被譽為「在觀念主義方向上走得最早也最遠的中國雕塑家」，隋建國無疑是中國最重要的當代藝術家之一。
從青島棉廠工人到榮譽等身的雕塑家，隋建國的藝術之路並非表面看起來那般一帆風順，強烈的自我懷疑，社會現實與理想世界之間的矛盾衝突一直伴隨其中。隋建國從矛盾與掙扎中汲取養料，「使其成為自我觀照的對象，以期由此達到建立自我並認識世界的目的。」
在自我懷疑中不斷探索
具有強烈知識分子氣質的藝術家
和一些藝術家不同，隋建國從不迴避對過去和自我的審視，他將自己的藝術發展分為六個階段，從啟蒙時期、早期探索時期到如今對時間、空間與身體等主題的探索，「我覺得應該儘量對自己所屬領域有較深的理解力」。
從隋建國的每一件作品中，幾乎都能找到對應的社會背景因素，其中流露出的批判立場和道德良心，讓他被稱為「具有強烈知識分子氣質的藝術家」。
今年疫情期間，隋建國與太太李艾東一直呆在位於北京順義的工作室，連續5個月沒有出門，幾乎每天都在創作，「對我來說藝術本身就是生活，我做藝術就是在享受生活」。
從工人到雕塑家
用雙手塑造「天地萬物」
與許多同時代藝術家一樣，隋建國16歲就進入青島國棉一廠工作，當了一名普通的紡織工人。他並不排斥這份工作，工人這種用雙手塑造某種實在物的勞動帶給他安心感。
但單調而重複的勞作不能滿足隋建國對創造與藝術的追求，他在工作之餘拜入一名山水畫家門下，從臨摹名家畫作開始，學習傳統山水畫。
· 《富春山居圖》黃公望（元），圖片來源於網絡
1975年，隋建國花數月時間將黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。原畫用的是赭石或花青在墨色上淡淡渲染，所以筆墨蒼潤，但隋建國用的摹本是黑白圖片，難以確定何處用赭石何處用花青，所以他通卷都用墨畫出，原作敷彩的地方，就用淡墨渲染來替代。
為了掌握黃公望的畫法，隋建國把長卷開頭的一段殘片反覆臨摹了好多遍，直到老師認為差不多有點意思了，再臨摹後面6米多的畫卷。
· 隋建國臨摹黃公望《富春山居圖》片段，1975年
回望當年那段潛心作畫的歲月，隋建國說：「在那樣一個時代背景之下，一個年輕人在絕望中做出的精神上自我拯救的選擇，使我至今受益無窮。」
1980年，隋建國以24歲「高齡」考入山東藝術學院雕塑系。在此之前他對雕塑的認識並不多，覺得就是「捏造個人兒」，但雕塑是他視野所及與工人的工作性質最為接近的藝術門類，滿足了他動手創造的訴求，「藝術道路本來就不拘泥於形式」。
在教育資源有限的年代，隋建國很早就養成了自學的習慣，大學圖書館更為他打開了現代藝術的大門。
他曾把《雄獅美術》雜誌上連載的，介紹畢卡索以來現代雕塑的長篇文章連同插畫完整地抄錄下來，抄滿了整整一本筆記本。他還深受當時中國文化啟蒙與尋根熱潮的影響，燃起了對中國古典哲學與文化的求知熱情，「擁有學習山水畫背景的我從此立志要創造中國的現代雕塑」。
· 隋建國大學時期的筆記本
在隋建國看來，雕塑不是造型好這麼簡單，而是要「從製造『天地萬物』的層面上理解雕塑」。他有意識地拋棄學院派的雕塑語言，嘗試運用手頭最方便的材料與技術直接創作作品。
石頭、泥土、鐵絲網、報紙、破爛桌椅......這些日常被忽視的「垃圾」，成了隋建國創作之源。他還根據材料本身的特性，尋找最合適的處理與創作方式，形成了一套「基於材料語言的工作方法」。
這樣的製作手法延續至今，在作品中體現為完全的「物我一體」，既所謂的「我手即造化」，如1989年的《衛生肖像》系列，所用的材料就是鐵絲、紗布與雕塑中最常見的石膏。
· 《衛生肖像》系列，1989年
其時，國內外社會文化思潮風起雲湧，隋建國也將個人命運與社會的脈動相結合。1990年前後的《結構》系列，以及由此發展出的《地罣》、《封閉的記憶》等一組作品，是大時代下個人精神世界的苦悶與糾結的表現。
隋建國說：「我覺得我的藝術就是要消耗自己的時間、消耗自己的生命、消耗自己的肉體，然後我才能認為這個作品是我的。」
· 《地罣》，1992-1994年
《地罣》的創作過程十分艱難，需要將幾百公斤重的天然卵石雕刻出與鋼筋完全契合的凹槽，再一點一點將鋼筋嵌進石面，再焊接起來，每一塊石頭都被螺紋鋼網緊緊束縛住。
1994年《地罣》首展時，就被業內稱為是「中國現代雕塑的代表作」，隋建國自己也認為《地罡》系列是他藝術命運的入口，「相信一己個體獨特的生存方式，就是自己藝術存在的根據，由此或可突破西方藝術史，尋找到自己的藝術道路」。
從反叛到回歸
隨心所欲而不逾矩
1996年的《殛》亦是隋建國早期的代表作之一，鋼釘密密麻麻地釘在橡膠皮上，下面的枕木早已殘破不堪，「那個階段我喜歡用兩種材料互相侵犯。」
看到這個作品的人無一不被其壓抑感所震撼，「我們就像那塊橡膠，這麼多釘子刺進來，它傷害我們，但我們則跟釘子融為一體。」
· 《殛》，1996年
隋建國承認《殛》是他那幾年心裡創痛和自責的直接呈現，也由這個作品開始，他形成了在作品中營造自我意境和氛圍的方法，「媒介的處理方式和展場布置方式重合的結果，是藝術家作品『氣質』的形成。」
從創作之始，隋建國就有意識地與寫實雕塑拉開距離，作為美院教師，他每天都在課堂上向學生傳授寫實雕塑系統，卻在創作中將之劃為「禁區」。
作品在國外展出時，有人問了隋建國這個問題，他想了想，給出了很誠實的答案：「在央美寫實太普通了，我想做的不一樣」。
隋建國對寫實雕塑這個語言系統非常熟悉，卻苦於找不到一個自己的方法來運用，直到1997年，在澳洲訪學的經歷啟發了他。他發現那些走在街上的中國人，即使講英語穿西裝，精神上仍穿著一件看不見的「中山裝」。
· 《衣缽》，1997年
剛開始時，隋建國還不免帶入一些習慣性的殘破、沉重等氣質。回國後，他找到了毛澤東和蔣介石穿著中山裝在重慶的合影，參照毛澤東的那件中山裝繼續創作，「我儘量機械和冷靜地去做，藝術家的個性造型、塑造手法都放棄不論。」
隨著作品的體量不斷放大，減掉多餘的細節，《衣缽》系列由此誕生。隋建國還陸續給古希臘的擲鐵餅者、米開朗基羅的瀕死與掙扎的奴隸等經典雕塑穿上中山裝，創作了《衣紋研究》系列。
· 《衣紋研究》系列， 1998年
「中山裝」系列是隋建國創作生涯的轉折點，批評家慄憲庭說：「從某種意義上說，隋建國此前的強烈衝突釋懷了，所以說《衣缽》的創作過程，是隋建國解決心理矛盾的過程，也是脫掉現實主義塑造方式這個外殼的過程，這件作品的意義還在於隋建國通過這件作品，找到了傳統現實主義塑造方式與當代藝術方式之間的契合點。」
隋建國自己也說：「我不再糾纏於任何形式的藝術語言體系，將藝術的個人行為上升至觀念藝術的層面，完成了藝術創作與社會現實的相互滲透，進入了一個相對自主的狀態。」
· 《中國製造》
此後，隋建國從各種角度和方向進行著創作實踐，將寫著Made in China的玩具恐龍放大後擺出各種造型的《中國製造》等系列，是對經濟全球化背景下消費主義盛行的回應；用12臺攝像機沿鐵路環線拍攝的《大提速》，藉助時間把環鐵的空間裝進去，是對急速發展時代中特殊社會現實景觀的展現；讓兩隻直徑為3.6米和2.3米的巨大鐵球在展廳內緩緩移動的《運動的張力》，不斷改變著它們和觀眾之間的距離，將展廳之外的社會現實空間納入了作品的觀照範圍。
· 《大提速》，2006年
· 《運動的張力》，2009年
隋建國說：「我所有的作品，都反映著中國的現實和整個社會的變遷，都跟整個時代的脈動息息相關。只不過我用的是新的時代語言。」
2006年，步入「知天命」之年的隋建國開始製作《時間的形狀》。每天在汽車噴漆中蘸一根細鋼絲一次，隨著時間的延續，鋼絲表面的漆一天天變多，逐漸成了球形。
· 《時間的形狀》，2006年至今，攝影：Nighttrain2000
這件作品目前就擺放在隋建國位於北京順義的工作室二樓，作品所在的小房間也成了創作的一部分，製作過程中濺出的油漆保留在牆體上，仿如時間的空間化表達。
「這是一件與我的生命直接相關的作品，它不僅僅是一個對象，更是我生命的一部分。」
· 攝影：Nighttrain2000
同樣與時間相關的，是以年為周期，逐步建立的公共景觀藝術作品《偏離17.5度》，於2007年起在上海浦東新城開始實施。
隋建國根據當地城鎮建設的地理方位，重新規劃設計了一組與城鎮建築和道路系統朝向偏離17.5度的網絡矩陣，每年在網格的一個交叉點上豎立一根鐵製方柱矩陣，直至他喪失行為能力。
· 《偏離17.5度》，上海浦東華僑城，2007年至今
呂澎在《塑造「時間的形狀」-隋建國的藝術》一文中寫到：「對於這位藝術家來說，所有性質的時間是靠自己的生命來證明的。50年的時間已經過去，藝術家知道了，時間是由生命而不是那些虛幻的語詞規定的。我們當然可以說藝術家用物理的空間去塑造的時間，而對於那些對人生有同樣感懷的人來說，藝術家已經是在用自己的生命塑造時間，考慮到他看著那個終點而去，我們就很難從古人的文字裡找到比這樣的時間描述更悲觀更持續的感嘆了。」
對隋建國來說，這些探索和嘗試讓他重新思考雕塑藝術的核心，「我試圖將其還原為更為本源性的問題—身體在空間與時間坐標中的位置及其感受事物的方式。」
用新技術還原雕塑的本質
作為踏上國際舞臺的中國雕塑家之一，隋建國走過古典主義、現實主義、現代主義，到政治波普、觀念藝術，創作也不再局限於雕塑，行為、裝置、影像、行動繪畫等多種表現手法輪番上陣。
到2008年，這位雕塑家感到有點「走投無路」時，他乾脆將眼睛蒙了起來，開始製作《盲人肖像》系列，摒棄視覺經驗，讓作品脫離作品性，從寫實轉向表現。
· 《盲人肖像》，2008-2014年
隋建國在談及製作《盲人肖像》的感受時說：「我意識到我要做的是『純粹的泥塑』。進一步說，這個我要做的『盲人肖像』，其實就是『泥塑』它自身的形象，或者說是『泥的形象』『泥的肖像』。」
曾有記者問米開朗基羅：「您是如何創造出《大衛》這樣的巨作的？」他答道：「很簡單，我去採石場，看見一塊巨大的大理石，我在它身上看到了大衛。我要做的只是鑿去多餘的石頭，去掉那些不該有的大理石，大衛就誕生了。」
· 隋建國工作室局部，攝影：Nighttrain2000
米開朗基羅看到的是《大衛》，而隋建國看到的是泥塑本身，與與文藝復興時期的義大利更加不同的是，隋建國還擁有最新的3D列印技術。
對許多雕塑家來說，3D列印讓雕塑更方便，而對隋建國來說，「3D列印改變了雕塑」。通過高精密度的掃描和列印，作品表面的手紋細節得以精確地被捕捉和放大，雕塑作品的表面肌理達到了前所未有的細膩程度。
· 攝影：Nighttrain2000
「屏蔽主觀意識參與工作所獲得的偶然性，那些激動人心的細節，觸覺的神秘力量，必須通過精密的3D列印才能展現出來，將觸覺轉換為視覺。」
· 《雲中花園-手跡3#》，2019年
近些年，隋建國的作品幾乎都運用到了3D列印技術，他現在捏泥時也不再蒙上眼睛了。像三十萬年前舊石器時代的祖先，拿起一塊泥，緊緊地握在手中，然後打開手掌。
「在捏泥的過程中，這塊在我手中的泥就像一棵樹在生長。我不必在意每一棵樹在生長過程中長什麼樣，我只要等這些樹長成了再來挑揀即可。人們都有類似的經驗，即買樹的時候，人們會在一個苗圃裡挑樹，雖然那兒有幾十棵或者成千上百棵樹，但你總能一眼看中自己想要的那棵樹。」
· 《3D的面孔》，2019年，攝影：Nighttrain2000
隋建國相信，最新的3D列印技術與古老的雕塑造型體系將結合，將徹底改變雕塑的內涵與外延，人類認識世界的方式也將發生巨大的改變。
在不可抗拒的時代潮流中，藝術家理應走在最前沿，探索無數種新的可能性。
「就此而言，雕塑名為造型，實為造物。」
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主編 | 牧之、鶴鶴
編輯 | Eva
撰稿 | Eva
攝影 | Nighttrain2000，或來源於網絡
校對 | 希希
設計 | 小楊
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