古琴藝術作為一種文人音樂，集中凝聚、濃縮了中國士大夫階層的審美情趣。古琴譜式因人、因情、因時而異之相對性，正與中國文人所追求的超然物外、清遠空靈之意境深相契合。
中國琴學歷史悠久，譜系深廣，文獻豐富，幾千年延綿不絕。在其近3000年的歷史發展中，留下了極為豐富的曲譜遺存，是保存古代音樂資料的寶庫。歷代傳下來的古琴譜集約有160多種，所遺存的琴曲700多首，而這些琴曲又因流派、傳承與個人風格的不同，產生了3000多首不同版本的傳譜。這些古老的琴曲，通過其獨特的記譜方式得以留傳至今。
如果用今天的標準和眼光看，古琴譜式在節奏、時值功能的提示方法上有較大的相對性和不確定性。然而，任何一種譜式的產生和形成，並不僅僅是音高、節拍、節奏、速度、力度等符號的簡單選擇與詮釋。在記譜體系背後，實質上蘊藏著特定的音樂觀念、藝術思維和文化構成模式。日本音樂學家山口修在《從人類學研究樂譜的意義》中認為，音樂是人類行為的產物，象徵著一定的文化。音樂文化的價值體系和概念體系，可以置換成聽覺、視覺或觸覺的象徵。他主張把樂譜法或記譜法放在一定的文化整體中，考察其地位及其與其他文化現象的關係，樂譜法或記譜法，是音樂文化中的一種視覺表象，如果從人類學或民族語言學來看，記譜法應是各種各樣文化構造的反映。
古琴記譜法基於中國古代文化背景的產生、變化與傳承，與中國傳統的哲學思想、審美觀念、歷史文化等密不可分，它是中國古代文人心理特徵、思維方式、審美情趣的綜合反映。
記譜、打譜與傳承
中國傳統的「模糊記譜」與西方的「精確記譜」是在不同的文化背景下形成的，表現了不同的價值取向，很難以「先進」、「落後」簡單加以判定。西方的記譜體系，以精確的符號忠實地記錄音樂，並以此作為一種技術追求，形成重視作曲家書寫定格及其客體闡釋傳統的行為特徵。而古琴藝術作為一種文人音樂，在幾千年的歷史進程中，始終代表了中國古代文人寄情抒懷的生活追求和理想境界，它集中凝聚、濃縮了中國士大夫階層的審美情趣。因此，古琴譜雖不像西方五線譜那種空間座標圖表看上去一目了然，沒有形成像五線譜那樣在音高、節奏、句逗、強弱、裝飾等方面所具有的精確性，以及獨立的表情、速度、力度等規範的體系，但給予演奏者的創作自由度和不確定性比五線譜記譜法要大得多。中國文人所追求的超然物外、清遠空靈之意境，從古琴身上找到了最為理想的寄託，而古琴譜式因人、因情、因時而異之相對性，正與其所追求的意趣、韻味深相契合。鼓琴者只有「心超物外」，才能「知其意則知其趣，知其趣則知其樂」(清·蘇璟)。明人蕭鸞曾說，「今之按譜而為琴者，率泥其跡而莫詣其神，攻其聲而莫極其趣，而琴之道殆荒矣」。
在中國傳統音樂的傳承過程中，無論是有譜，還是無譜，「口傳心授」始終是傳承的主要方式，並成為中國傳統音樂體系中的一個重要特徵。古琴藝術作為一種文人音樂，雖有豐富的譜字系統，但樂譜的意義主要在於為傳承留下可憑藉記憶的依據。樂曲中豐富多變的演奏手法及細微之處，則須通過口耳相授、耳濡目染得以傳承，在直接的、面對面的彈奏與傳習中，被傳承者得以體悟與領會琴樂之內在含義和神韻。因此，琴譜在古琴音樂的傳承中並非作為「標準譜」，古琴音樂不可能離開口傳心授而獨立傳承，樂譜僅是保存音樂的一個備忘和參照。
由於古代琴譜不標示節奏，樂譜主要記錄了演奏的指法、音位，其音聲譜字並非對應，故而，一旦某些琴曲「口傳心授」的傳承斷裂，即須通過打譜來恢復其生命。五線譜、簡譜與音樂基本上是一一對應的，只須對譜視奏，便能把譜中面貌展現出來。而古琴對於樂譜的詮釋，最終變為音樂演奏者通過認真細緻的「打譜」來實現其向具有實際意義的音響世界的轉化，因而使同一首樂譜在不同演奏家的「打譜」演奏下，產生出不同的音樂風格。
節奏、旋律與韻味
音樂的感人之處並非僅在其形式構成，而更在於它表現了人類心靈中最深最秘的情感與律動。形式的最終作用，亦不僅在於使人精神飛越，而更在於引人探入生命節奏的核心。由於古琴音樂追求渾然天成、幽深含蓄的藝術境界，加之中國古人撫愛萬物，與萬物共其節奏的生命意識，因此，古琴音樂的節奏與旋律，往往涵泳於生命的律動之中。這種節奏特性，使其在形式上呈現出一種自由跌宕、參差錯落的散文化結構。
其實，古琴音樂的散文美是其追求意境的另一種表現。傳統琴曲似乎特別擅長詠嘆琴人心靈深處的情感或表現行雲流水式的天籟。這種行雲流水之作及天籟之聲，顯然很不適宜用工整的樂句來表現。雖在未被明確規定的節奏、節拍中也有一定的規律，其輕重緩急的變化也暗含於指法之中，但相對其他音樂，古琴的節奏比較自由，拍子的變化也不規律。這一小節是兩拍，下一小節可能是四拍、六拍，甚至更多。且古琴音樂往往以句為單位，其樂句的長短主要取決於樂思盡意和樂句的完整。如琴曲《大胡笳》、《碣石調·幽蘭》等，其樂句的長短變化多端，參差錯落，伸縮性很大。又如《長門怨》一曲，採用了許多長短句的交替使用。如樂曲的第四、五段間，在一個多達近三十拍、四十餘個音的長句之後，緊接上僅幾拍、幾個音的短句，猶如一陣悲憤交加、捶胸頓首的哭泣之後，接以幾聲長短不一的哀嘆之聲。因此，倘若強求古琴樂拍方整化，無疑會妨礙其樂思及樂句的完整，從而失去其韻味，亦難以表現其音樂內在情感的變化。
古琴音樂在節奏上的另一特性，是大量散板的運用，增加了樂曲跌宕悠揚之美。如《憶故人》開篇即用整段散板。用以表現萬籟俱寂、孤月明秋的音樂意境，並為表現全曲感懷、傷悼的內在情緒奠定了基礎。有些琴曲往往在高潮過後，利用明顯的節奏對比或調性變化，把樂曲引入新境界。如南宋末年毛敏仲所作《漁歌》是一首闡述遁世隱居、與世無爭的琴人心聲的琴曲，在曲終前的末兩段採用了一般琴曲頗為少見的臨時轉調，使得樂曲具有一波三折、欲罷不能的情趣。
由此可見，古琴音樂這種受控於人的心理律動的節拍與西方音樂中時值性較強的節奏，截然不同。西方音樂在數的原則下體現為時間關係的均分律動和強弱周期的節奏節拍觀念，以及與之相應的定量記譜，在復調中對稱的軸，猶如西洋繪畫中的散點透視。而中國音樂是以音樂的意或情為律動依據，不僅在演奏上具有極大的隨意性，並且在進行上也具有極大的自由性，就像中國畫中由散點透視造成相對自由的空間，其視點重心在於自然形式本身的變化和心靈的律動，畫面的視點依山而上，順水而下，畫中山水相依，漁舟輕蕩，隨著目光的上下往複流轉，山石、樹木、湖水、漁舟、霧氣相繼攝入又依次退出，從而形成一種和緩悠長、餘音繚繞的韻律，構成、制約著整個畫面的韻味，在藍天白雲青嵐籠罩的縈繞中所顯示的是整體的節奏與和諧。自稱「棲丘飲谷」的南北朝畫家宗炳曾將畫掛在屋裡，謂人曰：「撫琴動操，欲令眾山皆響。」
當然，古琴記譜法並非完美無缺。事實上，面對音樂中千變萬化的自然情性，任何記譜法均會顯現出某一方面的侷促與無可奈何。20世紀後半葉，當我們反思傳統記譜之局限性，並試圖對此進行改造時，西方也開始突破定量記譜的局限，出現了行為提示記譜法、框架記譜法、近似值記譜法、音樂圖形記譜法等一些以定性為主的記譜形式。而古琴的文字譜和減字譜，是人類流傳、保存古代音樂文化的工具。由於減字譜的出現，才使中國的古琴音樂成為人類音樂文化遺產中最豐富、最古老、最珍貴的一部分。從這個意義上來說，古琴音樂的記譜與打譜方式，正是體現人類音樂的動態構成和生生不息生命本質的一種傳承方式。
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