櫻井大造曾經在一次採訪中說，帳篷劇可以被看作是日本特有的一種形式，它興起於上世紀六十年代日本的社會環境中，現在回看，應該被定義為一種採用現代主義的方式來表達反叛的途徑。上世紀七十年代初，當時還是早稻田大學一名學生的櫻井大造開始參與帳篷劇，至今已有45年。當被問到，這種有抗爭又不乏詩意的風格是帳篷劇的特徵還是他的帳篷劇的特徵時，櫻井大造打趣地說：「現在做帳篷劇的應該只有我一個人了。」
櫻井大造不僅堅持在日本、韓國做帳篷劇，還把帳篷劇帶到了臺灣和北京兩地。2007年，他第一次在北京演出帳篷劇。在當時的朝陽文化館前的五輪廣場等地，每天交替進行《變幻伽殼城》的演出。2010年，帳篷劇社「臨」在北京成立，演出了在地原創帳篷劇《烏鴉邦》。2013年，「臨」更名為流火帳篷劇社，創作了第二出帳篷劇《賽博格·堂吉訶德》，在798演出。2015年10月，北京流火在孟悟村紅都酒廠進行了一次小型帳篷試演會《流火·十月譚》。2016年7月，北京流火帶來一場新的帳篷劇《「螞蟻」城中村·考》。2017年4月，流火劇社在人大上演全新創作的帳篷劇《小D列傳》。在櫻井大造看來，這部新戲的主題是未來，關於我們已經失去的未來。
打工文化藝術博物館院內演出的觀眾 王蕾 圖【對話】用一種虛構把虛構本身的虛構性暴露出來澎湃新聞：帳篷劇對你來說意味著什麼？
櫻井大造：從歷史的起源來講，大家經常把帳篷和日本安保運動、社會運動聯繫在一起。但重要的並不是那樣一段歷史，而是在當下如何轉動現實、變動現實。現在我覺得通過戲劇，包括帳篷劇在內，已經沒有辦法提示一種可能性，能夠提示的是具體性。所以我們能做的事情其實很有限，也就是我常說的弱小的力量。
力量的問題是個複雜的問題，比如暴力，也是一種力量，存在本身必須要和某種力量發生關係。在自然界存在著四種力量，其中一種是弱小的力量，我們所依據的就是這種弱小的力量。弱小的力量要想對對方產生影響，首先必須靠近對方。在劇場空間，如果離得很遠，敬而遠之地去觀看舞臺的話，大家無法看到這種弱小的力量。而在帳篷這種小的空間中，近距離地觀看才可以產生這種弱小的力量。
澎湃新聞：從上世紀七十年代初至今，你覺得帳篷劇的內涵發生了什麼變化？
櫻井大造：我認為自己的戲劇是社會性很強的，但是我並不是要去改變現實當中具體的某種狀況，我希望改變現實這個概念。這一點是我四十多年來一直堅持在做的。
澎湃新聞：改變現實的概念的意思是？
櫻井大造：在我年輕的時候，日本的狀況從經濟角度來說是資本主義社會在不斷進展，從政治層面來說是民主、市民社會的進展。但是這兩者不過是虛構，我要做的就是用另一種虛構去把虛構本身的虛構性暴露出來，讓真正的現實能夠浮出來。
你從2007年開始在北京做帳篷劇，在北京這個語境中你所說的這種現實的概念是什麼？
櫻井大造：我覺得首先需要擁有傾聽民眾聲音的耳朵。這是我在中國做帳篷劇的一個基本主旨。但只把這些聲音表現出來、挖掘出來、釋放出來還不夠，重要的不是聲音本身，而是有一個聲音能和這些聲音發生迴響和共鳴。
十年前在北京搭帳篷的時候剛好是北京奧運會的前夕。在那之後，我們在2010年、2013年、2015年、2016年和2017年分別在北京演出，這次是在北京搭起來的第六個帳篷。每一次搭帳篷的時候，我面對的社會現實狀況都是不一樣的。如今湧現出來大量的新工人，新窮民。這兩個巨大的社會群體幾乎是毫不交叉地存在在這個社會裡。今年的戲就是看如何讓這兩個群體產生交集。
澎湃新聞：能否展開解釋一下何為新窮民？
櫻井大造：所謂新窮民，是指一些年輕的城市居民，從事輔助性的勞動。對於工人來說，他們大多數來自農村，在農村他們有土地的集體所有權。但是對新窮民來說，他們沒有對土地的所有權。因此兩者會呈現出不同的面貌。
打工文化藝術博物館搭帳篷，帳篷上方飛機不斷飛過 王蕾 圖我們處於一個無法與過去相遇的時代這部戲多線並行，能否介紹一下幾個主要線索？
櫻井大造：這次的戲其實是第一部，完整的戲是沒有辦法只用兩個小時來表現的。十年之前我用了多數的名稱來稱呼大多數的存在，今年我用了小D這個稱呼。這也是以魯迅作為某種出發點。魯迅的《阿Q正傳》裡，小D是阿Q的另外一個面貌。
在這次的戲裡，時間的問題是個很重要的主題，過去、現在和未來的關係，希望和絕望的關係。魯迅當年留下了那句非常有名的「絕望之為虛妄正與希望相同」。我覺得魯迅本人當時寫的時候，也許並沒有把這句話看得很重要，但是它變成了很重要的幾句話，並且在這齣戲裡出現了相關的探討。
這部戲還討論了漢字，我想看看漢字是否有發生解體然後再重組形成新的漢字的可能性。這其實是一個很重要的課題。這對我來說是一個一直存在的課題，我作為一個寫作者，會思考自己寫下的到底是什麼。
戲裡也出現了怪哉這種蟲子，它通過聲音表達自己的存在。把這個作為線索，從聲音當中解讀新的文字是這齣戲另一個貫穿的線索。
影子也是這齣戲裡重要的線索，我認為漢字是事物和人的存在的影子。在魯迅的《野草》裡，有一篇很著名的《影的告別》。我在戲裡寫的影子是對魯迅那篇文章中的影子的逆轉。當時我反覆在想，魯迅為什麼要那樣寫影的告別，但一百年已經過去了，我們應該會有一些新的、不一樣的發現。我這次的發現就是這些影子是事物或者人存在的影子，不管好壞，這個影子就是留下來了，你本來以為和它告別了，但是100年以後又和它相遇了，這可能是這齣戲裡的另一條線索。
還有一條線索就是作為人存在的屬性。人內在的自然到底是什麼樣的，這是這齣戲的另外一個主題。
在如今資本主義社會的結構之下，我們變得沒有辦法和過去相遇，我們被未來記憶所支配，這個未來記憶就是我說的「屎殼郎社會」。所以我對魯迅說的絕望的解釋是，我們無法和過去相遇，這叫做絕望。因此現在是一個絕望的時代，無法和過去相遇的時代。但是被「屎殼郎社會」所驅逐出來的人，他們反而是可以和過去相遇的，他們是有希望的。在現在的時代狀況下，作為動物的人也幾乎快要解體了，人變成了一個非常偏頗的存在，但這樣的現實並不是一個真的現實。
在戲裡我使用「虛數」這個概念，就好像把痂殼給揭起來之後，本來單一的維度變成了一個空間，在這個空間裡才存在著廣場。但問題是，這樣一種方法已經被資本主義先下手了，它們也利用了虛數這個概念，因此資本主義社會能夠不斷繁殖。當然也有很多人被吸納到資本主義社會建立起來的虛數結構當中，甚至會從裡面尋找某種可能性，但是我認為那並不是真正的廣場。用這次劇本裡的話來說，那應該是一個幻覺和幻聽的廟會。
所以在這齣戲裡我半開玩笑半認真地寫到四元數，也就是在虛數的結構中再加入一個虛數，然後把它再次打開，成為一個三維的空間。這樣的空間成為廣場，這就是四元數的概念。這個四元數雖然是數學上的概念，但我並沒有按照數學上準確的定義來寫，只是拿過來做自己的解釋。
澎湃新聞：是關於帳篷劇發生的地點，在北京這幾年的演出地點的選擇，是出於一定的策略上的原因還是出於實際的便利的選擇？比如把帳篷搭在孟悟村，或者門頭溝這樣的城市邊緣或者是城鄉接合部裡，所具有的現實意義是什麼？
櫻井大造：對於帳篷劇來說，不存在所謂理想的場所。如果存在理想的場所，大概也就沒有必要做帳篷劇了。我們始終是被狀況所選擇，同時也選擇著狀況，在這二者的格鬥中尋找搭建帳篷的場所。至於在城中村搭建帳篷的「現實意義」，帳篷格鬥的場並非眼前可見的現實，而是從深層規定著每個人生存狀況的真正的「現實」。
旋轉舞臺製作 北京流火 圖我們已經到了後現代社會的末期你提到的「祖先不再來訪」讓我想到弗洛伊德所說的弔詭感。在那種情況下，被現代性驅逐的祖先不斷地回來，現代人被這種回訪困擾，這本質上是一個現代性的問題。而你所說的「祖先不再來訪」，是否是一種後現代的特徵？
櫻井大造：當然是後現代，但現在已經到了後現代的末期，這是一個沒有出口的迴轉運動。最典型的例子就是網際網路，網際網路上的信息散布、流轉，大家都被這些信息牽著鼻子團團轉。我並不是在批判，只是在陳述一個事實，就是在網際網路上出現的信息，能不能成為知性？沒有一種知識是用手指尖點一點就可以了解的。
這個戲很關注時間，過去、現在和未來的問題，但同時它又是一個在劇場空間中發生的行為，你如何看待時間和空間在這裡的關係？
櫻井大造：你問了一個很難的問題，我並不是海德格爾。但我覺得海德格爾式的那種思考已經比較陳舊了。在海德格爾那裡，光可以抵達的範圍是時間。但在這次戲裡我提到了，並且在第二部會加以展開，那就是我認為時間是由氧氣造成的，也就是說並沒有時間，有的只是氧氣。所以一切都是一個氧化的過程。這次戲裡也多次出現硫化氫這個詞，最近的科學研究發現硫化氫是生命起源中很重要的物質。
澎湃新聞：如果氧氣是時間的話，能否理解為時間在這裡被轉化成了空間？
櫻井大造：我一直在思考這個問題，但這是一個很難三言兩語說清楚的問題。這看你從哪個角度去把握，是從時間的角度把握空間，還是從空間的角度把握時間。從某種程度上來說，人是可以把握到空間的，但時間對於人來說是無法把握的。當人去看平面化的事物時，會產生一種錯覺，以為自己把握到了時間。比如看電影、看影像的時候，時間在流動，就以為自己把握住了時間。我把這個叫做假想現實。
這樣的一種假想現實其實和資本主義社會是一致的。資本主義社會是一個平面化的社會。非常典型的例子就是證券交易所，大家會盯著股票的漲落看，其實這是個完全平面化的東西，是一種錯覺的時間。我認為存在著另一種不一樣的真正的時間，這是帳篷劇所主張的，也是帳篷劇想要創造出來的時間。
所以戲裡談到「魚曰」，好像是魯迅說的話，其實是莊子說的。對於莊子來說，時間是靠近魚，一直盯著魚看，他能夠了解魚的心情，這裡面是一種不一樣的時間。這是一個非邏輯性的結論，你怎麼可以了解魚的心情，但他就是知道。帳篷劇也有類似的特點，就是這種非邏輯性。在這裡有一種無法測量的時間在流淌。
澎湃新聞：魯迅其實和中國的現代化密切相關，為什麼想要把魯迅用在一個表現後現代走向末期的戲劇中來？
櫻井大造：今年我們想在人民大學搭帳篷，以魯迅為主題這個帳篷更容易搭起來。
從個人角度我很尊敬魯迅，但我並不認為他說的話在現在還能通用。當然魯迅提示出很多重要的問題，對於這些問題，我懷著敬意在這齣戲裡做出了回應，比如希望和絕望的關係，比如和影子的關係。我認為活在魯迅之後一百年的現在的我們，只要用心去思考，誰都可以得到答案。
澎湃新聞：戲中很多神話傳說的部分，比如嫦娥奔月、玉兔，比如叫怪哉的蟲子，還有一些化生變形的色彩在裡面，人與動物相互轉化的故事。為什麼會想到用神話再闡釋的方式來創作？
櫻井大造：作為一個外國人，在中國寫一齣戲，如果裡面有一個超級明星的話，會比較好寫。很多中國的具體狀況我還是沒有辦法把握得很清晰，如果在這齣戲裡有幾個超級明星，即使不做說明，觀眾也會知道這齣戲想說什麼。比如今天觀眾並沒有強烈地反應，但是「嫦娥五號」是我很感興趣的，「嫦娥五號」將登上月球。玉兔其實是中國月球表面探測儀的名字。
澎湃新聞：會不會擔心自己的戲大眾看不懂？
櫻井大造：不擔心，因為我的戲非常好懂，很單純、很明快。
《續·小D列傳》劇照 夏楠 圖(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)