有一次，我送一位來津出差的朋友去機場，他見車上正播放著格倫·古爾德1955年版的《哥德堡變奏曲》，沉吟半晌說：「願意在車上聽巴赫的，恐怕全天津也找不出一百個人了。」
這位朋友事業鼎盛、家境優越，在他的行業裡是位有影響力的名人。但我感覺到，在沉吟的那一刻，他輸了。他不是輸給我，他輸給了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫。
（加拿大鋼琴家 格倫·古爾德）
我一直耿耿於懷的憾事，就是從小沒有學會任何一件樂器，也沒受過任何正式的音樂訓練，一點可憐的音樂啟蒙，居然是來自當年走私卡帶上的港臺音樂。於是，帶有劣質磁帶味道的旋律和破了音的乾癟節奏，一直伴隨著我那走路帶風的青春。
感激父母，在貧乏的少年時代，他們教會我視覺審美，教會我數學運算，也教會我文字表達，唯一可惜的是沒有教會我對聲音的感悟力。小學時的音樂課，我從來沒拿過高分。
幾十年後，作為一個不成功的案例，我想告訴那些忙碌於兒童早教的父母們：培養孩子的音樂能力是最重要的。因為視覺是直接地傳達，數學是抽象的邏輯，文字是意念的轉換，而對聲音的領悟力是人最深層的感覺力，它是一切形象思維、感性思維的關鍵。缺失了它，人生總差那麼一點點。
儘管發聲是人類的基本技能，但從科學史上來看，對聲音的理解和研究卻一直落後於力學、天文學、化學等學科，其原因無外乎是聲音的物理特性難以測量、定量和保存。儘管在公元前六世紀，畢達哥拉斯就對開始了對聲音的研究，但直到1711年，一位有先天聽力障礙的法國科學家約瑟夫·索維爾才提出了一套聲學的研究結果，包括頻率、音高、和聲以及八度音程的間隔度量等等，這時，「聲學」才終於成為了一門科學。
如果我們把索維爾1711年的研究當成一個斷代的節點，你可以發現它同樣適用於古典音樂史。在此之前，中世紀音樂只給後人留下了三千首「格裡高利聖詠」這樣的單音調素歌，儘管後期也有奧爾加農這樣簡單的復調和對位，但音樂形式依舊是乏味、單調和粗糙的。作曲、樂器和演奏技法上，用今天的眼光看還是處在音樂藝術的門檻之外。
直到1711年，索維爾建立了聲學體系，人類對聲音的認知進入到科學研究階段，而幾乎同時，音樂史上的第一位巨人也應運而生了，他就是偉大的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫。
2003年，德國電視二臺曾經做過一個非常轟動的選秀節目，不過歷來不苟言笑的德國人評選的可不是普通網紅，而是「最偉大的德國人」。他們列出了300人的名單，讓大眾通過網絡、簡訊和明信片的方式進行投票評選。
這個節目當時引發了很多爭議，奧地利就抗議主辦方把莫扎特和弗洛伊德算成了德國人，而波蘭更是憤慨的認為哥白尼是自己的民族英雄。不管抗議如何，最終十名最偉大的德國人名單還是出爐了，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫排名第六，是這十位中的唯一的音樂家。排在他之前的有馬丁·路德和卡爾·馬克思，在他之後的則是大名鼎鼎的文學家歌德、印刷機發明人古騰堡、政治家俾斯麥以及最偉大的物理學家愛因斯坦。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1685年出生於今天德國的圖林根，是音樂史上巴洛克時期最偉大的作曲家、管風琴、小提琴和大鍵琴的演奏家。他活了65歲，做過魏瑪公國和科騰的宮廷樂長，後來做了萊比錫教堂的音樂總監，總之，在當時只是個不那麼起眼的公務員。
但巴赫的一生，給後人留下了一千多首音樂作品，其中最著名的，除了之前提到的《哥德堡變奏曲》，還有《布蘭登堡協奏曲》、《馬太受難曲》、《B小調彌撒》、《賦格的藝術》、《聖母頌》等，這些作品如今已經被譽為古典音樂史上的《舊約》，也是人類音樂史上第一座高山仰止的巔峰。
巴赫被稱作是「古典音樂之父」，但這爸爸的名頭可不是光靠作品多得來的，他更重要的貢獻是：在人類對聲學的探索基礎上，巴赫將巴洛克音樂推行到了極致的高度，並開啟了古典主義時代的大門，所以人們也把巴赫稱作是巴洛克音樂的終點。
從孟德爾頌在柏林圖書館偶然讀到《馬太受難曲》開始（見房龍的《巴赫傳》），關於巴赫的藝術總結、論文、傳記幾乎是浩若煙海。我沒有資格對巴赫進行評價，但本文想重點推薦巴赫的一個突出貢獻：賦格。
所謂賦格，你可以把它想像成是幾個人，其中第一個人A首先唱出了音樂主題，在數個小節後，另一個人B對這個主題進行「應答」，這種應答一般來是提高或降低五度音程的主題重複。在B應答的同時，A對應答的聲部通過對位法來進行伴奏，之後，第三個人C、第四個人D的聲部等再依次按照這個規則出現，直到所有的聲部全部出現為止。之後，每個聲部ABCD依次出現不斷變化的主題，形成一種追逐遞進的關係。
賦格的創作方法叫「對位法」，是將音樂主題進行不斷變換後再重新組織的一種作曲方法。大家常常把「對位」與「和聲」混淆在一起，實際上「和聲」是在同一個時間裡，用不同的音高與主聲部產生協和的或不協和的音樂效果。而對位是不同的聲部之間互相應答或者說追逐的關係，你可以把它理解為幾個人之間的長跑比賽，對位法就是控制每個隊員領跑節奏的教練。
用文字將美好的音樂體裁進行理性拆解，是件非常困難的事，所以我把巴赫「賦格的藝術」放在文中，您讀到這兒的時候務必聆聽感受一下，這樣才能更懂得賦格的構建方式。
賦格並不是巴赫所發明的，但是他卻把賦格的藝術提升到極致，他的作品無論各種音樂體裁，都能以清晰的主題和精緻的旋律，加以模仿、變化、堆疊，進行複雜的鋪排後，營造出結構嚴密、厚實而多層次的織體。巴赫的音樂不僅是靈感的創造物，也是排列組合與理性推導的再造物。我們理解賦格，是為了理解本文後半部的內容做好鋪墊。
音樂家阿格裡科拉在巴赫逝世後這樣評價：「就像希臘只有一個荷馬，羅馬只有一個維吉爾，德國也只有一個巴赫。無論是在作曲藝術或管風琴和羽管鍵琴的演奏上，全歐洲迄今還沒有人能與他相比，將來也不會有人能超過他。」
在離世270年後，塞巴斯蒂安·巴赫的《哥德堡變奏曲》和《賦格的藝術》已經成了當今小眾品味的符號，如果你想和這個世界保持一點距離，那安靜地聽聽巴赫，可能是你最容易做到的選擇。
寫完上一章，我自己回頭看都覺得枯燥，可見用語言去描述藝術，是一件多麼困難的事情。要理性總結巴赫，用一句話來描述那就是：他第一次把音樂變成了科學。
在巴赫生活的那個年代，艾薩克·牛頓已經在英國完整的建立起經典力學體系，德國的萊布尼茨、法國的笛卡爾和荷蘭的斯賓諾莎也不約而同地在構建人類理性主義的大廈，而以伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭、狄德羅為代表的「百科全書派」也正在歐洲燃起擯棄愚昧、崇尚理性、擁抱科學的人文主義啟蒙運動。
那麼在音樂上，出現巴赫這樣能夠將音樂變成科學體系的大師，也就不覺得奇怪了。隨著巴赫過世，歐洲開始迎來了資產階級大革命的時代，而音樂史上又迎來了一位巨人，他就是「樂聖」路德維希·凡·貝多芬。
貝多芬出生的時候，巴赫已經離開這個世界二十年了，巴洛克時代也早已結束。理性主義和人文主義的薰染，讓貝多芬的音樂走出了宗教的束縛，直接與法國大革命帶來的時代震蕩息息相關。於是，他用極具動力性的主調音樂替代了復調的繁雜，用動機型的主題和變音體系，使音樂具備非凡的氣勢和力量。在貝多芬的音樂中，你總能聽到大時代的千軍萬馬（英雄），也能聽到大革命的動蕩激昂（命運）。
貝多芬讓音樂的古典主義時代變得無限壯美，如果說第三交響曲「英雄」是對革命的呼喚，如果說第五交響曲「命運」是對時代的擁抱，如果說第六交響曲「田園」是對大地的讚美，那麼第九交響曲「合唱」就是一部歌唱人類文明進步的史詩。特別是第四樂章的「歡樂頌」，他用音樂史上從未有過的恢宏氣勢，把人類尋求自由並堅信必將勝利而獲得歡樂友愛的理念，變成了一部宏偉的英雄主義頌歌。
我把貝多芬第九交響曲「OP125，合唱」的第四樂章放在公號裡，這個版本是卡拉揚指揮的版本，也是我最喜歡的一個版本。有興趣的朋友務必要聽完，因為這是人類歷史上最偉大的音樂作品。
SymphonyNo.9inDMajor,Op.125:IV.PrestoPhilharmoniaOrchestra;HerbertvonKarajan - HerbertvonKarajan,BeethovenSinfoníasNo.9"Choral"
如今《第九交響曲》被公認是交響樂領域的最高成就，歐盟也把合唱段的無歌詞部分定為盟歌，並命名為「歐洲之歌」。從它問世後，音樂界都認為已經沒有任何超越」貝九「的可能了，甚至出現了一個「寫交響樂不能超過九首」的魔咒。
因為自貝多芬後，舒伯特、德沃夏克、布魯克納這些大作曲家，在寫完自己的九首交響樂後，人就沒了。而古斯塔夫·馬勒為了逃避這個魔咒，先是狡猾得把自己寫的第九部交響樂作品不再按數字排名，而是取名為「大地之歌」。之後他發現沒事兒，於是衝動下還想再寫一部，但不幸的是在他未完成時還是過世了。從此之後，各國作曲家再沒人敢寫過第十部。最乖巧機靈的，應該算芬蘭的西貝柳斯，他老人家寫完第八部之後就金盆洗手，絕不再寫，於是順順利利得活到了92歲。
（貝多芬的弦樂四重奏手稿）
貝多芬家族四代都是宮廷樂師，而他自小就是個音樂神童，繼承著海頓、莫扎特的成就和遺產，基本功力了得，熟練掌握各種音樂體裁。但是到了1798年，28歲的貝多芬耳疾日漸嚴重，於是在他的《第一交響曲》、《悲愴奏鳴曲》中，那倔強而頑強、百折不撓、勇往直前、積極向上的主題旋律，已經閃現出獨特的思想光芒。到了他中年的創作鼎盛期，貝多芬的音樂已經充滿了幻想的形式、火焰般的熱情，追求精神上的突破，使音樂藝術進入到人性的崇高神聖境界。
貝多芬既是古典主義音樂的集大成者，又是浪漫主義音樂的啟蒙者。他的音樂對於時代與個人的情感表現、宏偉的戲劇性和對自然的依戀等都為浪漫主義開啟了新時代的大門。
交響樂的雛形脫胎於十七世紀末義大利歌劇的序曲，其結構是「快板—慢板—快板」。從十八世紀開始，它逐漸脫離歌劇，發展成為獨立的具有三個樂章的器樂體裁。到了古典主義時代，經過大量的創作實踐，交響樂的調性布局、和聲結構、樂章的對比與平衡、樂器的組合與規模等，都經過海頓、莫扎特的作品的規範而基本定型。最終確立了規範的交響樂式。
但是，不同於凡人的貝多芬來了，交響樂在他的手裡被肆意張揚到極至。他用更富對比的主題和有強大動力的和聲，讓聲音更具力度和寬度；在體裁上他採用了更宏大的結構，開創性的分為引子、呈示部、發展部、再現部和尾聲這樣的戲劇化結構。
（「貝多芬第九交響曲 卡拉揚指揮」）
「c小調第五交響曲，Op 67」一上來，就是那個極其著名的以特別四音符「短-短-短-長」主題開頭的音樂動機，這個引子是一個特別的提醒，一開篇就確立了主題的基調。它第一次出現就是一個男性化的感嘆號，非常確定告訴你命運在敲門。由上而下三度的命運主題第一次敲門之後，緊接著節奏不變向下大二度重複，聽覺上好像一個女性化的追述，再次確定地告訴你命運依然在敲門。
在長長的兩句命運主題之後，這一節奏、音調動機在不斷遞進、此起彼伏、層出不窮，積蓄著更大、更多的能量。進入呈示部之後，主部主題與副部主題接連出現，以並置、對比、衝突的調性關係構成了音樂主要的結構力量，這一核心的節奏、音調動機在變化中多次出現在不同的聲部，在大提琴演奏的低音聲部出現了由下而上的反向命運動機，仿佛隱含著一股向上的力量，這極大地加深了音樂的立體表現力和深刻性。
命運主題一旦確立，貝多芬就抓住不放，逐漸在整個樂曲中推進、擴張、展開，加強這一印象。這個階段我們把它稱作發展部。主部主題和副部主題開始以不同的調性交替出現，用復調手法拆分主題動機，變奏和自由延展，敘事和激化矛盾。這時的圓號突然吹奏出悠長、柔美的命運主題動機，一下把我們帶到了人性化的軟弱境界，於是非常柔美的副部主題出現，低音聲部出現了反向進行的命運動機。
進入再現部，主部主題在主調上進行再現，再通過一個連接部將副部主題提升到主調上再現。圍繞這兩個音樂素材，在樂隊的輪番推進下，貝多芬與命運之神反覆較量，曲折艱難，但是最後向堅強者、勝利者傾斜，貝多芬的心聲再次得到印證，第一樂章就在這樣一次次的抗爭中越來越強。
貝多芬的音樂是激情的、跌宕的、思想的、哲理的音樂，但是從這一個樂章中就可以感受到他的戲劇化結構：引題後乾脆利落的展開主部主題，之後是副部主題的渲染，之後二者之間製造衝突，輪番推進後達成最終的統一。此時我們對比之前提到的巴赫可見，貝多芬繼承了巴赫推進主題的技巧，對位的追逐演進，但是從結構上卻比巴赫來得更加壯麗寬廣，氣勢磅礴。
人們常說，建築是凝固的音樂。
對於建築的結構，你可能是審視建築的第一知覺，但是對於音樂來說，音樂的結構由於其時間的流序性，理解起來就會有些難度。但是通過我們對巴赫、貝多芬幾部作品的聆聽、理解，你會發現他們音樂與我們經常審視的古典主義建築一樣，有著同樣的結構——宏大、偉岸、氣勢磅礴。
說到古典主義建築，大家可能會迅速被各種建築風格名詞所迷亂，羅馬式、羅曼式、哥德式、拜佔庭、巴洛克、洛可可等等，大量的名詞不光弄暈了不懂建築的人，即使是建築專業的學生也經常是一頭霧水。
（雅典衛城的帕特農神廟）
我看過很多本歐洲建築史，往往第一章就是講古希臘，給人的感覺特別像古希臘之前的人類只睡樹洞一般。實際上，希臘文明之所以重要，是因為他是在吸收了古埃及、愛琴海以及小亞細亞地區的多重文化交流之後，形成的一個人類審美的高峰。公元前201年，大約就是劉邦滅秦建立漢朝的同時，來自亞平寧半島的羅馬人也打敗了迦太基的漢尼拔，統一了地中海地區。而生來粗糙的羅馬人全面接受了希臘的文明，羅馬詩人賀拉斯在他的作品中說「羅馬徵服者反倒被希臘文明徵服了」。於是，「希臘-羅馬」形成了影響世界二千年的基督教世界的主流文化。
於是在第一個以基督教為國教的帝國裡，源自希臘的羅馬文明就此成長為影響了人類發展的主流文明。而希臘-羅馬化的建築，也給後人留下了最重要的審美影響。
在《如何偷走一座博物館》一文中，我們提到了盧浮三寶，其中「斷臂的維納斯」和「勝利女神」都是來自愛琴海的希臘文明，那麼這些雕塑和今天依然存在的希臘公共建築（如衛城的帕特農神廟）留給我們的審美傳承是什麼呢？
我們讚美維納斯，我們讚美勝利女神，我們讚美古希臘的柱式，是因為色彩？線條？還是因為眉清目秀？不，真正讓我們無限讚美的是她們身上都有著人類最理想的比例。而這個比例，貌似是上天制定好傳授給人類的，在歐洲也被稱作是「上帝的指紋」，它就是我們經常說到的「黃金分割點」。
0.618這個數學常數，是個神奇的存在，他存在與大自然的植物、動物和地理環境中，無論是花瓣，鳥兒的羽毛還是鸚鵡螺的結構，甚至是蜂巢或者礦石結晶體，很多都嚴格的遵從著這個比例，而且只要符合這個神秘比例的，就呈現出藝術的和諧，具備人類審美價值。以至於它成了人類文明發展中都不約而同遵守的美學規則。
據說，公元前五世紀的古希臘數學家歐多克索斯就發現了0.618這個神秘數字，一百年後的歐幾裡得在《幾何原本》中進一步系統分析了黃金分割的原理。
到了中世紀的晚期，一個義大利的數學天才叫萊昂納多·斐波納契，他在公元1200年左右做了一個數學驗算，一對小兔子到第二個月長成大兔子，第三個月生下一對小免子。每對小兔子到第二個月都長成大兔子，並且到第三個月也生下一對小兔子。假設這些兔子沒有死亡，且總能繁衍後代。那麼就得出了這樣一串數字：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144，233，……這串數字被後人稱作是「斐波納契數列」，它其中有一個神奇的規律，即：它從第三位起，每一個數字都是前兩個數字之和。而前一個數字除以後一個數字，都無限接近等於0.618。
這是個神奇的數字，它似乎是我們這個世界的主要原始碼，幾乎可以應用導世界上的所有事物，小到雪花、蜂巢、花朵，大到音樂、建築、行星和宇宙。近幾年，科學家在研究DNA螺旋的時候也發現，DNA一個單位的高度和寬度也是按照這個神秘數字排列的。
實際上，古希臘人就已經深刻了解黃金分割率，雅典的帕特農神廟，東西的立面採用了8根柱子支撐，共寬31米寬，而山牆頂部距地面19米，高與寬的比例非常接近「黃金分割」，至今也被公認為現存古典建築中最具均衡美感的偉大傑作。
在古典藝術中黃金分割率的應用就更多了。從《維特魯威人》《蒙娜麗莎》《最後的晚餐》等就可以看出，達·文西在有意識地應用黃金分割進行畫面布局。而古希臘和羅馬的雕塑，也是按照0.618:1來設計腿長與身高的比例，甚至拉長了雕塑人體的雙腿，進而創造出藝術的美感。
0.618，這個神秘的數字給了人類最均衡、最具美感的解決方案。誰給我們留下的？人類至今無從知曉，但是我們知道，正是因為我們人類的祖先嚴格遵從了這個規律，才教會給我們後人「審視美的規則」。它是來自於人類基因中的法則，是上帝造物留下的指紋，大自然天生的「營造法式」，是人類精神世界的正統，是古典主義美學的精髓。
我承認幾千年來的文學、藝術有著各自不同的風格和流派，但是古典主義永遠是其中最莊重、最典雅、最符合人類內在審美法則的表現形式。任何以意識形態、宗教倫理去解析古典主義的行為，都忽略了藝術家與受眾內心對於「審美法則」的追求。
古典主義，是源自人和自然內在的比例均衡關係，以古希臘和古羅馬的藝術精神為樣板，經過文藝復興和「啟蒙運動」帶來的理性主義、人本主義的磨礪和錘鍊，最終形成的一種藝術表達範式。
前文中提到的巴赫，為音樂制定了最嚴格的寫作技巧，貝多芬為古典主義音樂確定了宏大的結構，而米開朗基羅、達文西、拉斐爾、倫勃朗等人則為古典主義制定了最優美的比例、構圖和布光的法則。而到了十八世紀，在「太陽王」路易十四的推動下，極盡繁華的波旁王朝奠定了影響後世二百餘年的古典主義建築風格。
「如果我們有可能變得偉大和獨特，那麼唯一的方法就存在於對古希臘的模仿之中」，這是1755年，德國美學史家約翰·溫克爾曼在他《模仿思考》一書中發出的感慨，他在書中還堅信：希臘古典建築的特點就是「高貴的簡單和靜謐的宏偉」。實際上不單是溫克爾曼，德國一眾的哲學家和文豪們如康德、歌德、萊辛都是希臘古典建築熱情的仰慕者，這股浪潮同樣也波及到整個歐洲大陸，隨後波及到整個世界。
到了1840年，英國已經有了國家美術館、大英博物館、皇家劇院、郵政總局等偉岸的古典主義建築，而大西洋彼岸剛剛建國不久的美利堅，也有了國會大廈、賓夕法尼亞銀行和羅伯特·米爾斯設計建造的華盛頓紀念碑。這些都是公共建築中古典主義的傑作。
當1888年，卡耐基鋼鐵公司成為全球最大的鋼鐵企業時，世界就迎來了摩天大樓的時代，而這個時代的坐標準確無誤的就定位於紐約。1890年，高達106米的世界大樓竣工，之後，曼哈頓信託銀行、伍爾沃思大樓、克萊斯勒大廈和帝國大廈等等，越來越高的摩天大樓拔地而起，用它的身姿宣示著美國經濟的繁榮。如今，紐約的高層建築大約有5800餘棟，而且還在不斷地建設中。
摩天大樓的興起，與鋼鐵工業有著密切的關係，因為用鋼材搭建建築結構可以讓建築師有著太多的想像空間。我第一次去紐約就住在熨鬥大廈的旁邊。這棟竣工於1902年，高22層87米的大樓就是鋼結構建築的始祖，而且它還是世界上第一棟使用了電梯的高層建築。
在十九世紀下半葉，美國蓬勃興起的年代，石油大王洛克菲勒、鋼鐵大王卡耐基、化學大王杜邦、礦業大王古根海姆、鐵路大王範德比爾特、金融大王摩根，這些家族的快速積累的財富和對經濟的壟斷，自然讓摩天大樓稱為他們對世界最好的睥睨姿態。於是繼承著路易十四和拿破崙的風光，古典主義風格自然而然地來到紐約，用高傲的身姿象徵著對世界的徵服，就成了當時的不二之選。
隨著建築結構不斷攀升，繁雜的巴洛克裝飾被不斷的簡化，然而古典主義的精神沒有變。特別是到了一戰之後，美國作為世界唯一強國的地位更加鞏固，於是帝國大廈就如同符號型地標一般，稱為摩天大廈的代名詞，也重新改寫了人們對於建築物的認知。
帝國大廈，落成於1931年，帝國大廈樓高381米、總102層，1951年增添了高62米的天線後，總高度為443.7米。當年它曾以每周四層半的建設速度刷新了人類工程的奇蹟，如今，它已經被認定為美國國家歷史地標，但同時也是當年每一個人都雄心勃勃的懷揣著美國夢的標誌。
帝國大廈的出資人和主持建造者約翰·拉斯科布，就是一個平凡的德國移民後代，他從杜邦的私人秘書做起，一直做到了通用汽車的財務委員會主席，並用賣掉通用汽車股票的錢，來建造全世界最高的建築。
就是在這樣人人都可以發財、人人都可以成功的英雄主義年代，在帝國大廈偉岸的身影下，布魯克林的一個溫暖平和的社區裡，一個有著建築天賦的小生命呱呱落地，他就是我們本文的主角，美國建築學家、建築教育學家、國際建築設計的巨匠羅伯特·A·M·斯特恩。
斯特恩少小的時候，與其他美國中產階級家庭的孩子並沒有兩樣，喜歡模型玩具，喜歡彈鋼琴，也喜歡騎著腳踏車到布魯克林公共圖書館借樂譜，不過他更喜歡曼哈頓，他不明白為什麼父母從曼哈頓搬到布魯克林，他一心想從布魯克林逃出來，所以考進了哥倫比亞大學，之後又去耶魯大學讀建築系的研究生，能夠師從保羅·魯道夫、菲利普·詹森、文森特·斯庫裡這樣的名師，這對於斯特恩專業經歷的養成至關重要。
不過，斯特恩這個在布魯克林長大的孩子，還是離不開紐約，他在這裡現實合夥創辦了建築事務所，並於1977年創辦了自己的建築設計事務所Robert AM Stern Architects，簡稱為RAMSA。至今，RAMSA依舊在曼哈頓最繁華的西34街的公園大道1號辦公，而斯特恩自己也住在他設計的上東區63街的Chatham大廈中，在這棟大廈的家裡可以直接俯瞰中央公園。
不過，斯特恩的另一個身份，是耶魯大學建築學院有史以來任期最長的院長（1998~2016）。就連一直與他藝術觀念針鋒相對的弗蘭克·蓋裡也不得不承認，是斯特恩把耶魯建築學院辦成了全美最好的建築學院，中國建築師馬巖松就是在這兒設計出了夢露大廈而一舉成名。哥大建築規劃學院院長Bernard Tschumi表示：「他的成就絕對是傑出的，他已將耶魯大學重新定位為美國三所最好的建築學院之一。他用大量的才智，讓對每個對建築教育感興趣的人都受益。」
儘管RAMSA的作品已經遍及全球各地，斯特恩也獲得了建築界所有能拿到的榮譽，但是作為一個土生土長的紐約人，他依舊把他鍾愛的紐約作為自己的主戰場，光是在曼哈頓就有三十幾棟建築物出自斯特恩之手。
中國各種自媒體文章都會連篇累牘的講他的中央公園西15號這個作品，它之所以有名，不僅是因為丹澤爾·華盛頓這類明星都住在這兒，而且一家屬於俄羅斯億萬富翁的信託基金，以8800萬美元的價格購買了一套頂層公寓，這成了紐約有史以來公寓的最高價。
斯特恩在曼哈頓的作品，之所以不那麼在媒體上出名，是因為他從不會沉迷於建築體量的高低，或者採用彎曲的造型或閃閃發光的外牆。斯特恩總是著迷於細節：淺石灰石和黑鋼的相互作用，朝向塔頂的微妙轉折，磚砌成扇形散布在淺拱門上方的圖案。這些筆觸積聚到低調的奢華古銅色中。 「哦，他擅長細節」，他的一位同事用揶揄的語氣承認，這有點像小說家擅長應用標點符號。
在有著紛繁藝術觀念的建築界，羅伯特·斯特恩是一個另類的存在。他與激進、分裂和擰巴的庫哈斯不同，和沉溺於無窮無盡線條的扎哈不同，和玩弄奇怪結構而樂此不疲的雅克·赫爾佐格也不同，更是與那位語不驚人死不休的老頑童弗蘭克·蓋裡大相逕庭，羅伯特·A·M·斯特恩是一個典型的老派紳士。他總是戴著一副精緻的玳瑁眼鏡，穿著高級定製的藍色條紋大翻領的西裝，棕色的Gucci麂皮便鞋，特別是檸檬黃的襪子和相配的口袋方巾，幾乎成了斯特恩的標誌性形象，看上去像個既保守又時尚的老派銀行家。
從他的裝束上，不要以為斯特恩是個思想保守的人，要知道年輕時期的他，在菲利普·詹森的帶領下，是最早在美國推動現代主義設計思潮的幹將。他曾經是羅伯特·文丘裡的忠實粉絲，然而在中年之後，斯特恩開始轉向，轉向了確定他一生發展方向的道路。
「我的同事們認為建築應該反映世界的複雜性。」他反駁道：「它始終是一個負面的複雜性。我認為建築應該慶祝一個更美好的世界。」斯特恩認為，與其嘗試從頭開始發明美學，不如說建築師應該回歸歷史的豐盛。他總結道：「現在，與過去的回憶互動，可以創造出將來可能有趣的事物。」
所以在斯特恩的作品中，總是能找到經典的影子，這不是抄襲，而是他對文化傳承的尊重，希望今天的人們能夠依舊沐浴在歷史的宏偉之中。當曼哈頓開始變成了一座玻璃大都市的時候，斯特恩用他自己的努力，讓原本是石頭城市的曼哈頓回歸它應有的質感。中央公園西15號的石灰巖宮殿，充滿了復興主義裝飾派的藝術氣息。西12街盡頭的Superior Ink公寓，曾經是紐約最古老的工業歷史遺蹟，經過斯特恩的改造，憑藉其原汁原味的工廠式窗戶和紅磚牆面，它如今依舊是曼哈頓島上最具歷史記憶的建築。
「我的興趣不是成為自傳式的建築師，而是成為當地文化的肖像畫家」，羅伯特·斯特恩表明了他的創作立場。 「其他建築師或多或少地會將同一個建築方案，放置在許多不同的區域上。在這個品牌為王的時代，投資商會對這樣成熟的方案感到放心。但是當客戶來找我們時，我們不知道建築物的樣子，直到我們仔細研究過場地並翻閱可以借鑑的歷史。」
向前的設計並不意味著與過去的突破。這意味著以嶄新的方式延續已建立的傳統。斯特恩和他的團隊深入研究歷史和文化，以發現適合每個項目的表達方式。他們對自然和建築環境的敏感性，以及對歷史先例的深入了解，構成了RAMSA對不同建築風格的建構基礎。
「我們的每座房屋，無論大小，都傳達出優雅和尊嚴。這是從整體看待項目，使建築，室內裝飾和景觀都處於對話狀態，而不是相互競爭。」RAMSA的合伙人Randy Correll這樣說。
羅伯特·斯特恩從不接受他是「新古典主義」的評價，他對紐約時報說：「我不會使用新古典主義這個詞。無論我為哪裡做設計，都會按照當地的文化傳統而設計。我們為曼哈頓做的建築，與其它地點的建築完全不同」。他還補充道：「建築不該是設計師的自傳，而應該是當地文化的肖像。」
所以，這一次羅伯特·斯特恩來到了天津濱海，在濱海新區的核心區為我們帶來了萬科·濱海大都會一號。這不是他在中國的第一個作品，從廈門的湖心島、杭州的大都會79號到上海的翡翠濱江，這一次又來到了天津的濱海。每一次，他都會深研當地的文化和時代的特色，但是每一次也一樣有著斯特恩的印跡。那麼斯特恩的印跡是什麼呢？這才是本文的重點。
我們知道，在二十世紀初，從格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯·凡·德·羅開始，開啟了建築現代主義的大門，特別是密斯提出的「Less is More」，更是點睛般地指出了現代主義建築的精神。但是到了1966年，羅伯特·文丘裡出版了《建築的複雜性和矛盾性》一書，明確地指出「Less is a bore」(少即是無聊)，顛覆了極簡主義的思潮，他推崇建築應該具備「凌亂的生命力」，強調要用折中的裝飾主義來矯正極簡主義的無趣。而本來就是文丘裡粉絲的羅伯特·斯特恩則推出了自己的學說《現代古典主義》，他認為理想的建築應該具備三個特徵：裝飾主義的風格，具備隱喻和象徵性的，並且能夠和環境融合。
通過濱海大都會的設計，我們可以看到斯特恩對古典主義的堅守：
一、嚴格遵循古典主義建築的秩序感，強調中軸線、主從關係對稱；
二、建築造型上採用橫三段和縱三段式的穩定構圖，追求端莊宏偉、完整統一；
三、保留柱式結構，並以一個中央大廳作為建築物底層的主要空間；
四、室內極盡豪華的裝飾，採用充滿了裝飾性的變形穹頂方式。
但是他的古典主義又是現代的，立面上整體是現代感的平面和直角，希臘的柱式也被改造成矩形、菱形的結構，不再有那些花樣紋飾的柱頭，而是工業感的銜接。外牆他依舊採用的是幹掛石材，但是在開窗的部位卻充滿了裝飾主義的意味，
在我們欣賞端詳大都會的建築風採時，此時，腦海裡自然而然浮現出貝多芬和巴赫的音樂，我想，這就是古典主義的靈魂。
斯特恩在大都會的第一部分就是一個富有震撼力的大門，兩層挑高的紅銅大門，展示著一副端莊威嚴的模樣，經典的銅製雨棚被兩根黃銅拉杆斜拉住，兩側是兩個細長的銅製壁燈，這些元素鮮活地再現著百年前紐約繁榮的風貌。這一部分點明了建築的主題，也是貝多芬交響樂中的引子，它是「命運的敲門聲」，將觀眾（聽眾）迅速帶入到提前制定好的場域情緒中。
從整體上看，可以發現斯特恩依舊採用了三段式結構，第一段是建築的基座部分，基座採用的黃金麻石材，與建築主體一致。而迎面的六根石材裝飾柱，威武莊嚴，而且石柱採用了菱形剔槽結構，這個菱形剔槽就形成了建築的第一主題。石材、第一主題，就形成了整體結構的「呈示部」（回想一下前文提到的「貝多芬的第三交響曲」）。
基礎部分向上，就進入到整個樂章的發展部。在發展部（建築主體部分），結構迅速拉升，菱形剔槽這個主題在不斷的重複向上，而此時第二主題是由基座部分的六根支柱發展成菱形的主題結構裝飾柱，它與有節奏感、不斷重複的第一主題之間組成了建築的雄偉、氣宇軒昂的主形象。而在第一主題和第二主題之外，中間部分還鑲嵌進去兩條細柱，這兩條細柱與第二主題形成了同一旋律的變奏。多種技法的運用，讓建築主體（發展部）具備穩重端莊又節奏明快，形象統一又富於變化。
到了建築的頂端部分，是斯特恩設計中最華彩的一段。首先是發展部的主體部分被局部比例幕牆打破，然而中間四條支柱卻繼續攀升，而最側緣的支柱提前終止，讓對稱關係的六條支柱停留在三個不同的高差上。中間兩條支柱停止之後，突然又升起兩條變奏的支柱，與第二主題進行對位。在最側緣的支柱停止之後也凸起兩個小小的支柱。而且斯特恩最絕妙之處在於：從下方看上來，所有菱形支柱在此時都呈現出銳角的凸起，讓建築物的頂端，如春筍、如花蕊、如皇冠，讓建築物呈現出蓬勃向上的生命力，精妙地改寫了這個城市的天際線。
請仔細端詳大都會花冠一般的頂部，從中，你能感受到巴赫賦格那般向上追逐的節奏，不同的主題採用對位的方法，以不同的變奏向上追逐，共同組成了建築物那華彩的結尾。
我想，這就是古典主義的精神：龐大的結構，精妙的構思，細緻的組織，崇高的精神。我從不反對現代主義的建築風格，但是從人類歷史發展的主線上，自古希臘古羅馬以來，三千年的人類審美的基因，一直沒有變，一直存在於我們的每一個細胞之中。無論是黃金分割，還是斐波納契數列，無論是巴赫的賦格，還是貝多芬的主題動機，他們都符合我們人類最基本的審美秩序，是人類天性的自然流露。
應該說，羅伯特·斯特恩從骨子裡是保守主義的，就如他標誌性的西裝和黃襪子一樣，對建築傳統的傳承、對人類內在審美的尊重，已經是他的思想標籤，但是他一樣是與時代共進的，正如他主持的耶魯建築學院一樣歡迎弗蘭克·蓋裡和扎哈·哈迪德來授課一樣，他尊重文化的多元性，尊重地緣文脈的遺存，尊重時代的轉移並予以熱情的擁抱。但是這並不妨礙他自己依舊用鉛筆打稿，並興致勃勃地打磨他的建築模型。
正如他提出的「現代古典主義」一樣，斯特恩本人也是一個矛盾的綜合體，他既能為富豪們打造心儀的住宅，也能為康乃狄克的貧困社區做集合式住宅；他既能為全球的客戶設計他們想要的作品，又能在耶魯大學這樣的名校教書育人，這就是羅伯特·A·M·斯特恩，一位至今仍堅持紳士一般的裝扮並手繪草圖的建築巨匠，他不同於那些廉價的流行，他的思想和觀點值得我們深入的思考，值得寫入世界建築藝術的歷史。
請記住，現代古典主義這個名詞，它不是隨口一說的新古典，也不是路易十四時代的矯飾主義，它是對傳統的保守，對文明的進步，是對現代主義的反撲。時代在進步，技術在飛越，但是文明的核心沒變。如今，即使格倫·古爾德還活著，他也不會用雙層鍵盤的大鍵琴去演奏《哥德堡變奏曲》，即使貝多芬還活著，也不會排斥《第九交響曲》被錄製成數位化光碟。時代在進步，技術在變化。但是「歡樂頌」的對人性的激昂讚美，卻永遠不會變！
在建築界，人們把斯特恩稱作「starchitect」。這個詞充滿了隱喻的味道，它本來是「Stern+architect」的縮寫，但也可以理解為「建築聖徒」（St architect），或者為理解「明星建築師」（star+architect）。
是聖徒？還是明星？每個人心中都有一個不一樣的羅伯特·斯特恩。