廣場舞大媽，櫻井大造帳篷戲，東北城市故事——這些看似風馬牛不相及的課題一鍋端出來討論，或許是學術會議機制的勉強撮合，但這些問題的聚合，又不全屬天馬行空，而確真在某種程度上彼此貫通，串聯起中國的過去、當下與未來。它既使我們突然驚詫自身所處時代的複雜性，也同樣觸碰到文化研究方法論上的難言之隱。
香港中文大學、美國杜克大學、臺灣「中央研究院」於今年6月底共同舉辦的華文及比較文學協會雙年會（ACCL）上，一場名為「想像未來：跨媒介視野中的當下中國文化研究」的論壇顯得有些另類，因其完全溢出了華文及比較文學的框架（或是那些與現實脫節的「文本」），而直接處理社會現象與關切。三位講者都是戴錦華教授的「資深學生」——滕威、孫柏和劉巖教授，如今他們分別任教於華南師範大學、中國人民大學和對外經濟貿易大學。導師作為回應人的報告，有種「博士論文答辯」的感覺，卻也使討論基於某種共識而展開：當有關社會大多數的再現已經是一種遮蔽和改寫時，我們很難構成或尋獲一個文本來概括當下的經驗。當下和歷史自身的不確定、無法勾勒和難以想像，要求它們必須獲得某種未來指向才能被更好地理解。
「大媽」：轉型期中國的形象隱喻「中國大媽」的概念是在2013年火起來的。2013年4月15日，國際金價大跌，新聞報導大量中國民眾衝進店鋪搶購黃金製品，一個人一買就是幾公斤。《貨幣戰爭》一書的作者宋鴻兵鼓吹此時購買黃金是明智之舉，可「挫敗華爾街大鱷的貪婪」。5月初，就有「中國大媽10天挫敗華爾街」、抄底黃金市場的神話。接下來的一年裡，「Chinese Dama」一詞屢次出現在《華爾街日報》、法國的CR Fashion等媒體上（儘管部分作者是常駐北京的華裔）。「有錢有閒但品味怪異」的中國大媽，成了代表「崛起中國」的新國際面孔。
滕威指出，「大媽」一詞的流行具有國內輸出國外、出口再轉內銷的傳播路徑，這種從國內到國際媒體的命名，被大眾理解為一種「輸出」與「升級」。一方面，「大媽」作為「中國中產階級消費者」的代表而日漸為世人熟知；另一方面，「中國大媽」又被當做是「有損國榮」的壞現象。在買金神話之中，「大媽威武」此類說法可謂荒謬，因為「搶購黃金」來自安全感的匱乏（事實上，富人從不「搶購」）；而金價暴跌、再小漲的後果是「全球散戶皆輸家」（宋鴻兵後來也被揭露其鼓吹買金的行為存在牟利動機）。
滕威提出，「大媽」已成為轉型期中國的形象隱喻。「中國大媽」的形象不只買金大媽，還有廣場舞大媽，以及逼婚、逼嫁的各式恐怖大媽——在日漸步入老齡化的中國社會之中，這種將中老年女性定型化的文化現象尤其有代表性。不過，重新發掘歷史細節和脈絡，理解將「廣場舞」與「大媽」結合起來的社會語境，能夠令我們對所謂「連貫的歷史敘述」獲得全新的認識。
比如，大眾話語如何描述國內公共空間中的「廣場舞大媽」，其實反映了今天中國社會面對毛時代複雜歷史的一種精神症候。我們一直以為廣場舞很土，甚至將其貶低為「文革遺毒」，但很多人不知道的是，廣場舞的由來與發展實際上相當國際化和多元化。1951年起的第一套全國人民廣播體操，並非出自蘇聯，而是來自日本當時流行的「辣椒操」。後來，這種國家化體操在集體主義的年代裡落地生根，發揚光大。
每個國家都有大量退休的中老年女性，滕威認為，如中國大媽一般人數龐大、連結緊密、且行動力與創造力旺盛的群體，仍是相當罕見和特殊的。只是，「大媽」意象的流行實質上並未給這一群體帶來太多樂觀的可能；相反，中國社會變化的狀態投射在大媽身上，促成了公眾視野內中老年女性的丑角化、以及厭老症的流行。
北京的帳篷劇：「未來的可能性的小小一分子」話題從中國大媽跳至北京的帳篷劇社，共同點之一大概在於二者都是活躍的街頭分子。第二位講者孫柏是電影戲劇研究者，也是北京「流火帳篷劇社」的參與者，他身兼「裁判員和運動員」二角，在自身經驗之中分析戲劇到社會的跨界實踐。
帳篷戲2007年落地北京，介入中國大陸的思想場域，而其歷史遺產則要追溯到1960年代末日本的反安保運動。櫻井大造先生推動帳篷自日本向東亞展開，進入光州、首爾、臺北和北京等不同城市，凸顯出不同歷史脈絡、不同區域生發「未來的可能性的小小一分子」（2007年在北京上演的帳篷劇《變幻．痂殼城》的劇詞）的困境與時機。作為一種思想文化運動的帳篷戲劇，攜帶著鮮明的「後六十年代」印記：左翼從革命文化的落潮中抽身出來，失去了想像性的敵對對象，轉而秉承弱小者的力量，重新去探索和開闢。
孫柏認為帳篷戲的介入存在兩個維度。一是作為思想文化運動而重新創造廣場，恢復人與人的交流，帶動東亞地區的思想流動；二是作為美學、戲劇的運動，通過再現達成對於現實的否定、轉化和超越。
流火帳篷劇社今年4月演出的《續•小D列傳》富有代表性。所謂小D，是魯迅小說《阿Q正傳》之中出場過兩次的那個小D。這樣一個謹小慎微的小人物，毫不具備經典人物的形象，甚至不同於行刑前一天還能達觀慨嘆「人生天地間，本來有時也未免要殺頭的」阿Q。劇中所有的出場人物都是主角，儘管角色名字不同，大概實質上都是小D——其命運，某種意義上也是改革開放以來、尤其是近年成為公眾話題的不論男女的主人公們：快遞員、富士康工人……在由「體系」（system）而非「勞動者」驅動的資本主義經濟之下，「小D們」是作為「補充勞動力」或「傭兵」式的存在，是當下的「新窮人」。他們所有的，唯有作為勞動力商品的自己。
在帳篷這樣一個反向包圍世界的空間，戲劇的虛構揭示出現實自身的虛構，也在日常世界的街頭打開一個「洞穴」般的場所，把已經固化、僵硬的現實重新打開。這不是阿Q陷入的那種孤立、棄置又隔離的「個體的洞穴」，而可能是人們相互聚集、建立關聯或不斷出入的「洞穴」。這種再現之中，富士康工人的一跳，或許可以轉化成飛的動作，把未來的入口當成出口，令我們重新回到現在。
中國的「鏽帶」：從《鐵西區》到《平原上的摩西》的東北再現廣場舞大媽、帳篷戲之中，被反覆經驗和訴說的是歷史時間的複雜性，這同樣體現在東北老工業區的文化再現之中。第三位講者劉巖長期專注研究東北問題，著有《歷史·記憶·生產——東北老工業基地文化研究》一書。劉巖借東北電影與小說，梳理東北作為城市/寓言的再現脈絡，探討中國「鏽帶」的歷史記憶與具有普遍意義的未來想像之間的密切關聯。
東北獲稱中國的「鏽帶」，源自導演王兵於1999至2001年間拍攝的紀錄片《鐵西區》。鏽帶（rust belt）最初由明尼蘇達的鋼鐵產業而得名。1970年代後，此地很多工廠陸續停工，很多藍領因此失去工作，只剩鏽跡斑斑的工廠大門。《鐵西區》在工廠拆遷期間同步拍攝，第一次呈現了中國東北與城市寓言在本雅明意義上的同一性：世紀之交的「鏽帶」本身就是寓言，其物質廢墟就是歷史廢墟，也是老工人階級的廢墟。不過，這部有關廢墟的紀錄片，日後成為了鐵西區重建的宣傳名片。在歷史展館之中，它被吸納到市場化時代鐵西區浴火重生的講述，為新的發展主義敘事平添了悲壯的詩意。
21世紀的第二個十年，東北主要的「鏽帶」城市已完成去工業化改造，此時，具有代表性的東北故事是《鋼的琴》、《白日焰火》等電影文本。前者是下崗工人在朋友的幫助下利用鋼鐵為女兒製造鋼琴的故事，後者則講述工業區的一場碎屍案。東北再現的重心由城市空間廢墟（以及變動中的現場記錄），轉向了經驗和記憶中的歷史廢墟。在《白日焰火》中，影片開頭的主觀鏡頭是去主體化的，某種程度上暗示預示了影片本身被解讀的情況：歷史親歷者的視點由此化為旁觀者的視點，時間的內涵變得空洞而無意義。
當今書寫鏽帶的難題，在於如何從景觀化的空間之中拯救出真實的歷史地理經驗。雙雪濤的小說《平原上的摩西》是一個特別的嘗試。近年，這位生於1983年的作家日益受到關注。故事纏繞於一個時間跨度極大的計程車司機連環命案之中，以第一人稱多角度交叉敘事展開。當然，這種燒腦的敘事並不鮮見，在現代主義作家那裡已經用爛了。但在眾多人物之中，你將弔詭地辨別出誰不是敘事者、誰沒有自己的言說——儘管有的角色經歷完整，但從未參與到歷史敘事的發聲之中。
很多評論者覺得，小說的敘事是福克納式的，而空間呈現則是巴爾扎克式的：像巴爾扎克逼真地復現巴黎那樣來復現瀋陽的城市空間。不過，劉巖將瀋陽的真實城市空間及歷史與小說的再現進行對照，發現並非如此，小說借真實的城市空間（比如因《鐵西區》和艾敬歌曲而廣為人知的「豔粉街」）來講述真實的故事，但事實上，卻是繪製了一幅對外來觀光者而言看似真實、實則南轅北轍（且充滿有意製造的空間謬誤）的瀋陽地圖。故事同樣充滿了對於空間廢墟修復的戲仿，讓我們看到被遺忘的改革開放前的有機城市。
在劉巖看來，瀋陽人的鄉土認同某種意義上是社會主義城市空間的認同。然而曾經的共和國長子在去工業化時代被邊緣化，要重新建立某種象徵資本來招商引資。小說講到城市廣場上的毛主席像被外國人設計的太陽鳥雕塑取代，再後來又要重新搬回舊毛主席像的情節——然而，舊時雕塑底座上那些保衛毛主席的戰士群塑卻在上一次拆遷時被摔碎了。身體的殘破是文本的斷裂，意識形態可以縫合，然而歷史創傷能否平復呢？《平原上的摩西》藉助《舊約》中《出埃及記》的意象，將地方廢墟的經驗普遍化。這樣一種東北再現，以本雅明意義上歷史天使的姿態整合不同時代的殘骸，從不可能的創傷中探索救贖並召喚新的可能。
戴錦華：時間碎裂、空間彌散之下的歷史敘述作為回應人，戴錦華通過某種時間感和歷史感的鎖定，將三個豐富而差異的命題歸置在一起。廣場舞大媽、帳篷戲和東北故事，三者共同之處在於同時選擇了一個複合性的時刻——在一個根本無法確定的崩塌碎裂的時間點上，嘗試去處理一個極端龐雜的、無名化的、無法確定方位的空間存在。當世界歷史的時間，或說中國的時間，已經在這種全球性緊張之下碎裂，空間在急遽地變形、壓縮，或者說無窮的彌散和擴張，我們無法再去定位它上下左右前後的空間方位。
這樣一場叫做「想像未來」的論壇，著重處理的是當下和歷史——更重要的是歷史。我們可以感覺到當下和歷史自身的不確定，它的無法鎖定，無法勾勒和無法定位。這使得這樣一種過去和當下——它必須獲得某種未來指向。但是，這個未來指向並沒有在這些文本，在我們的經驗現實，我們的身體現實，以及我們的文化現實當中顯現出它的可能和位置。在這個意義上說，他們的論文聯繫到帳篷戲之中的一躍：我們有沒有可能把未來的入口當作未來的出口？我們有沒有可能去創造一種新的時間，以使時間、歷史、生命——誇張一點地說是使人類可以延續下去？問題是在這樣一個意義上被提出的。
在戴錦華看來，無論討論過去，或者說嘗試觸摸未來，都與她自身的經驗不可分離：一方面，「中國的廣場大媽和買金大媽，是會比我更年輕的一些中國中年婦女，大媽所有的過去就是我的生命或我的身體所在，所以大媽就是我。按照45-55歲的退休年齡，『大媽』從中國的勞動結構中被放逐出去以後，成了某種世界上的多餘人。這種多餘人仍然有位置——而沒有完全成為新時代的最底層的邊緣人物和棄民，是因為他們仍然是舊有社會主義保障體制之下的最後一代人。」
另一方面，遙遠而又貼近的帳篷戲，是她始終關注和伴隨的帶有社會運動性質的行動。「在臺北的窮街陋巷當中，我以身體遭遇到帳篷戲，以及它的空間，包括後來它進入北京的過程。我強烈的感覺到這個過去是我的過去，是我的生命和身體的過去，但是這個未來也許不再是我的未來。或說不是我可能去尋找和佔有的未來。我們以我們的身體——尚未被賽博格化的身體——也許即將被賽博格化的身體，來經歷、來遭遇、來負擔這個空間的時候，它的座標和議題的複雜性，恰恰體現在每一個現象所複合的問題的不可切分性——必須切分又不可切分的特徵，才是我們心知肚明的文化社會現象的時刻，是它的緊張所在。」
如戴錦華所言，「必須切分又不可切分」——在這樣一個意義上說，每一個議題與此相關。然而，每一個議題又必須要進行切分、切割、撕扯和仔細辨認。但是，一旦我們把它切割清楚的時候，我們在學科對象和時間的意義上去處理它的時候，我們就喪失了那個破碎又複合的歷史時空所具有的強大張力。
這種複雜的處境，深刻地體現在買金大媽身上。大媽買金，一方面很可能是因為她們一輩子沒有一條金手鍊或金項鍊，是基於一種關於財富的夢想，是關於我們終於富裕起來的生活夢想；另一方面，她們同時又是一個中國式的人際關係，因為大媽不一定只給自己買金，也給女兒、侄女、兒媳、姐妹買金，所以才造成這麼大的影響。至於這些金是否溢價，是否低走、是否高抬，跟她們是沒有關係的。國際金融資本主義體制之下，我們看到黃金在今天的虛幻和象徵——黃金不構成金融市場的運營，但與此同時，黃金又作為財富的基本象徵，作為貴重和稀有金屬，黃金市場和全球金融資本市場之間事實上存在的秤砣關係。
中國大媽的荒謬之處在於，被我們大聲疾呼「了不起的中國大媽」，尤其我們高興英文裡出現了「dama」這個詞，歡呼「dama」要收入字典了、成為英文詞的時候——所有這些東西其實不外乎是一百年來中國文化心理創傷、自卑、趕超的境地。哪怕捕捉到一點點我們超越的能指，我們就激動地無以名狀，我們要大聲疾呼，我們以頭搶地，我們熱淚盈眶。但從另外一個角度說，某種程度上，中國以外匯儲備所標誌的經濟實力，中國作為世界第二大經濟體的角色，中國在強大的國家政府之下，其實使得中國對於整個世界經濟，某種程度上世界政治和文化的影響，早已超過大媽。而這樣一種事實沒有被中國文化和中國人所深刻體認，以至於我們要擁抱大媽。當然，從這兒引申出去，2008年金融海嘯之後——那一年也是中國奧運，這兩個事件的遭遇具有象徵意義。在試圖修復金融市場的努力當中，中國經濟所實際遭到的嚴重損害表明，舉中國之黃金儲備、外匯儲備和中國之擁有美元量的國力仍不足以對決華爾街。這樣一個基本事實，顯示出在以最赤裸的資本主義實力所角逐的國際市場當中的中國的位置。
這種破碎又複合的歷史時空同樣體現在《平原上的摩西》這樣一個有趣而複雜的文學文本之中。劉巖講到《白日焰火》之中的老東北工業區和瀋陽城市完全是作為一個無名的空間而被呈現，或者說作為一個有名的空間而被放置在一個無名的世間呈現時——某種意義上是借用四五十年代好萊塢最有力的類型黑色電影之中蛇蠍美女（female fatal）的設置，以使得它的空間被抽空。這使人聯想到一個更有趣的文本，徐克版的《智取威虎山》。
來自香港的導演改編了《智取威虎山》這一樣板戲。最有趣的是，徐克把這樣一個49年代到50年代發生在東北、完全深入到荒原之中的共產黨軍隊的剿匪行動，首先放置到了一個後工業空間當中。電影一開幕，即在後工業空間展開敘事時間。在這樣一個後現代遊戲的奇觀的、數碼化的電影時代，它不是一個單純的錯置，而剛好是一次重合——類似於今天，東北作為老工業基地、作為當下的後工業空間，以及作為一個廢棄的空間，它與革命敘述和紅色歷史在這一刻的重疊，也同時意味著粉碎。
《智取威虎山》的結尾非常有意思，它根本就不是設置了一個革命的幽靈性場景，相反，革命大家庭這樣一個意識形態的想像在這個時刻被改造成了一場全家人的年夜飯、真正的超越血緣家庭的年夜飯。而這個年夜飯上來的客人是死者，這些死者出現在由紐約回歸的所謂「華人」之間。在這兒我們好像回到了會議的主題「華人與華語文學」，以及有關華語語系（sinophone）的討論。很有意思的是香港徐克導演了《智取威虎山》，它的故事始於紐約的一場KTV，以數碼原住民青年的娛樂和聚會開始，隨後出現的《智取威虎山》樣板戲片段引發了一個創傷性的家族記憶。所有這些，似乎向我們昭示著今日「sinophone」的意涵究竟是什麼：它是一個複合的空間，還是一個強行的試圖被切割而無法被切割的空間呢？或者，它是某一種時間，某一種瞬間，某一個碎片或者某一個裂縫？
筆者看來，論壇上兩個重要的方法結論也基於此。一是如戴錦華所說，我們面對時空碎裂之下的講述，或許不必要很白左地去表演「我是政治正確」、「我是拒絕民族主義的」此類東西。問題的關鍵在於，諸如「民族主義」，乃至「世界主義」、「國際主義」，甚至「全球資本主義」這樣的概念本身，是否足以作為有效的分析單位，讓我們以此有效地來進入這個現實？
再者來自國立臺灣大學張小虹教授的中肯質疑。文化研究往往習慣研究「再現」來批判再現的方法，然而諸如大媽廣場舞、富士康工人十三跳已經是一個當代「事件」。除了田野調查之外，關鍵是我們怎麼樣去描繪這樣一個事件，而不是僅僅回到「再現」的層面來談。重要的文化研究者怎樣描繪已出現的事件，如何給予事件一種即將到來的理論？
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