對於東亞民眾戲劇的交流，差事劇團開始於1990年代初期。當時，因為我參與亞洲民眾戲劇的聯合匯演，我們從臺、港、南韓、日本出發，連結包括菲律賓、泰國在內的東南亞以及孟加拉、印度的南亞民眾劇場演員，匯聚一堂。總共進行了《亞洲的吶喊2及3》以及《大風吹》的跨亞際演出。在當時，頗為令人側目。這是亞洲第三世界的觀點，在一定程度上，對於冷戰時期，西方文化、經濟及軍事霸權凌越亞洲上空，做出了劇場的反思及觀照。
現在回想起來，在戲劇的表現上，當然不免有運用亞洲傳統祭儀式的表演美學，所造成的東方主義的問題。但這是做為一種自我反思所得出來的客觀反應，主要還是希望藉此在亞洲的進步文化圈中，形成一股更為積極的劇場文化行動。
果不其然，2000年以後全球化風潮所趨動的資本風潮，都在那幾回的聯合匯演中成了「類」預言性的展示。不能不說，劇場所展示的文化感染力，推動了民眾與藝術工作者的共同思考！比較可惜的是，在冷戰封鎖的國際因素下，當年，雖曾力邀中國大陸的劇場工作者共同參與，卻一直沒有落實的機會。
也是在這樣的背景下，我認識了日本帳篷劇的櫻井大造。透過魯迅在阿Q自傳中傳達出的「超克民眾性的絕望」，關注他在臺灣、南韓、大陸北京所展開的帳篷劇行動，自1999年至今，已有將近20年時間！
《如影而行》關於鍾喬的紀錄片，圖片來自網絡
我初識櫻井大造，是在菲律賓民答那峨島，時值1995年！民答那峨是一個典型的亞洲第三世界島嶼。伴隨椰子葉的風情，幾輛過時的機車在插著國旗的市政廳廣場圓環上緩速移動著。我們一起走進了一座學校的禮堂，在數以百計的學生、家長以及普通鎮民的掌聲中，開始了一場接連一場的民眾戲劇表演。
演出過後，初識的彼此以比手畫腳的英文，喝著一杯杯的啤酒，不知不覺中以多種意見回視演出的種種。當然，我們都不識當地的原住民語彙，但這應無妨。因為，在我一貫的熟悉中，草根情調的原住民舞蹈的主要意象是述說演出情境，至於表現了多少當代的批判意識，其實還有待檢視。
現在回想，展開東亞帳篷劇行動的櫻井大造，對於當時的情境，應是帶著某種深思。這深思，雖未用英文充分溝通表達，卻可以做出某種判斷。
為強化自身的第三世界性所加入的美學化表現，到底有多少被壓制的聲音及表情又被異國情調化？相信這會是思想交鋒的穿透點。那時的我，從沒看過帳篷劇長得何種樣貌；現在反思，便可這樣回答：當「異質性」美學闖入被規範化後的世界，恰是帳篷劇的反美學性質所帶來的強烈緊迫性。
是不是便在這樣的緊迫性下，充滿社會底層調性的民答那峨島，卻又屢屢以民俗文化的「同質性」來述說第三世界主體的一場場表演，在意圖撕去西方戲劇的假象時，反而陷入自身所創造的另一種第三世界假象呢？
1998年，經過一段時間的安排與聯繫，帳篷劇終於正式在臺灣登場。恰好演出那幾日龐然大雨，帳篷的異質空間出現在臺北三重重新橋下的泥濘中。觀眾邊看戲、邊和舞臺上的演員一起舀水，整理出可以繼續演下去的另一片舞臺空間。
戲劇發生過程中，遊民、攤販以及戴著日本皇軍兵帽的底層民眾也來了！當然，演出的《出核害記》原本說的就是一個不那麼簡單的故事，加上字幕翻譯總是被帳篷外的風雨阻隔於模糊的狀態中！
就在這樣混沌不清的狀態下，突而在演出完後，那位頭戴日本皇軍兵帽的歐幾桑，拉大他沙啞的嗓門，高聲吶喊著：「天皇萬歲」。
這樣的反應著實令人感到震驚，卻也在當時三重處處可見日僱工的底層社會中，顯得不是那般突兀。至少，經歷過解嚴初期的選舉活動的我們這一代人，這是常見的「特殊」，歷史地說便是：以親日本殖民的現代化，來反對國民黨戒嚴統治的落後性。
只是這「特殊」，帳篷劇的櫻井大造如何面對及處理呢！他日後說：「這是決定他留在臺灣做帳篷劇的重要原因。」我想，這是挑戰下的一種回應。怎麼說呢？恰是因為在帳篷虛構的真實世界，總有日本天皇的幽靈參與進世界核武的競技中，而這位歐幾桑觀眾也在真實世界的虛構中，向從來不曉得如何面對殖民主義現代化產生批判意識的臺灣社會，高聲喊出了「天皇萬歲」。
帳篷劇的東亞行動和這位高喊「天皇萬歲」的觀眾，發生著一種非常微妙的關係。有些像是北京大學戴錦華教授說的，是在「單一矩陣的網路社會」中掉落進一個裂縫中的人，因此就在這異質空間裡，囈語般執行著自身那興奮劑般的政治話語。
為何與原本戲劇內容所表現的完全逆反的一句口號，卻帶動了櫻井大造繼續留在臺灣做帳篷劇的想法與意願？我是從這樣的角度理解的，這便是在身體裡調動自身民眾性的一種作法吧！
2013年，臺灣海筆子演出《黴菌市場默示錄》時搭起的帳篷，圖片來自海筆子 攝影：陳又維
這兩件發生在帳篷劇初入臺灣時的往事，其實爬梳了東亞帳篷劇往後至今的蛛絲馬跡。至少，於我而言，當我以文化行動的說法及作法，在兩岸境內的第三世界展開戲劇行動時，我是從這樣的角度，拆解隔在劇場人與民眾間的二次元虛構空間——網絡屏幕；進而在行動中，尋找到底層與民眾如何入侵我們的身體，並形成與身體達成對話的種種可能與錯身。
當然，這兩件事都在處理著劇場人(或謂:知識分子)與民眾相遇時，如何尋找到各自主體性的實際問題。也就是當代社會學最常處理的「返身性」的問題。在這裡，劇場人不再理所當然地佔有民眾的角色，並且聲稱自己為啟蒙者；相反地，隨時隨地處於反觀自身如何對待庶民及庶民文化的問題。
但也因如此，劇場人對於自身的位置，變得不再那麼理所當然；他要在與民眾或民眾的歷史間，找尋一種得以對話的時間及空間。2003年起，我開始去重新爬梳自己走過的文藝社會史的道路；我深刻覺得，無論如何，1990年以後影響臺灣方方面面至深的「本土主義」，所欠缺的恰是在1970年代末期「鄉土文學論戰」中，對於帝國、殖民、冷戰體系的思考。這推動著我去走一個方位更清楚的民眾戲劇的道路。也因此，不斷從現實中找尋戲劇表現的題材，再融入一些幻想的成份。這是民眾戲劇創作道路的一次重新釐清…
從1973年到現在，櫻井大造展開帳篷劇的創作與行動，已超過四十年；較早，在東亞冷戰的時空底下，他主要在日本境內，與一群志同道合的流浪藝人，像是背著從1970年代反美日安保鬥爭時，由學生築起的反警察暴力的拒馬一般，經由帳篷劇的轉化後，在一個接一個城市中流亡般地巡演。
近十來年，他饒富反美學意味的帳篷戲劇延伸到臺灣、南韓、大陸北京地區。特別在臺灣，被他觸動的並與他共同登上帳篷場域的青年與中壯輩，如一道地下傳奇般在荒山、郊野與曾經的廢墟，燃起暗夜中的野火。最重要的，這原本存在日本「河原地」(意指浪跡河邊荒地)低下階層的演劇行動，在歷經1980年代於東京山谷地區（日僱工聚集地）的演劇與鬥爭後，如何邁向新自由主義襲卷全球的東亞領域，又將如何交替於新世代青年當中，著實耐人尋味！
自2005以後立足於臺灣的臺灣海筆子帳篷劇團，歷經曲折的辯證曲徑，提出東亞視野的另類表演。將臺灣一地的劇場行動，拉到更開放卻具歷史與現實緊張感的場域中，令人在深思之際，如臨現場。
每一齣戲所隱喻或象徵的，都恰如當前東亞的政經及軍事對峙局勢。其主張亦緊隨在表演行動的潛層，如櫻井所言：「雖然以臺灣為據點，但這並不是單單為臺灣人的行動計劃。似「水草」般無所依憑的弱小力量＝身體的表現，這一地區近代的歷史性是如何與現在的區域政治學碰撞、鬥爭，又是怎樣介入的，且把它當作假說，但這正是「劇場」所憧憬的。」
最後這席話，說得恰是劇場想像世界與現實的搏擊與思辯。怎麼說呢？就以2013年的帳篷劇演出為例。
2013年，臺灣海筆子的演出《黴菌市場默示錄》，圖片來自海筆子
在戲名為《黴菌市場默示錄》多重意涵的連結下，像是在為2010年的帳篷劇《東亞絕望工廠》進行某種不言明的延續與抵抗。因為，市場化的競逐所形成的底層剝奪，雖已在東亞成為殘酷的現實。但帳篷空間意圖營造的，卻是充滿想像的寓言世界。
因為，黴菌既是人身上未顯眼的感染疾病所衍生出的，卻是一個恆久地攀附在現實中的寓言想像。就恰如編導櫻井大造所言：「這樣的存在，令人想起流往一般社會，而處於『例外狀態』的人們──他們是『移民』或『難民』，抑或是『街友』等。」
從這次演出往前追溯，這幾乎便是櫻井風格帳篷劇的特殊樣貌。對於想要以理解劇情故事為依歸的觀眾而言，通常會感到很吃力，卻又在幻化的舞臺情境中，絲毫不嫌枯燥地留了下來。就是這樣，櫻井進一步將地下劇場的世界觀，推到《黴菌市場默示錄》的觀眾面前。
他發人深省地說：「然而，目前正在進行的『新自由主義資本主義社會』中，同化已經相當困難，簡單地排除亦愈發困難。」
劇照：《黴菌市場默示錄》 攝影：陳又維
在當前世界中，同化黴菌所象徵的邊緣人或弱勢者，就好比排除一樣難。這是持續延伸在他戲劇中的核心命題，在這裡，我們會遇上一個超出德裔左翼劇作家布萊希特在史詩劇場中，以教化來批判資本主義以外的提問。原因便在於：「在『新自由主義資本主義』中，黴菌做為『例外狀態』的勞動力，是隨時可利用，且無論如何都不可或缺的。」
「臺灣海筆子」又或更早在日本的「野戰之月」的帳篷劇演員，便是在抽象思惟與具體情境的交錯中火力全開地登場。為了抵抗帳篷內外又或世界內外的離亂因素，撐開了身體與內在的全部，這可以說是地下劇場反美學，在民眾生活底層不斷死亡又再生的循環。
帳篷劇民眾演員的另一項討論，自然在演員的表演如何被評價的問題上。在帳篷劇中，這個問題反而被做為演員的意志與勇氣，和無論如何得共同站在這緊急避難所般的空間上的信念，全然地形成一種帳篷身體論。
這便也形成帳篷身體不為表現而表現出來的行動詩學。無疑，櫻井大造的帳篷詩學是繁複的意象所綿密組織的地下詩行！然則，由於死亡、黑暗、沉寂與絕徑，時而與那麼自然湧現的幽默或自嘲，緊緊相伴隨行，帶來的卻是高度的迴響。
關於這一點，通常會歸納為編導的才華與功力，但櫻井自己的說法是：「如果說我的劇有富有詩意的地方，那是在寫那個角色時，誤讀或誤解中的痛苦開融時，語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨產生了詩意。 」
這聽上去是很有智慧的偈語。難道不是嗎？
劇照：《黴菌市場默示錄》 攝影：陳又維
多年前，在接受臺灣戲劇學者林於竝的訪談中，我曾引用櫻井大造的一句話，衍生我從民眾戲劇對帳篷劇的想像。櫻井說：帳篷劇是想像力的緊急避難所。
這簡短的一句話，給了當時初初學習並體驗帳篷劇的我，非常具體的想像。我於是運用自身在民眾戲劇中的創作與社會實踐經歷，帶些詩意的聯想道：「民眾戲劇並不在於再現或反映這個世界，而是創作出不同於受到資本主義邏輯所制約的現實世界，藉此創造另一種世界的想像。」
現在回想起來，當時會這麼說，完全與自身從詩的寫作闖進劇場領域有密不可分的聯帶。我完全相信民眾戲劇的寫實主義傾向，卻對帶有強烈進步性質的魔幻寫實手法（雖在表現形式上趨向現代主義的意象思維）有著某種熱烈的情懷。這與閱讀聶魯達的詩或馬爾克斯的小說作品有關嗎？我想，肯定是有的。畢竟，那種以想像力來敘述一種（無邊境的現實主義）的做法，對於詩創作者有著無邊的吸引力。就是在這樣的狀態下，我不能說是順理成章地邁進了帳篷劇的共同領域中。
想像力為什麼需要緊急避難所呢？
我想這和民眾如何在劇場中撐起困頓的身體，並說出想像世界的話語有密切的關係，因為，民眾是在困頓的時空圍堵下，才得以透過劇場的元素，取得鬥爭的通行證。那麼，民眾戲劇如何又為何轉化為帳篷劇的表現呢？
單純卻又帶些苦惱地，我進一步認為：民眾是在這樣的前題下，才穿越泥濘的肉身，在避避難所一般的帳篷裡，找到釋放身體內部想像力的途徑。
也許，說得有些詩意又帶些哲思了！但，一點都沒有賣弄懸虛的意思。因為如此的體驗，就發生在1999年受差事劇團之邀，櫻井以「野戰之月」的名義，前來三重重新橋下搭起第一座帳篷，演出《出核害記》時具現在觀眾面前。
先不說劇情的繁複以及挾帶著地下詩行的語言，就單說劇情裡，一顆據傳遺失在歷史時空的核彈，引發出對於戰爭、資本世界以及軍國主義的訕笑、嘲弄或批判。這富涵詩意與哲理的戲碼，劇情理路雖不鮮明，但為了抵抗帳篷外的風雨與泥濘，演員身披簡便雨衣全方位開放的身體與聲音，在觀眾席間帶來的震撼，己經很難用「共鳴」、「欣賞」這樣安全的話語來涵蓋。更多的是挑戰或探索包括整個空間在內的抵抗性。
劇照：《臺灣浮士德》，圖片來自海筆子
帳篷劇從來不是一種做為表現所需的劇場，相反地是要從表現中脫身。可以說，不僅僅是反寫實的美學，甚至是反美學。這當然與櫻井所從事的帳篷劇，拉出日本「賤民階級」在歷史與現今現身的方位，有著從來就不容輕忽的背景相關。賤民更是要在帳篷劇想像的世界中，砍天皇那至高權位的頭的可疑人物。因此，反美學便從來不是個人創作者的「絕望」、「禁閉」、「虛無」或其他現代主義式的人性論，而是「激進的政治與抵抗的詩學」。
也因此，他認為：「這並不是說，作為一種演劇表現而使用帳篷，特別是在最開始，我們其實是因為要在日本全國巡迴而依賴於帳篷。可以說，我們是為了從『演劇表現』逃到『流浪者戲劇』而選擇了帳篷。我們一直用『帳篷劇』，而不是『演劇表現』來形容我們的行動。」
一般來說，劇場與現實的辯證，幾乎涵蓋了民眾戲劇的所有核心命題。從這個角度出發，帳篷劇也在相同的範疇中展開表現的大前題。只是推動的方法有很大的差別，但差異只為在歧途上相遇。
若從巴西教育哲學家保羅·弗萊爾的思想中，找到民眾戲劇的思維源頭，他所提出的「對話」機制，恰在於讓受壓迫者在找到為自身命名的過程中，免於成為被教化的對象。並且，進一步在教化他者時，無形中也成了壓迫者。在劇場中，這同時是及於舞臺上的演員，更是及於觀眾的。在帳篷劇中，這也形成了不可逆轉的前提。
當然，如何有效地在思想命題與藝術表達的界面上，找到對等的關係，這是令人高度關切的主軸。就以《黴菌市場默示錄》為例，延續了這十多年來，以「海筆子」為中心的臺灣帳篷劇，對於全球軍事化、東亞地緣關係與轉基因食物的環境衝擊等巨大議題，全數凝聚在三個鐘頭的表演中，自然感到消化吸收的種種困難，但有一件事情非常有意思。
亦即，劇中的連環套手法及空間的變幻運用，是交錯並連結的，這像是呼吸的道理一般，讓觀眾興味泱然地不斷觀賞下去，我想這是解開帳篷劇之所以為帳篷劇的一把象徵性鑰匙吧！
有意思的是，臺灣的帳篷劇數十年來，一直發生在廢棄的荒地、偏遠的山區。理由僅僅在於，帳篷劇不是戲劇的表現。這就免不了成就一種美學，雖然任何一種美學對櫻井而言，都是小布爾喬亞藝術家的情調。也就是說，反美學的人生產了另一種美學。
這是四十多年來，從事抵抗性劇場至今的櫻井大造所堅持的實踐與思維。我們從這樣的視野出發，才能理解為何帳篷要搭在偏遠、荒廢的野地；又為何這樣的空間所生產出來的戲劇，與其說是為藝術家的表現而來，倒不如說是為抵抗的行動而來！
當然，這項行動既然被稱作抵抗，便有其展現行動的方法與目標。這樣看帳篷劇，便得以在劇場反美學行動中，找到具體的指標。而劇情本身，先不說觀眾對這些議題的熟悉性如何，單就其中隱喻性的話語，堆積如土石般傾在身體的內部時，消化不良是常見的現象，卻並非缺陷或破綻。因為，重要的是驅動了更深的反省與思考！耐人尋味的是，這並未形成觀賞的障礙與困擾；反而，讓觀眾從一知半解中產生共同坐下來，一起探索下去的興味。
圍繞在其中的就像劇中的黴菌一般，這幾乎見不著的微生物，既不被所謂正常化的身體(或稱體制) 所接納，卻又因其也被編進市場化系統中，被隠喻為類似遊民、底層勞動者或移民的符號。雖被排除，絕不被廉價利用！
（作者鍾喬，詩人、作家、劇場導演，差事劇團創辦者，臺灣左翼社會實踐者。本文首發於微信公號「保馬」）
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2007年秋，櫻井大造率日本野戰之月及臺灣海筆子在北京搭起帳篷，進行帳篷演出《變幻伽殼城》，隨後成立北京帳篷小組。
2010年8月，北京臨•帳篷劇社在皮村演出了第一個在地原創的帳篷劇《烏鴉邦２》。
2013年7月，更名後的北京流火帳篷又創作了第二出帳篷劇《賽博格•堂吉訶德》。
2015年10月，北京流火進行了帳篷試演《流火•十月譚》。
2016年7月，北京流火進行第二次帳篷試演《「螞蟻」城中村·考》。
2017年4月，北京流火進行了帳篷work-CHOP及帳篷演出《續·小D列傳》。
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