想必遊覽過「中國國家博物館」的朋友，一定會對其中那個口長110釐米、口寬79釐米，壁厚6釐米，連耳高133釐米，重達832.84公斤的鎮國之寶「后母戊鼎」念念不忘吧？
甚至還有可能產生這樣一個想法，作為迄今為止在全世界範圍內出土文物當中最大、最重的青銅禮器，亦是被稱之為商朝青銅鑄造工藝代表作之一的「后母戊鼎」究竟是如何造出來的呢？
難不成是先熔煉一塊龐大的「青銅塊」，然後動用大批工匠夜以繼日的精心雕琢、打磨而成？如果以商王朝的財力以及商王「祖庚」的權力、地位來看，這種鑄造方法確實是行得通的。
后母戊鼎
可事實上，「后母戊鼎」的鑄造方法並沒有我們想像的這麼麻煩，甚至還十分先進，因為商王祖庚採用了「陶範法」鑄造工藝，也就是採用了「鑄模澆築」的鑄造方式。
也正是這種鑄造方式，才造就了「后母戊鼎」那造型厚重典雅、氣勢恢宏的精美浮雕裝飾紋樣，最為重要的是，這種鑄造工藝打造出來的青銅器是不可複製的。
這也就意味著「后母戊鼎」不但是商朝青銅鑄造工藝的巔峰代表作，更是只此一家別無分號，一旦沒有了，就真的是沒有了，根本無法復原。
而這點，恐怕就連商王祖庚自己也想不到吧？畢竟他鑄造「后母戊鼎」的初衷，也不過就是為了給自己的母親鑄一口大鼎，藉以表示對母親的緬懷和孝心罷了。
「司母戊」銘文
「祖庚」要給母親表示孝心
就像「后母戊鼎」鼎腹內壁上所鑄的形似「司母戊」三字的銘文，起初由於對甲骨文的研究還不夠深入，所以著名的考古學家郭沫若先生便依據「司母戊」的象形意義將其命名成了「司母戊鼎」。意思就是「專供母親戊使用」。
但後來隨著考古學家們對於甲骨文研究的不斷深入，又有很多學者對「司」這個詞和「甲骨文」中的「後」這個詞產生了疑問。
主流說法是認為在甲骨文中，由於商朝時期的書寫方式比較自由，上下不分、左右不分，一個字可以正著寫，也可以反著寫。所以這裡的這個「司」很有可能是因為鑄造時因為「鑄造方式」的緣故而變反了，其本意應該指的是「後」。
而且從「後」與「皇天后土」中的「後」同解，都表達的是有威望、崇高的意思，所以用在這裡後也可以理解為是「我偉大的、有威望的、崇高的母親戊啊」的意思，反而更為貼合「祖庚」當時的心理活動。符合祖庚為母親表示孝心的初衷。
所以在2011年3月中國國家博物館正式對外開放以後，「司母戊鼎」便正式更名為「后母戊鼎」對外展出。
婦姘示意畫像插圖
不過也有專家表示，這裡的「司」沒有反，依舊錶示的是「司」而不是「後」，下面的那個「母」其實應該是「女」字旁，這也就意味著「司母戊」其實並非三個字，而是「戊」兩個字。
可「」又同「媤」，都是古代女子的人名用字，這也就意味著這口大鼎不管怎麼說，是為了祖庚的母親「妣戊（婦姘）」所鑄已是事實，所以在這裡咱們對於「后母戊鼎」的命名爭議暫且不做贅述，依舊沿用中國國家博物館這種更為貼切的命名方式。
畢竟不論是銘文上的「戊」字還是「婦姘」在商朝時期所擔任的負責掌管農耕的職責，都跟「后母戊鼎」這口「方鼎」所蘊含的「盛穀物祭祀大地」的用途不謀而合不是嗎？
且祖庚的登基也確實跟「婦姘」有關，所以於情於理，祖庚為「婦姘」鑄造這麼一口大方鼎，然後用來彰顯「婦姘」的豐功偉績也確實無可厚非。
畢竟在商朝時期，鼎的實際價值可絕對不僅僅只是用來祭祀這麼簡單，他同時還代表著封建時期森嚴的等級制度。
就好比春秋戰國「楚王問鼎」的典故，便可以稱得上是「鼎」的應用價值的具體體現，且楚王當時也明確提出了詢問「鼎之大小輕重」的言論，這也就意味著「鼎」的大小和輕重定然也是地位高低的一個直觀體現。
所以，為了能夠更為突出「婦姘」的功績，商王祖庚在鑄鼎之時，自然會想方設法的把「鼎」造的越大越好。
祖庚造鼎
雖然有很多人所想到的用一塊整體的「青銅塊」來雕刻的方式在當時也確實是可行的，雖然當時並沒有什麼現金的「雕刻工具」，但真的想要鑄造的話，單憑硬磨也確實磨的出來。
可效果並不見得就一定會好，畢竟在商朝時期，打磨時候所用的材料主要是「礪石」和「木炭」，單憑這兩種東西就想雕刻出后母戊鼎那精美的紋飾顯然很難。而且也勢必會付出更多的時間成本，與當時那普遍存在的「青銅器」形成了一個明顯的衝突。
所以，商王祖庚所採用的定然不會是「整體雕刻」的辦法，而是採用了更為先進且更為高效的鑄造方式。
而經過考古學家對「后母戊鼎」的全面考察後發現，「后母戊鼎」雖然有一些邊緣部位或者紋飾上會有打磨痕跡，但實則卻是整體澆築而成，只有兩隻「耳朵」，也就是「鼎耳」是跟鼎身分批次澆築結合的。
而且結合其在「轉角」線條處會存在一些不明顯的「範線」證據來看，祖庚當時所採用的其實正是「陶範法」。
陶範法青銅鑄造工藝（制模）
也就是先用陶土製成「后母戊鼎」的「器型」，也叫「初胎」，這個時候的「初胎」上面沒有任何紋飾，就是單純的一個方方正正的「鼎」的模樣。然後等「初胎」被烘烤乾透以後，會在其外部再次加上陶土製作「外範」，繼而再次烘烤，但這次不用等其完全乾透，因為還需要一個很重要的流程。也就是「脫範」，意思就是在「外範」變硬但還保存著一定溼度的情況下將其分割成一定數量的小塊，然後從「初胎」上面剝離。
陶範法青銅鑄造工藝（外範）
繼而還得將「外範」上面刮掉一層，刮掉的厚度便是青銅器正式成型後的「厚度」，到了這個時候，才能夠進行雕刻紋飾的環節，當然，雕刻紋飾的進程自然要圍繞這些「外範」來進行。
陶範法青銅鑄造工藝（澆築）
接下來便是再次將「初胎」與「外範」結合，也稱「合範」，然後便可以進行澆築了，最後等一切流程走完，待「銅液」完全冷卻後便可以將「外範」打碎，清除「初胎」，再等「鼎耳」澆築完成後便可以進行最後的打磨和拋光工作。
陶範法流程示意畫像插圖
至此，「后母戊鼎」也就可以稱得上是大功告成。看似簡單，但實則每個環節都必須得小心再小心，稍微不注意就有可能前功盡棄。
尤其是中間的「脫範」和再次「合範」這中間的流程，任何一個單獨的「外範」被破壞，那整個流程可就相當於全廢了。
而且在到了澆築的環節以後也不代表就能真的萬事大吉，如果保證銅液均勻的散布在模具的各處、排除空氣，保證銅液在澆築期間不冷凝，都是所必須要考慮的問題。一旦出現問題，同樣只會面臨著前功盡棄這一個結果。
后母戊鼎上的精美花紋
畢竟「外範」在澆築完成後是必須要「打碎」的，否則青銅器就沒法取出，也正是這個原因，才造就了「后母戊鼎」不可複製的獨特屬性。
即便鼎身上精美的浮雕式魚紋、饕餮紋、雲雷紋等諸多精美紋飾可以複製，但其在澆築期間自然形成的器壁薄厚、密度不均勻，外範結合部位因紋飾過於細密而無法完全打磨的「範線」等等都是完全無法複製的存在。
考古學者在辨別青銅器真偽之時所利用的也基本都是這些無法被人為造假的重要特徵。
焚失法應用情況示意畫像插圖
陶範法的發展和變遷
而且，在商朝中後期，為了能夠使得青銅器更為美觀，還在「陶範法」的基礎上衍生出了「焚失法」，意思就是用一些草繩、絲線等可以直接被銅液熔解掉的材料來代替「初胎」。
就好比古代很多工藝品上常見的「繩索狀」鼎耳，便可以稱得上是應用「焚失法」的典型代表。
不過相信大家也不難發現，焚失法的應用範圍很窄，基本只能應用於一些「鼎耳」或者比較小的物件，無法大面積應用。所以在春秋戰國時期出現「失蠟法」以後，焚失法便很快就消逝在了歷史的長河中。
用「失蠟法」鑄造的青銅器示意插圖
而「失蠟法」，其實說白了就是用「蜂蠟」以及「牛油」等物質混合在一起的混合物雕刻成完整的「器型」，包括那些精美的「紋飾」。
繼而將內外用泥土或其它耐火物質填充、包裹。再加熱烘烤，使得「蜂蠟」和「牛油」的混合物得以溶解並排除，形成一個「空腔」。最後便是在這個「空腔」中澆築「銅液」，然後再移除「外範」，便可以得到一個完整的「青銅器」。
如此一來，由於不用經過脫範、合範等諸多繁瑣環節，「外範」亦是可以直接做成一個整體，所以運用「失蠟法」製作出來的青銅器往往外表極為平整，並不會有過多的「範線」出現。
古代青銅器中的「鏤空」造型，也正是因為「失蠟法」的出現而得以出現在歷史的大舞臺，為我國封建時期青銅鑄造工藝的提升和進步添磚加瓦。
失蠟法鑄幣模擬示意插圖
所以，也正是由於失蠟法可以製作出更為精良且繁瑣的紋飾圖案及造型，從而也就讓失蠟法在我國的應用一直都經久不衰，即便是直到現代，依舊有很多傳統藝術家將其應用在手工藝品的製作和澆築上面。
值得一提的是，古代錢幣批量澆築，用的也是「失蠟法」。試問，如果沒有「陶範法」為「失蠟法」奠定基礎的話，那麼後續的「青銅鑄造工藝」又該如何去發展呢？
而「后母戊鼎」作為商朝青銅鑄造工藝的代表作之一，其雖然相對「失蠟法」鑄造而成的青銅器在外觀上也能不夠華美。
但其生而具備的那種古樸厚重的滄桑氣息，無疑才是凝聚著我國青銅鑄造工藝從「陶範法」變遷升級到「失蠟法」青銅鑄造工藝的文化記憶，當之無愧的國之重器、鎮國之寶。
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