1989年9月15日，在舉世矚目的第46屆威尼斯國際電影節上，臺灣新電影導演侯孝賢以其新作《悲情城市》特有的民族風格和詩的韻味，壓倒許多國際著名導演的力作，奪取了金獅大獎。這是繼《紅高粱》榮獲西柏林國際電影節金熊獎、《晚鐘》榮獲西柏林國際電影節銀熊獎之後，炎黃子孫在重要國際影展上所獲得的又一殊榮。聯想到《本命年》最近再次榮獲西柏林國際電影節銀熊獎以及大陸影片《老井》、《芙蓉鎮》、《人·鬼·情》和香港影片《胭脂扣》、《七小福》等也曾先後在一些國際影展中獲得榮譽，大陸、臺灣、香港三地電影相互輝映的情景，真令人感到鼓舞。
《悲情城市》是侯孝賢執導的第10部影片，這是他在處於困境的條件下奮力完成的一部巨作，影片從籌劃到具體攝製達3年之久，耗資達三千萬臺幣，成本高於一般影片三四倍之多。此片以1945年臺灣光復到1949年國民黨政府逃臺前這段時期為背景，敘述基隆一個林氏大家族四兄弟在日本侵略者遺留的創痛中，歷經日軍遣返、國民黨大員接收和震驚中外的「二·二八」事件後的興衰起落與悲歡離合。影片結構龐大、劇情複雜、人物眾多，放映時間約為兩個半小時。
侯孝賢現年44歲，生於大陸長在臺灣，1974年踏入影界，現已成為臺灣能編能演更善於導的不可多得的人物。1980年，他在執導第一部通俗愛情喜劇片《就是溜溜的她》時，即表現出淡化故事情節、強調生活實感和追求鄉土氣息等與眾不同的藝術特色。1983年，他在參加臺灣新電影行列特別是在執導第5部影片《風櫃來的人》以後，更徹底擺脫了商業片的影響，執意追求較高的藝術境界，逐步形成了自己獨特的風格。在題材內容上，他摒棄了流行的虛構故事，堅持寫實主義的創作原則，在敘事方法上，他突破了傳統的僵化形式，重涵義而輕情節，重人物而輕事件，以表達纖微細膩的情感取勝；在拍攝方法上，他多實地取景和運用長拍鏡頭和深焦鏡頭，著力呈現現實生活的深廣風貌；在製作觀念上，他也改變了傳統做法，大量使用非職業演員。他對電影語言的運用十分自然，對隱喻和象徵、對比和預示、視覺和聲音的設計十分出色，對電影美學也頗有建樹。如果說，他過去的作品多是以描述年輕一代特別是他本人在合灣歷史變遷中的成長經歷和生活體驗而著稱的話，那麼，《悲情城市》則完全跳出了這個範圍，以一個特定的歷史時期為背景並首次觸及了重大的歷史事件，這不能不說是他創作生涯中的一大跨越。而且，在攝製此片過程中，他上述的特長和優勢都有進一步的體現和創造性的發揮，說明他的社會意識更加鮮明，視野更加廣闊，對電影技巧的掌握更加圓熟。
40多年來，「二·二八」事件在臺灣一直是個禁忌問題。《悲情城市》第一次觸及了這個問題，可以看出侯孝賢驚人的膽識和高超的技法。他曾表示「我拍攝《悲情城市》並非要『揭舊瘡疤』，而是我認為如果我們要明白自己從何處來和往何處去，必須面對自己和自己的歷史。電影並非只關注於『二·二八』事件，但我認為其中有些事我們必須面對和解決。此事禁忌太久，更使我感到拍攝的必要」。但是，既要堅持寫實，又要著重寫人，還得考慮如何闖過電影檢查，這對他來說確實是一大難題。對此，他是從人和電影本身的藝術角度做了高明的處理。他避開從政治角度直接敘述這一事件的前因和後果，而是著重寫人，寫那個轉折多變時代的人在重重尋常和突發的災難中如何生活。在銀幕上，「二·二八」事件是由對白帶出的，並未正面呈現。對後來國民黨派兵上山抓進步的知識分子並進行屠殺這種最能煽情的地方，也只是用了兩個鏡頭加以交待。這些，都顯示影片有意把政治事件淡化為一個背景，把焦點集中在人的身上，而表現人則是侯孝賢的專長。他的作品對肯定人性純真的一面總是不遺餘力，在隱喻中雖多少帶有批判，但又總呈現出一種寬容、溫厚、坦白的特色。他一向主張「電影是表達自己看法的，人要比作品大，拍出的影片才會大」，並要求自己以豁達、容忍的寬廣胸懷對待社會與人際關係，因而在他的鏡頭面前，一切普通人都顯得有尊嚴。在《悲》片中，他既未使那般幫會人物顯得大奸大惡，也未對一些先進的知識分子加以美化，這似乎在表明說到底，他們都是在同一個艱難時代裡碰在一起的凡人，如果彼此間曾有傷害，也只是為了求得生存。這樣包容的態度在一個撤離臺灣的日本女子身上也有所體現。但是，影片並未放棄對「二·二八」這段歷史的批判，而且其批判效果並不亞於正面呈現此一事件的真相。影片開始時，銀幕是黑的，收音機裡播出了日本裕仁天皇的戰敗詔書。在一個停電的夜晚，老大林文雄之妾為他生下能傳宗接代的兒子，這時電燈也亮了，祖父為孩子取了有象徵意義的名字叫「光明」。生命與光明的同時出現，為林家曾帶來一陣狂喜，老大的「小上海」酒店也在爆竹聲中開了張。影片結束時，則是林家的倖存者圍坐在飯桌旁默默地用餐的情景，當中經歷了林家兄弟被暗算、逼瘋和逮捕，以及大批有為知識分子慘遭殺害。這片頭片尾的遙相呼應表現了臺灣人的悲憫和國民黨的殘暴。影片對老四林文清出獄後為難友送遺書的情景有較多描述，並以字幕形式把死難者留下的「生離祖國，死歸祖國，生死天命，無想無念」、「你們要尊嚴地活下去，爸爸無罪」等壯烈字樣呈現在觀眾面前，這不但是對殺人者的有力批判，也表現了對受害者的極大同情。影片把老四林文清設計為聾啞人，除考慮到飾演此角的梁朝偉不能講流利的臺灣話的因素外，也有以聾啞對當時的局勢表示無聲抗議的考慮。再加上老三林文良被逼成半瘋半痴和老四妻兄吳寬榮的被殺害，則更有力地表明在當時政權下，人們如果不瘋不痴，就只好又聾又啞，否則必象吳寬榮那種先進知識分子一樣必死無疑！
在執導《悲》片過程中，侯孝賢在對攝影、人物語言、錄音和剪輯等方面的運用上，也有新的發揮和突破。捨棄近景和特寫，而採取長鏡頭、中遠景和深焦鏡頭的拍攝方法，一向是侯導片的特點。對這種方法的運用，可說是與法國電影理論家巴贊的主張不謀而合的，它不但會使畫面表現廣闊的空間，氣勢更加雄偉，同時也使表演區域的造型形象更為清晰和更具真實感，從而使影片的每個鏡頭都好象一幅幅中國畫卷，給人們以特殊的美感並留下冷靜思考的餘地。影片還以這種手法拍攝了完整的婚禮習俗場面，並專門到廈門拍了遠處有帆船的空鏡頭，這些都更增添了影片的鄉土氣息、民族風味和一種詩的韻味。在人物語言方面，影片中同時使用了閩南、廣東、臺灣、上海和日語這五種言語，較符合臺灣特定歷史時期的社會現實，使觀眾感到親切自然。而且，影片就是藉助這種家族親朋間的對話言談來烘託臺灣政治和經濟的轉變，如從以日語作公事對話到醫院裡要學國語、從寫日文詩刊到唱「九·一八」、從不知國民黨黨旗的青天白日在上在下到剪掉日本國旗給孩子做內褲等等。特別是在處理老四夫婦以筆溝通的情景時，未使用旁白，而是當演員情緒達到一定階段時，採用默片時代打出一張字幕的方法來說明他們筆談的內容。這種文字與影象相組合的方法，不象旁白那樣轉瞬即逝，而是給人們留下充裕時間去閱讀，既調整了影片的敘事節奏，而且在展現死難者壯烈的遺言時則更會產生一種震撼的效果。在錄音和剪輯方面，侯孝賢在執導《悲》片時也都有新的嘗試。為了使影片更加自然流暢和避免失真，他首次採用了同步錄音。這種方法需要一個謐靜的拍攝環境並要求一切都須真實操作。為此，整個攝製組曾煞費苦心。這種錄音方法與影象和光線的選擇相輔相成，更增加了影片的真實感和美感，在畫面剪輯時則首次嘗試以「氣韻」貫穿全片。所謂「氣韻」也就是意境、韻味和一種張力。這種方法以大段大段間情緒的轉折來銜接，而不是以鏡頭為取捨標準，也就是以「面」代「點」形成一種直線交代，從而可以創造一氣呵成的效果。影片的聲帶剪輯也頗具特色，聲音往往被作為兩場戲之間的承接與揭示，某些場面是上一場的聲音延續至下一場，用以提示這是一個倒敘。例如老四和妻子在聽留聲機時，以筆談相告自己童年時因摹仿花旦而受到老師的責罰的趣事，此時音樂似在房間不斷流蕩、伸延，直到下一個鏡頭時音樂仍有可聞。然後逐漸淡出，這時畫面上已出現站在臺上的花旦，傳統的戲曲淡入，然後才看到了一群小孩以嬉戲的態度模仿花旦的身段。有時則把聲音作為提前敘述下一場戲，如老四出獄後在為難友送遺書時，在死難者家屬的哭聲中漸漸響起一陣悽涼的琴聲，此時觀眾本以為導演在以習慣的悲愴音樂來營造氣氛，但當看到下一個鏡頭方知這陣音樂來自「小上海」酒家樂師的悲調琴聲，兩個鏡頭就是這樣被接在一起了，真可謂匠心獨具。在演員配備方面，侯孝賢也曾頗費過心機。飾演老大林文雄的陳松勇是一位素以扮演黑杜會老大著稱的影視演員，演技比較生活化，對此片角色頗駕輕就熟。選用香港著名演員梁朝偉飾演聾啞老四，主要是侯孝賢認為他表演準確，性情內向，與角色比較接近。飾演老四妻子的辛樹芬則是侯孝賢親自發現和培養的非職業演員，她頗具天分，很能集中投入角色。編劇吳念真等人在此片中也客串了知識分子，在外型和氣質上也都很成功。這些職業演員和非職業演員自然而準確的表演也為本片增色不少。
侯孝賢正是以《悲》片的豐富內涵、高超的技巧和獨特的風格，在威尼斯國際電影節上首創了一致通過奪魁的紀錄，同時也贏得了國際上的普遍讚揚。電影節評審團主席、蘇聯影協主席安德烈·斯米諾夫稱讚此片「顯示了中國詩畫的韻味」，並說「這種象詩一般的氣氛，只有大天才方能做到」。《美國村聲周刊》盛讚此片「對歷史的深切哀痛與美麗的筆觸，足以使大部分歐洲電影無地自容」。紐約影展更曾以「導演精緻的風格是本片耀眼的最大原因。此片的攝影、對白及表演所顯現的每一絲情感上的微妙變化，都給人以特殊的震撼」來向美國新聞界推薦此片。臺灣行政院新聞局在此片拍攝過程中一直保持沉默，在它榮獲金獅大獎後則因勢利導，不但以此片符合該局對高質量影片「民族化、企業界加入、人性化」的要求，向侯孝賢發了150萬臺幣的獎金，並曾經過評審決定以此片角逐第62屆奧斯卡最佳外語片。但此片畢竟是揭了國民黨的瘡疤，因而它在年底角逐第26屆臺灣電影金馬獎時雖曾獲7項提名，但由於評審活動恰巧與臺灣的「大選」同時進行，影片「二·二八」事件的政治內容在評審過程中也就起了作用，結果只授予侯孝賢、陳松勇二人為最佳導演和最佳男主角獎。
對於《悲情城市》所取得的巨大成就，一向只善於實幹而不精於言辭的侯孝賢，在登臺領獎時和以後對記者的談話中，曾經講過這樣幾句帶有總結性的話：「這個獎對我的意義非常重要，以前我拍了許多片子，就象原始人在鑽木取火，金獅獎就象那火種，現在終於冒煙了！」「臺灣電影已經腐爛了，我們要從腐爛中生出花朵」；「唯有從鄉土中長出來的東西，才能深深地感動人」；「我將臺灣視為中國的一部分，我認為自己正為所有的中國人拍電影，在這種態度下，我視自己為一名中國導演，而不是臺灣導演。」「我對於作為中國人感到驕傲，我內心最深的夢思是作為一個統一的完整的中國的一分子。」這些講話都是頗有意味的。侯孝賢目前在臺灣雖已披公認為最傑出的導演之一，但長久以來他也是個最有爭議的人物，不但在金馬獎評審團內有「擁侯派」和「反侯派」之爭，電影觀眾也是涇渭分明好惡各走極端。在《悲》片公映的過程中，好評如潮，溢美之詞如湧，不時也央雜著一些尖刻的批評。好在侯孝賢一向以「有容乃大，無欲則剛」為座右銘，人們相信，他是既不會被「棒殺」的，也是不會被「捧殺」的。
總的來看，《悲情城市》在威尼斯國際電影節上獲獎，其意義是多方面的。首先，對侯孝賢本人來說，這將進一步鞏固他在國際影壇上的地位，井標誌著其電影創作生涯一個嶄新階段的開始。其次，目前在臺灣掀起的《悲睛城市》熱潮，對身處困境的臺灣新電影工作者來說，將是很大的鼓舞，將激勵他們創作出更多的佳品。與此同時，在整個臺灣電影界也將會引起某些反思，有助於電影製作環境的改善。再次，這部富有濃鬱民族風格的影在國際影壇上大放異彩的事實，也進一步證明了「越是民族的東西，越能走向世界」這一真理。這一點，對所有致力於發展有中國特色的影片並努力使其走上國際影壇的炎黃子孫來說，是頗值得認真思考的。
（來源：愛思想）