德完全不是。

從逃離的那一天起，他對自己的家庭就沒有任何感情了，他也從來不對自己的作品發表任何評論，他非但不想出名，甚至還把一生的傑作付之一炬。

這個人物的極端、乖戾的性格，也成為了許多同時代評論家詬病這部作品的一個理由，即毛姆沒有給出可信的動機，讓人相信斯特裡克蘭德的這種轉變。

然而，毛姆卻是故意這麼處理的。

一來他的寫作信條裡就有「不寫自己不熟悉的事」，書中他也多次強調藝術家的內心旁人無法準確理解。

二來，斯特裡克蘭德本身其實是一種極致的意向，是一個寓言的符號，代表著現代文明下，一個個體所能達到的自由與反叛的極致，一種「與大眾完全不同的生活」的極致的想像。

伊朗著名導演阿巴斯的代表作《櫻桃的滋味》也用了類似的手法。一個一心尋死的男人先後邂逅了各種各樣勸說他別輕生的人，有人從道德角度勸說他，有人從倫理角度勸說他，有人從宗教角度勸說他，但——整個故事並沒有提到這個人為什麼想自殺。

導演阿巴斯坦承，無論他想出任何「非自殺不可的理由」，現實中都一定有特定的回答能反駁，但是有的時候，人就是「一心想死」，這種理由並不是其他人能想像、能揣度的。

斯特裡克蘭德就是這樣。

作品中的「我」，對於他為什麼做出如此癲狂的行為只是進行了推測，但是真正的原因卻無從知曉。

然而，也正是沒有給出真切的原因，卻讓一代又一代讀者能成功「帶入自己的理由」，對於個體來說，「非做一件事」不可的理由在外人看來常常是無法理解的。因此，沒有給出理由，或著純粹歸結於藝術的神秘力量，反而是一種「最普遍的理由。」

理解了這一點，我們就不難理解《月亮與六便士》在那個時代試圖表達怎樣一種主題了。

如果說《人性的枷鎖》是毛姆在回顧自己40年的人生後，發現「平凡、妥協、入世」才是最完美的生活模式的話，那麼《月亮與六便士》就是另外一種極致，毛姆用這兩部小說將「這一生該如何度過」這個問題展開了一幅長長的畫卷，畫卷上有各種坐標，每個人都能根據自己的「月亮」與「六便士」的具體情形對號入座。

它本質上也回應了高更在大溪地島上的最後一部作品的主題：

我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？

顯然這個問題並沒有什麼標準答案，但在《月亮與六便士》中，毛姆在書中還是假「我」之口給出了自己的看法：

我想這取決於你如何看待生活的意義，取決於你認為你應該對社會做出什麼貢獻，應該對自己有什麼要求。

那麼毛姆本人是更傾向於「月亮」還是「六便士」呢？

從書中我們看到，毛姆對斯特裡克蘭德持有一種「既厭惡，又嘆服」的態度，某種程度上，這也是他對他自己一生的真實感想。

靠藝術創作流芳百世的人很多，但更多的是像梵谷、高更、司湯達那樣，在世的時候不如意，死後才能得到後世的認可。

梵谷自畫像

但是毛姆卻不一樣。

他在世的時候就是「世界上讀者最多的作家」之一，靠劇作就已經實現了財務自由，一生著作等身，遊歷四方，可謂是依靠追逐月亮，最後實現了月亮與六便士的雙豐收。

然而，和高更，和斯特裡克蘭德一樣，他真正渴望的卻是另外的東西。

這個答案直到小說的最後一句話才真正揭曉。

我的叔叔亨利做過二十七年惠特斯特布爾的教區牧師，要是遇到這種情況，他往往會說，魔鬼總是隨心所欲地引用經文。他記得從前一個先令就能買到十三隻上等的牡蠣。

這句看似跟全文都沒什麼關係突兀結尾，卻將毛姆一生的心結輕輕挑開，仿佛沒有這樣一句話，這篇小說根本不值得寫一樣。

這句話表達了毛姆對自己10歲以前童年的深深眷戀。

翻譯家李繼宏老師曾這樣詮釋這句話的含義：

1884年，毛姆的父親在巴黎亡故，年僅十歲的他隨即被其叔父亨利·毛姆接到惠特斯特布爾。惠特斯特布爾是倫敦東南肯特郡出產各種海鮮的小鎮，全盛時每年輸送往倫敦的牡蠣超過六千萬隻，因而有「牡蠣之都」的美譽。

維多利亞時代初期的牡蠣很廉價，一打只賣四便士，是貧困工人階級補充蛋白質的重要來源。但1875年以後，產量下降促使其價格逐漸上升，每個售價漲至大約一便士。

在毛姆撰寫《月亮和六便士》的1918年，倫敦市場的牡蠣零售價是每個四便士。「一個先令就能買到十三隻上等牡蠣的日子」，就是1875年到1885年之間那段歲月。

1875到1885，那是毛姆一生中最幸福的日子。

他的童年在10歲那年，隨著父親的去世就徹底結束了。

在毛姆內心深處真正嚮往的，是自己人生頭10年那樣的日子，是有母親呵護，父親陪伴的日子，是那些充滿愛的日子。

這樣的日子宛如「六便士」一般世俗平凡，卻是毛姆內心最鮮活的明月，也是世界上最珍貴的那一枚六便士。

然而，當這枚最珍貴的六便士丟掉之時，他的命運也不由自主地轉向了「文學之月」，命運讓他「著了魔」，讓他一生都在這輪圓月上塗塗抹抹，難以自拔，他希望能重新繪出曾經那枚最珍貴的六便士的模樣。

如果能拿回那一枚六便士，我願意用月亮、財富、名聲……用我的一切去交換，去體驗，去感受，哪怕一秒鐘也好。

對於月亮還是六便士，我想這就是毛姆內心真實的答案吧。