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前言
原一男導演的新作《日本國vs泉南石棉村》講述明治末期，石棉產業曾在大阪泉南地區繁榮。石棉是一種非常危險的物質，一旦吸入肺中，有著長達20餘年的潛伏期，並引發肺癌等重症。但由於石棉的利益價值，早就知曉石棉危害的日本政府並未告知國民真相，而是任由大量勞動者因吸入石棉而痛苦死去。對於政府的見死不救感到憤慨的部分原勞動者與其家屬、近鄰等團結起來，一舉將政府告上法庭，要求國家認罪並給予賠償。然而即使一審勝訴，受害者們也無法獲得賠償，國家反反覆覆的上訴讓許多患者無法等到勝利的那一天，陸續在絕望與不甘中離世……
這部時隔23年的原一男新作，完整記錄了渺小民眾對抗強大權力者的長達8年的鬥爭。原一男從最初試圖保持客觀立場，到漸漸移入感情，最後成為與泉南人民共進退的一份子，也使得全片蔓延著溫暖柔軟的人情。
原
一
男
專訪
採訪
原田麻衣（京都）
沈念（京都）
翻譯
宋遠程（名古屋）
沈念（京都）
編輯
蘭禮（上海）
深焦：您之前說選擇這個題材並非自己主動的意願，而是被動的工作。那麼在拍攝過程中又是哪一個瞬間打動了您，讓您堅持了8年的取材呢？
原：拍攝這個題材的契機是與關西電視臺的製片人合作做了一檔節目，由於評價很好，於是商量著再幹一票。但是那之後嘗試了許多題材都不順利。最後對方提到石棉病這一題材，我就去調查了。我當時處於自己也不知道下一部片拍什麼的空白期，所以就想著做做看吧。關西電視臺有一檔1小時左右的新聞欄目，我們要做的就是那其中10分鐘左右的特輯，以每3、4個月一部這樣的頻率。對方也會支付相應的經費。
但是第一部樣片就受挫了，電視臺對內容非常不滿。關於素材的選擇與組合，我一直都是拜託妻子小林的，所以這次我也是在沒有確認過樣片內容的狀態下把樣片拿去電視臺。對方其實是給了我們一個命題作文，但是小林沒有按照要求達到對方的期待。這當然也不是她的錯，10分鐘有10分鐘的表現方式，事到如今也不可能再去學習這些，所以當時想，要不還是自己獨立製作吧，以此為契機開始正式開始製作。
你剛才問到我為什麼會對取材對象產生興趣，那對我而言也是最重要的問題。我20幾歲開始拍攝紀錄片的時候，一直用「生活者」這個詞形容只為了自己與家人的幸福而活著的人。我不想以生活者的方式活著，也沒興趣拍攝生活者。與生活者這個定義相對立的是「表現者」，指為世界中許多貧困、困難的人而活，換言之，即為了他人幸福而追逐自己人生的人。我有一個情結，就是一定會選擇表現者為我紀錄片的主人公。我自己是個弱者，所以才想要遇到並拍攝那些過激的人，希望他們能解救我的軟弱。
過激的人有著運轉世界的力量，哪怕是普通人也會被過激的人所刺激，從而開始行動。這就是為什麼我只拍表現者。結束前四部作品的拍攝後，我一直在找更強大的人。但是，十年了，哪裡都沒有這樣的人。我思考了原因，也許是昭和這個時代容許人們以過激的方式活著，平成年代則完全不同。因此我陷入低迷，不知該將攝影機轉向誰。
我去了石棉病的重災區泉南後，邂逅了許多人，也開始學習關於石棉病的知識，並開始與原告團的人們進一步溝通。我忽然發現，這些人不正是我之前不願拍攝的生活者嗎？
一言概之，生活者就是普通人，如果被攝體是普通人，電影還會有趣嗎？這樣的疑問直到最後都縈繞在我的腦海。但是，泉南的人們真的是好人啊，辯護團也都是好人，他們對原告團真的抱有一種純粹獻身的態度。作為旁觀者的我，真的有一種目睹奇蹟的心情，漸漸為之吸引。但是我一直很猶豫，因為表現者會有一種強大的表現欲，但是生活者並沒有。雖然，他們為了宣傳運動等，同意在公共空間中接受取材，卻不願意在鏡頭前表現他們私下如何因石棉病受苦的樣子。也就是說，我除了法庭判決後的集會場景，別的什麼都拍不到，這讓我非常焦躁。最後，我只能將焦點集中於一些私交較好的人物上，以採訪形式透視他們的人生，構建群像劇。
深焦：接下來想問一些具體的製作方面的問題。一個印象很深的場景是，法院宣判後，未被裁定為受害者的佐藤女士在集會上的演講，那是用一個長鏡頭拍下來的吧。
原：是這樣。
深焦：那個鏡頭中，會有佐藤女士的特寫出現，也有路人在鏡頭前橫穿而過，這是偶然之舉嗎？
原：不是的，那兒畢竟是首相官邸前。道路寬廣，人流密集，除了因石棉一事而來的，還有許多訴求各不相同的團體在那裡集會，可謂「勝地」。那些橫穿而過的人，都是一些原告或律師，他們輪流在官邸前出現、造勢。攝影機和佐藤女士之間還有一段距離，因此，要想捕捉人物的表情只能用長焦鏡頭拍攝，穿行而過的路人也就不可避免地會出現在鏡頭中。剪輯過程中，我也覺得這個鏡頭過長，考慮過是否要掐頭去尾或在中間剪去一部分。但反覆嘗試之後，我意識到這種長度是必須的。
原一男過往作品
來日知華（2004）
深焦：那個鏡頭確實印象很深。佐藤女士的演講可以說是酣暢淋漓。
原：這場運動持續了八年，她很早就開始在街頭做這種演講了，早已輕車熟路。而且即便重複了多次，她的每一次演講也是發自肺腑，讓人動容。由於拍攝的緣故，我聽過很多次，但每一次都不禁落淚。在另一個兩小時的版本中，我選用的是她在厚生勞動省前的演講，而這個三個半小時的版本則是裁決後對結果滿是不甘的演講。充沛的情感讓她看起來仿佛有著演員一般的爆發力。
深焦：預想之外的鏡頭看來有不少。例如第二次拜訪赤松夫婦時，在重症監護室中，鏡頭最開始同時將病重的赤松四郎和在一旁的妻子納入取景框，但漸漸地鏡頭就只對準妻子了。具體的拍攝對象是如何決定的呢？
原：具體要拍哪個對象在理論上無法決定，但我認為在拍的過程中，鏡頭會被人物自身所迸發的能量所吸引。不過即便四郎是如此，我們也不會把鏡頭對準他。因為我覺得對他而言，即便不讓觀眾去看，也能有所觸動。
原一男過往作品
再見 CP (1972)
深焦：在病房還有一處病情好轉的片段。護士對四郎說，「九月判決結果就出來了，加油！」四郎尚處沉默時，鏡頭便漸漸向他移動，然後他說「會活到那天的」。這一段的攝影機移動正是受到角色自身所吸引的嗎？
原：是的。多數情況下，我們可以通過回放來表現人物的情緒狀態。那一次我和赤松先生的律師一起去探望。當我們對他講話時，他幾乎是無意識地說著「加油」「活下去」這類的話，讓我們非常觸動。幾天後，赤松先生便去世了。影像記錄了他生前最後的樣子，在本片中，那一部分最終以一個定格畫面戛然而止，並用字幕顯示出「死亡」字樣。
深焦：這一處的剪輯非常有感染力。
原：這畢竟是逝者最後的影像記錄了，當時處理這一類鏡頭的原則便是把鏡頭的最後一格停滯，並用字幕標出去世年月。
深焦：電影被分為前後兩部分，分割的時間點是如何決定的？
原：最開始並沒有打算分為兩部分，但考慮到三個半小時的時長，可能很多觀眾吃不消，就不得不劃出中場休息的時間。前半部分結尾處是岡田的兒子相關場景，而下半部緊接著就是我的唐突出場。如果不分割的話，這兩部分是連續放映出的。但也正因為鏡頭間的不連貫，從中分開也無妨。
原一男過往作品
前進，神軍！ (1987)
深焦：在電影裡，也許出於刻畫整個群體的考量，很少涉及對受病痛折磨的個體的描寫。
原：這些確實是不被允許去拍的。其中有一個人物，她的母親在宣判的當天早上去世了。
深焦：是武村女士吧。
原：是的。最殘酷的莫過於面對備受疾病折磨的母親，自己再怎麼努力照顧也無能為力。我們多次造訪她們家，表示出想要拍攝的意願，卻總以母親病況不佳為由婉拒。最終，唯一拍到的是浴室中的西村女士，她默許了我們的拍攝請求。那天，她給兒子做好便當後，對我說，』「我決定去泡個澡」。然後又笑道，「我洗澡的話，肯定會咳個不停。你很想拍這些吧，原先生。」我只好說，「真的不好意思。」接著便擠進促狹的浴室，架起攝影機。看著她咳嗽時痛苦的樣子，鏡頭後的我也感同身受。想起先前不能拍的那些人，多少還是有些遺憾。
深焦：我印象中，比起被疾病折磨的患者，您似乎更在意他們身邊那些積極抗爭的人。電影的標題中也有「VS」字樣。
原：在現場的時候，我覺得那些痛苦的場面應該拍下來，但實際上紀錄片只能記錄下真實的兩三成。因此，我們只能在最終拍攝出的那一小部分上做文章。最終呈現出的效果是，即便我們沒有拍下許多被害者自身的影像，但可以通過對親屬的訪談來追溯。我們想通過這樣，可以把病情的殘酷傳達給更多的人。
原一男過往作品
絕對隱私的性愛戀歌1974 (1974)
深焦：第二次上映結束後，導演仿佛燃起了原告方的怒火。那時，事件的直接相關者柚岡甚至說，「完全沒有這回事！」導演在創作過程中，處理那些成堆的影像素材讓您的心境有哪些變化？
原：這正是紀錄片有趣的地方。我常常問山田，「紀錄片不就是為了激起人們的憤怒嗎？」他略帶嫌惡地回答說，難道我們必須得在厚生勞動省門前自焚才可以嗎？但我依然自始至終覺得還是憤怒一些更好。這點上柚岡和我是同樣的態度。律師們為了勝訴，會考慮種種戰術。但柚岡卻毫不掩飾地流露出他的憤怒情緒，和律師團的思考方式截然不同。當他在法庭上被要求沉默時，他會理直氣壯地對法官說根本沒必要保持沉默。律師為此也苦口婆心地勸他可以更冷靜些。
電影中，他們在總理官邸前手持申訴書，然後第二天闖入厚生省。我非常不認可這一做法，但向那些原告們呼籲時卻被駁回，而且他們甚至反對與律師對話，最終與律師對話的只有我。看到柚岡的樣子，人群中的氛圍立馬活躍起來，人們覺得即便是與大臣會面這種最基本的要求政府也不理會。情緒漸漸醞釀，這也是這場運動或者說鬥爭考驗人的地方。
深焦：除了導演親自拍攝之外，還有許多出自他人之手的鏡頭。
原：是的，如我的妻子小林，她和我們一起外出取材。有時她也會想提問，但自始至終都是在一起的。
深焦：大部分採訪都是導演您去做的吧。
原：是的，這其中有我個人的考慮。我認為攝影機一定要正對著拍攝對象，這樣他直視著我的同時，也是直視著鏡頭。提問者與回答者在這種情況下才是處於一種平等的、互相交換人生體驗的關係。
深焦：厚生省門前有保安制止拍攝，類似危急狀況還有嗎？
原：這不算什麼，只是狐假虎威，無視就好。如果是機動隊過來仍催淚彈，那還是趕緊離開比較好。但這種只是小的衝突而已。
深焦：剪輯另有專門負責，那麼導演在其中參與度如何？
原：這要看導演個人的體質或喜好了。我參與度比較高，基本上剪輯時一天到晚都在，但也不會特別專斷。如果有值得信賴的剪輯師，就全權託付給他好了。拍《前進神軍》時的鍋島先生經常會有不錯的想法，他總是希望鏡頭再短些。而這一部《泉南石棉村》這是則交給了秦先生，他會認真地審視那些「弱者」影像，經過精心組接之後充分地傳遞出人物的情緒。我還有負責構成的小林先生會和他在一起討論鏡頭的長短或增刪，而他總是很快就心領神會我們的意圖。最終的成品會比早先預想的要精練，因為剪輯師也有他自己的想法，如果事無巨細反倒會打亂他在實際操作過程中的思路。電影畢竟是集體完成的。
原一男過往作品
全身小說家 (1994)
深焦：您想通過這部作品，描繪出一幅怎樣的平成日本人肖像？
原：我是昭和年代的。而奧崎先生更是典型。以攝影機銘記時代是我的信念。時過境遷，平成年代的今天已不再有昭和那麼過激的生活方式，只有平平淡淡生活著的普通人。但是我愈發意識到，今天的「普通人」是被權力所凌虐——被一種殘酷的生活方式所強迫。比如那些石棉事件的受害者，因為國家的政策不完善，最終成了制度的犧牲品。除此之外，水俁、福島核電站等事件也大多如此。六年前的福島震災，雖然是重大的災難，但日本人井然有序的災後重建依然廣受讚譽。
這讓我想到豐臣秀吉時代的事。當時，豐臣秀吉為了止戰，把所有的武器都沒收上去。從那以後，日本人對於上級就持有一種特別的畏懼。我這次拍泉南的人們，正是為了鼓起他們對政府，對權力作鬥爭的勇氣。當下，戰爭、稅金等問題壓榨著底層的群眾，人們即便表示了憤怒，接下來又該怎麼做？從這個意義上講，這部電影可以說毫無作用。但這部電影的目的，是為了記錄這個時代並將它分享給更多的人。電影，並不是導演個人的作品，而是代表了這個時代的呼聲。
深焦：最後一個問題，新作有什麼打算？
原：新作會和水俁有關。但和拍石棉一樣，擔心會有許多不能拍的。這部泉南石棉村大家還會叫好，但水俁真的不知道拍出來結果如何。
-FIN-
原標題：《日本紀錄片傳奇再出山，告訴你紀錄片要這麼拍》
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