從希羅多德（Herodotus）開始，關於流行病感染的文字記載就已經發展成一種跨越時間與文化的共同話語和隱喻。正如埃拉娜·戈梅爾（Elana Gomel）所說：「這種模式包括恐慌、社會經濟結構的瓦解和絕望，一旦疾病開始流行，又會暫時恢復正常狀態」。圍繞著個體和政治體的瘟疫話語受到傳染病本質的限制。然而，與此同時，這種模式並沒有阻止瘟疫成為一個多義能指的功能。雷內·吉拉德（Rene Girard）的《文學與神話中的瘟疫》（The Plague in Literature and Myth 1974）描述了瘟疫文本之間存在著一種「神奇的一致性（strange uniformity）」，瘟疫「隱喻被賦予了強大生命力」。事實上，當我們談到中世紀和現代早期的流行病，或者是當代的疾病，如愛滋病、非典或H1N1等，作為隱喻的瘟疫已經變得比疾病本身更為普遍和盛行。自近代早期以來，有關生物感染焦慮的文本表達，同時也被作為對現代性和資本蔓延的焦慮，而這些焦慮在很大程度上是未被表達的。由技術創新推動的體裁和媒介變革，通常與資本主義市場的發展相關。被特裡·哈波德（Terry Harpold）稱為「升級之路的構想」（conceits of the upgrade path），回答了如何在特定環境中表達經濟焦慮和網絡恐懼。本文將通過比較四個傳染病文本來探討這個問題：兩部早期的現代瘟疫敘事和兩部後現代殭屍電影，都是以倫敦為背景，所以在我們的研究中，城市（倫敦）本身是一個常量。
《殭屍肖恩》本·瓊森（Ben Jonson）的戲劇《鍊金術士》和丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）的小說《瘟疫年紀事》圍繞倫敦爆發的瘟疫展開。這部戲劇和小說討論了重商主義讓位給與自由市場（古典政治經濟學的理論）的近代早期焦慮。《殭屍肖恩》（Shaun of the Dead）和《驚變28天》（28 Days Later）這兩部電影虛構了在倫敦發生瘟疫，展示了人們對經濟空間轉型的關注。在兩部電影文本中，病毒殭屍較新的修辭形象取代了古老的瘟疫形象，但發揮了相同的功能。由埃德加·賴特（Edgar Wright）執導的《殭屍肖恩》（2004年）和丹尼·博伊爾（Danny Boyle）執導的《驚變28天》（2002年），可以看做是表達全球資本主義病毒性質不斷加速的工具。本文探討傳染病與資本主義是如何辯證地存在於這些文本中：傳染病傳播的範圍可以衡量自由市場的成功；傳播產生了一個日益一體化的世界；這種融合產生了一種加速文化感染的手段，而文化感染又反過來導致資本主義危機。本文採用跨歷史的研究方法，論證媒介與瘟疫之間的重要關係，即感染不僅帶來瘟疫的修辭，也是一種名副其實的修辭瘟疫。文本的傳播性與瘟疫的傳播性密不可分。這一觀點與最近的瘟疫學術研究（(Cooke,Gilman)）一致，強調瘟疫與文本之間的密切關係，將瘟疫視被個體和政治體閱讀的文本，並將瘟疫寫作結構視為本身的鏡像。
瘟疫與戲劇在倫敦劇院由於兇猛的黑死病關閉16個月後，《鍊金術士》於1610年在舞臺上首次上演。與許多伊莉莎白時代戲劇家不同，瓊森（Jonson）專注於當前問題和並且善於諷刺當時的社會。然而在劇中，角色之間的對話並沒有直接涉及瘟疫的感染。在戲劇中，《鍊金術士》裡的角色明確地討論了瘟疫對戲劇的影響，當馬蒙（Mammon）承諾說「在三個月內把瘟疫趕出英格蘭」，薩利（Surly）回答說「我將/被縛，演員將歌頌你」。通過這種方式，《鍊金術士》承認了其作為戲劇的地位以及劇院是一個充滿景觀的地方；舞臺上演出的任何危險依然與觀眾的生活相隔離。
《鍊金術士》瓊森（Jonson）將對瘟疫的敘述限制在喜劇範疇，所以避免聽眾將注意力集中在瘟疫的字面威脅上，從而偏離了瘟疫的比喻意義。正如謝麗爾·林恩·羅斯（Cheryl Lynn Ross）所觀察到的那樣，「大多數《鍊金術士》的演員關心的是金錢利益而不是治癒瘟疫」。倫敦爆發的這場瘟疫，沒有激起人們對疾病和死亡的恐懼，只是為戲劇的發展提供了背景和劇情開展的動力。像倫敦的其他貴族階級一樣，在社會動蕩的時期，洛夫維特（Lovewit）老爺逃離了倫敦，城中的房子由他的僕人傑裡米（Jeremy）接管。該劇的批評者認為瘟疫是道德感染的隱喻，因為劇中所有角色都被貪婪感染了。倫敦的瘟疫不但沒有引起人們對疾病和死亡的恐懼，反而在某種程度上消減了人們對疾病的重視。該劇不僅諷刺了自私和虛偽的貪婪，而且為思考現代資本積累引發的社會和經濟結構轉變提供了一個形象化的模式。
瘟疫的爆發，為那些通常不能從自己的勞動中獲得利益的社會成員提供了牟利的機會，產生了自由市場經濟倡導者所承諾的社會均衡。吉拉德（Girard）認為，伴隨瘟疫而來的主要危機是「未分化」危機——即「對特殊性的破壞」。瘟疫是一種社會「校平器」，感染不分階級、種族或民族，突破了邊界，摧毀了自我與他人之間的感知差異。在瓊森（Jonson）的戲劇中，通過傑裡米（Jeremy）展示的那些創業機構暗指對既得利益者的擔憂和需要遏制的當代社會變革。
雖然傑裡米（Jeremy）的行為對已有的秩序造成了衝擊，但是他也只不過是一個被主人在危急情況下任命的僕人而已。而劇中的鍊金術士——賽託（Subtle）卻表現出更具挑釁性的行為，部分原因是，雖然他未能立即獲得經濟優勢，並且在劇的結尾逃脫了，但是他仍然可以在未來的某個時間點繼續努力。羅斯（Ross）指出，「當局認為『無主之人』——這個不斷變化的經濟新因素——是疾病的預兆和瘟疫本身。」名義上，賽託（Subtle）是一個來自倫敦之外的流氓，所以人們傾向於把他和新興的工業無產階級聯繫起來。他只是一個在瘟疫爆發的城市裡的局外人。但是，他在劇中的行為是一個資產階級企業家的行為。正如資本主義通過促進資產階級的崛起來動搖非生產性貴族和紳士的地位一樣，這場瘟疫也破壞了社會秩序。瘟疫破壞了物質和社會的界限，重組了經濟關係的結構。
瓊森（Jonson）劇中人物的處境隱含著資本主義的承諾：古典政治經濟學的理論家認為，資本主義消除了非生產性紳士的非法生存，從而給每個人提供積累財富的機會，事實上，這種新的經濟秩序是有利於資產階級的。這個承諾是誘人的，甚至是騙人的。就拿馬蒙（Mammon）來說，他是是賽託（Subtle）的一個客戶，希望從瘟疫引起的動蕩中獲利。麗貝卡·託塔羅（Rebecca Totaro）說，他的話「對於瘟疫時期的觀眾來說，是一種積極且誘人的誘餌」。在一項將瘟疫治療與資本積累融合的舉措中，馬蒙（Mammon）聲稱，他希望從賽託（Subtle）那裡獲得靈丹妙藥（elixir），在獲取財富的同時驅除瘟疫（儘管是在瘟疫爆發後，他才獲得靈丹妙藥）。馬蒙（Mammon）吹噓靈丹妙藥（elixir）「是大自然的秘密，可以天然地抵抗一切侵擾，治癒一切原因引起的疾病」。他進一步承諾，在積累金錢到一定程度之後，他會表現出仁慈的行為，說「我將為我的人付出很多/甚至用防腐劑（preservative）服務整個城市」。「靈丹妙藥（elixir）」既指治病藥，也指將金屬轉化為黃金的鍊金術藥劑，「防腐劑（preservative）」在這裡也有一個模稜兩可的含義，因為它既可以指治癒（cure），也可以指金錢（money）。在這一點上，薩利（Surly），這個在戲劇中最具洞察力的角色打斷了他的話，問馬蒙（Mammon）是否會用同樣的方式來分發這種療法，「就像建造水廠（waterwork）一樣，用水（water）嗎？」。薩利（Surly）用粗暴的諷刺寓言表達了對資本主義造福全社會的懷疑。
《鍊金術士》是一部喜劇，以婚禮和社會秩序的恢復結尾；該劇向觀眾保證，財富將留在貴族階層。雖然賽託（Subtle）證明了自己擅長資本積累，但他所獲得的財富最終還是歸於自己的主人洛維特（Lovewit）所有。但是，瘟疫帶來的變化是無法逆轉的。「洛維特（Lovewit）沒有回到倫敦疫情前（或者說資本主義前）的狀態，他不會把賽託（Subtle）的戰利品歸還給合法擁有者，而是他自己佔有」（羅斯）。此外，當洛維特（Lovewit）有效地終結了傑米裡（Jeremy）和賽託（Subtle）計劃時，馬蒙（Mammon）哀嘆道：「不是我，而是大英國協在尋找更美好的未來中失去了希望——資產階級資本家的成敗與國家的成敗是一體的。」
瘟疫與小說和瓊森一樣（Jonson），笛福（Defoe）也對瘟疫進行了書寫。與《鍊金術士》這部喜劇相反，笛福的《瘟疫年紀事》講述了1665-1666年倫敦瘟疫爆發的黑暗故事。在《瘟疫年紀事》中，感染並沒有潛伏在文本的邊緣，而是佔據了中心地位。瘟疫被用來思考資本主義擴散的效用。伴隨著市場和貿易路線的擴展，資本的流通成為瘟疫傳播的工具。同樣，《瘟疫年紀事》的主人公亨利·笛福（Henry ·Defoe，以下簡稱H.F.）是一個依賴資本流通的商人，在瘟疫爆發期間成為瘟疫的象徵。就像是戈梅爾（Gomel）說的那樣，他在城市中流動，操縱著生者與死者之間的有限空間。無論是資本還是笛福（Defoe）的主人公，死亡都延伸到了印刷品和小說的新興流派之中。在這裡，沃爾特·昂格（Walter Ong）將寫作理解為一種重生（re-animation）的行為，可以在新的語境中復活死物體，這種說法非常具有說服力。
笛福（Defoe）選擇一位商人作為故事的敘述者並非巧合。和瓊森（Jonson）一樣，笛福（Defoe）關注社會勞動關係的變化，並且將這種主題向前推進一步。笛福小說的出版距離瓊森戲劇的首次公演有一百年的時間，社會經濟條件發生了變化。最明顯的是，中產階級已經壯大。在《瘟疫年紀事》中，笛福（Defoe）創造了一個現實的資產階級主人公H.F，他擁有自己的職業（馬鞍匠）、一個商店和一個僕人。當瘟疫在倫敦爆發時，H.F.不能像貴族們那樣關閉自己的商店並撤退到鄉下。他留在倫敦的理由恰如其分地融合了當時經濟和道德的要求（儘管笛福在結尾得出結論，逃離是避免瘟疫的唯一途徑）。H.F.解釋說，「經營生意和商店」的重要性戰勝了「保護生命」的重要性。他認為「生意（business）」是在瘟疫期間公開活動的唯一充分理由。但是，此時作為中產階級的H.F.感染瘟疫的風險必然會增加。從事資本主義企業工作，就是服從於生死條件；無法逃避災難，商人必須在危機中從事經營活動。瘟疫首先通過貿易侵入倫敦，所以避免感染的唯一辦法就是逃避貿易。
這種逃避是通過H.F.（實際上是笛福的）的原始浪漫主義懷舊來展現的，這種懷舊是對前資本主義的農村牧區經濟及自我供給模式的懷念。儘管H.F.代表的是一個大城市的店主，但資本主義的蔓延和僱傭勞動制度的焦慮，形成了小說的潛臺詞。這本書最有趣的軼事——本身是一本小說的縮影，新興的小說形式——頌揚了工人們利用自己的技能在城市和市場體系之外實現了自給自足而生存下來：「他們不需要來自城鎮的任何幫助或支持；整個國家都被感染了，但是他們卻很好地生存著」。事實上，這部小說一開始就承認，感染是沿著貿易的途徑傳播並且在市場中加重的。
瘟疫和資本運動在市場貿易中以多種方式結合在一起，瘟疫語言和市場交換以出乎意料的方式同時出現。1722年，《瘟疫年紀事》中，H.F.用「金鎊（sovereign）」或者「看不見的上帝之手」和「上帝之指」來形容瘟疫感染。1776年，亞當·斯密（Adam Smith）在《國富論》中用「看不見的手」來形容自由市場。關於瘟疫的蔓延和自由市場的運作，一些人信奉確定論甚至宿命論：自然法則無處不在，人類必須遵守自然法則，任何違反自然法則的行為都會帶來社會災難。舉一個形象的例子，比如追溯「代幣（token）」這個詞的用法。代幣是瘟疫的標誌：「疾病標記（Tokens of Sickness）」，即在感染者的胸部和腹部周圍出現的暗紅色斑點。然而，「代幣（token）」這個詞也指錢（money），當H.F.談到走過「洛斯伯裡的代幣宅院（Token-House-Yard in Lothbury）」時，意思是這個地方是「製造皇家代幣的地方」。「那些他們稱之為代幣（token）的地方（spots），實際上是指黑綠色的斑點(spots)，或者像一個小銀幣（ silver Peny）一樣寬的小圓點上的扭曲的肉」，H.F.將代幣（token）的這兩個意思結合起來。但是在《鍊金術士》裡，這種結合是倒置的，鍊金術士用「靈丹妙藥（elixir）」來表示治癒和金錢。實體貨幣（physical money ）被認為是骯髒的，而且可能被瘟疫汙染（H.F.告訴店主在觸摸硬幣之前要把它泡在醋罐裡），這些雙關語反映了儘管瘟疫是一種社會校平器（leveler），但它仍然是一種嚴重的疾病。在這兩個文本中，有閒階層（the leisure class）逃離了倫敦和瘟疫感染。財富確保健康，因為財富和旅遊是逃避瘟疫的有效方式。相比之下，笛福（Defoe）小說裡的貧窮階級（the poorer classes），在逃避瘟疫時面臨著巨大的困難。
笛福通過印刷術將文本傳達給觀眾，瓊森則是通過表演。正如安東寧·阿爾託（Antonin Artaud）所說，「戲劇就像瘟疫一樣，是一種譫語（delirium）並且是交際性的（communicative）」。與戲劇表演相比，笛福小說所選擇的媒介（印刷品），既減輕又加劇了感染的威脅。一方面，書籍可以單人閱讀，避免了文字感染。另一方面，戲劇局限於舞臺，而書籍本身（以及其中包含的思想）卻以一種象徵性的感染力滲透到了家庭中。歐內斯特·吉爾曼（Ernest Gilman）觀察到，這種象徵性的感染伴隨著瘟疫感染，因為有人認為「書籍本身可能就是一種傳染源，'瘟疫'藏匿著瘟疫」。在《瘟疫年紀事》的開頭，當H.F.描述新的瘟疫爆發時，將通過印刷媒體中新聞的傳播（ spread of news）與瘟疫的傳播（spread of the plague）混為一談。在這麼做的時候，他承認自己對印刷品有著矛盾的情緒：「在以前，我們沒有報紙傳播謠言和新聞……這樣的事情就不會像現在這樣，立刻傳遍全國」。H.F.解釋說，在報紙興起之前，「這樣的事情」只能通過「口頭傳播」，這個過程能讓謠言逐漸消失。笛福開始寫《瘟疫年紀事》時，模糊了生物性的瘟疫和以傳播媒介為基礎的瘟疫形式。過去，謠言通過瘴氣理論（miasmic theory ）傳播與瘟疫直接聯繫在一起；而對笛福來說，這種瘴氣操作（miasmic operation）被修正為文本形式。
保拉·麥克道爾（Paula McDowell）追溯了《瘟疫年紀事》中的觀點：笛福認為印刷的權威性大於口語傳播。雖然這場爭論不能歸結為一種簡單的印刷文化代替口語傳播的媒體發展模式，但笛福不僅強調了印刷的相對價值，而且通過H.F.之口通過對小說（一種隨著中產階級崛起而出現的印刷形式）的合法性提出了更具體的要求。儘管H.F.承認自己對所講述故事的直接了解是有限的，但他認為這些故事對讀者來說是有意義的，「無論我的敘述是否完全符合事實」，並斷言作為小說的地位不會減損它價值。
沃爾特•昂格（Walter Ong）的《口語與識字》（Orality and literality）闡述了口語文化與寫作文化之間的顯著差別。昂格（Ong）指出「寫作中最令人吃驚的悖論之一是它與死亡的密切聯繫」。昂格（Ong）提出了一個可以追溯這種關係的歷史譜系，從「柏拉圖指控寫作是不人道的，是對人類記憶力的破壞」開始。他總結說：「悖論基於文本已死的事實。文本從活生生的人類生活世界中消失，使視覺僵硬，確保了可能被無數活著的讀者復活到無限語境的可能性」。因此，昂格（Ong）將寫作的中心結構關係框定為對殭屍的運作。寫作也許可以復活，但是它的頑固性——即寫作無法改變主意、無法對周圍環境做出反應——使它充滿了死亡的氣息。文本是一個無生命的物體，它在所謂的「生命世界（lifeworld）」中循環。寫作的悖論地位在印刷技術出現和瘟疫破壞中長存。因此，恰當地說，於作為瘟疫證人的地位使他處於生死之間的邊緣地位，H.F.成了印刷媒介的代言人。正如瘟疫和修辭可以相互汙染一樣，銘刻技術也可以將自己塑造成一種生產殭屍話語的殭屍。
作為瘟疫的殭屍儘管笛福很害怕，但自17世紀末以來，瘟疫再也沒有像1665年那樣兇猛地在倫敦爆發。笛福的作品是瘟疫歷史的終結。隨著現代化的進程，生物性的疾病越來越容易得到控制，新的感染形式取代了瘟疫，成為表達焦慮的工具，正如吉拉德（ Girard）解釋的那樣：
瘟疫，作為一個文學主題，在越來越不受真正的細菌傳染病威脅的今天依然存在。事實證明，我們越來越意識到醫學能夠治癒疾病；疾病本身的越來越次要，主要是為了掩飾一種任何科學都無法克服的威脅。我們仍然面臨著很大的威脅，把瘟疫在文學作品中的存在視作一種正常的慣例是錯誤的。這種持續的、「更可怕的威脅」反過來又促進了20世紀虛構的、作為恐懼化身的傳染病威脅的誕生。上個世紀以來，這種恐懼（fears）被以前一直無法解釋的瘟疫擬人化（這種無法解釋力是其隱喻豐富性的來源）。殭屍就這樣起作用了。它作為一個標誌形象，通過這個形象，人類在世界末日門檻上的幻想被永久地記錄下來。這個數字符號成為一個代表當代社會真正病毒恐怖的元指。殭屍和瘟疫一樣，是偉大的校平器（leveler），他們的傳染模式依賴於一種相互滲透和連接的社會模式。
在電影中，當代殭屍和瘟疫的修辭從來沒有遠離過彼此。最基本的，一個得了瘟疫的人常常被描述為呻吟著的殭屍：得病者「身體彎曲，以畸形的姿勢來緩解壓力、減輕痛苦，腿張開，手臂抬起，頭轉向一側，所有的不適都寫在身體上供人們閱讀」（Cooke，庫克）。雖然該形象的歷史根源可追溯到非洲黑人伏都文化（vodou culture）的殭屍，但瘟疫殭屍是20世紀的現象，是在現代科學未能解釋瘟疫之謎時出現的一種新怪物。病毒殭屍的家譜始於喬治·羅梅羅（George Romero）的《活死人之夜》（1968年）。這部電影有效地把怪物從它的民間起源中解放出來，使它成為一種更可怕的力量，它不再是一個充當邪惡源泉的邪惡人物，而是一個有感染力的、自動的部落。殭屍成為了瘟疫的理想替代品：這種虛構的擬人化病毒的傳染性傳播比鼠疫本身更具隱喻性、可替代性和多義性。殭屍感染和鼠疫感染一樣具有任意性、不可避免性和破壞性。
《活死人黎明》在我們考察的早期現代作品中，瘟疫和資本主義辯證地存在：瘟疫的源頭與貿易路線、公共市場和經濟交流聯繫在一起。具有諷刺意味的是，由資本主義交換而進口和分配的商品，導致資本主義毀滅性地從內部瓦解經濟結構，儘管這種崩潰是暫時的。同樣地，這些瘟疫作品描述了瘟疫的蔓延與資本主義的蔓延之間的關係，病毒殭屍充當了一個寓言化的資本形象。作為批判資本母體的殭屍，是學者們精心排練的一個論題，而羅梅羅（Romero）的《活死人黎明》（Dawn of the Dead）（1978年）明確闡述了對消費和當代生活的批判。殭屍是純粹的欲望機器——它們完全是由過度欲望組成的生物。他們渴望肉，但他們的未死狀態意味著他們不需要食物。羅梅羅（Romero）的電影首先體現了這種過度，在教學上當作消費的隱喻，因為殭屍唯一目的是滿足一種沒有任何生理需求的衝動。羅梅羅殭屍與伏都教殭屍是不同的實體，但這兩種形式都強調了與異化（ alienation）的關係——伏都教殭屍主要集中在奴隸制問題上，梅羅梅電影裡的殭屍則是一個矛盾的形象，既體現了資本主義自身的鬥爭，也體現了無產階級革命。殭屍造成的威脅是一種被誇大的威脅，即瘟疫導致社會和經濟機構解體的威脅。正如瘟疫有一個表達文化矛盾的多義修辭結構一樣，殭屍也表達了對當代晚期資本主義的焦慮。資本主義的立場是，資本主義解決了自身所造成的問題：資本主義有自己的解決辦法。而馬克思主義的論點是，資本主義會終結資本主義——資本主義導致自身的消亡。這兩個對立的經濟史論，一個是靜態的，一個是辯證的，體現在殭屍的末世論意蘊中。
自四十多前年，羅梅羅電影中這個通過咬或吸血進行複製的變形人物，殭屍在媒體上的傳播已經變得和殭屍本身一樣具有傳染性。近幾年來，殭屍作品在多種媒體上呈現爆炸式的增長，從生存者恐怖（《生化危機》the Resident Evil 《求生之路》Left 4 Dead 系列）到諷刺作品（《殭屍管家》Fido）再到對殭屍形象的心理探索（《活死人之地》Land of the Dead）等等，電影、連續劇、翻拍、致敬、模仿等劇增，幾乎都是殭屍敘事結構的重複。殭屍的傳染性本質體現在這一系列的、跨時空的電影製作結構中。隨著這種擴散，殭屍的政治和象徵意義也同樣擴大到了一系列電影中，比如《奧託》（Otto）；電影《與死人在一起》（Up with Dead People）沒有把殭屍作為元隱喻，而是把殭屍作為一個明確的、自我反省的探索作為隱喻。有人可能會說，殭屍電影的泛濫不只是因為殭屍形象流行，而且因為它的瘟疫書寫形式本體論地位的迭代潛力。殭屍電影具備了詹妮弗·庫克（Jennifer Cooke）所描述的瘟疫敘事的「幕式（episodemic）」結構。
戈梅爾（Gomel）認為瘟疫「由重複的邏輯控制。死亡之鏈由于越來越多相同環節的加入而延長」。雖然回過頭來看，殭屍電影與瘟疫寫作的譜繫緊密結合，但我們依然可以用殭屍思想來改造瘟疫小說。戈梅爾將H.F.和其他虛構的人物描述為瘟疫的目擊者，他們是：
懸於生與死，在墓穴徘徊的歷史學家。在死亡的世界裡，他們「仿佛置身於死者之中」，但他們也代表著剩餘活著的人。跨越生與死的界限，他們失去了個性，成為了瘟疫肆虐社區的代言人。在這個社區，生存的可能性和瘟疫再次爆發的可能性都很小，但是依然存在。敘述者的集體聲音代表了瘟疫持續的時間並且拒絕最終的了結。H.F.在生者和死者中的邊緣地位以及他瘟疫記錄者的身份，使他喪失個性，從而成為一個典型的殭屍形象。此外，作為一個倖存者，他含蓄地隱含了續集的可能性，殭屍電影的倖存者暗示了還可以拍更多的殭屍類型的電影。活著的人表示「拒絕最終了結（"refusal of final closure）」，因為他們認為可能會再次爆發疫情。
模擬殭屍《殭屍肖恩》和《驚變28天》這兩部電影都以21世紀初的倫敦為背景，將殭屍感染的電影故事放在城市瘟疫史中來講述，展示了倫敦人試圖逃離殭屍大流行的情景，並超越了早期現代瘟疫文本的軌跡。此外，由於對英國文化不同的反應方式和展現媒介，如《鍊金術士》和《瘟疫年紀事》一樣，《殭屍肖恩》和《驚變28天》彼此之間產生了強有力的反差。《鍊金術士》和《瘟疫年紀事》對比的是戲劇和印刷品中的瘟疫表現形式的差異，《殭屍肖恩》和《驚變28天》對比的是模擬電影和數字視頻中殭屍形象的差異。
《殭屍肖恩》從一個電器銷售員的視角看待殭屍暴亂，主角試圖與不滿的女友和解，與此同時也想在高度自動化的生活中找到目標。肖恩的生活非常規律，他工作，與室友埃德（Ed）玩電子遊戲，在酒吧喝酒。在這部電影中，遺忘是關鍵的比喻。幽默和說教信息建立在人物對周圍環境的關注之上，因此這部電影的影模象徵性等價了人類和殭屍。這個論點通過肖恩在殭屍危機發生前後穿過城市的兩個鏡頭對比在視覺上呈現。在危機爆發前的鏡頭中，喜劇的張力是存在的，因為觀眾希望殭屍隨時出現。在危機爆發後的鏡頭中，肖恩沒有注意到鎮上的每個人都變成了殭屍。儘管殭屍電影通常會在活人和殭屍之間建立一個「我們（us）」和「他們(them)」的二分法,但是這是一種虛假的意識。（羅梅羅殭屍電影《活死人黎明》以一家購物中心為背景，電影中有一個特別學究氣的鏡頭，當弗朗辛（Francine）和彼得（Peter）俯瞰殭屍橫行的廣場時，弗朗辛問彼得：「他們到底是什麼？」彼得回答說：「他們是我們，僅此而已。」）這種死的人活著、活人幾乎都死了的交叉關係，展示了後工業消費社會的危險。
殭屍敘事不僅援引了瘟疫寫作的傳統，而且通過圍繞這些飽受折磨的卑微小人物的文化矛盾，表達了人們對二十世紀和二十一世紀資本主義的一系列焦慮。《殭屍肖恩》兩個對比鏡頭概括了當代危機的兩個極端，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在她的文章《災難的想像》（The Imagination of Disaster）中概括到：「我們的時代確實是一個極端的時代。我們生活在兩個同樣可怕但截然相反的威脅之下：永恆的平庸和不可思議的恐怖」。《殭屍肖恩》簡潔地表達了這一觀點。然而，儘管《殭屍肖恩》是一個關於世界末日的故事，卻也以一個快樂的解決方案結束：軍隊在最後時刻突襲，營救了肖恩（Shaun）和利茲（Liz）（在他們的政黨其他成員被殺後），找到了一個奇蹟般的解救方法，拯救了倫敦，同時解決了低工資和社會疏遠的問題。《殭屍肖恩》的結局是對世俗的諷刺性救贖。當劇中的角色在貨運電梯上向上爬向安全的地方時，這部電影提升了這兩個倖存者的認知：他們不再對自己平庸的生活感到不滿，而是擁抱了自己的社會地位。
殭屍是一個充滿文化矛盾的象徵。一方面，殭屍破壞了資本主義運作的條件——這一特點經常在電影中通過散落在街上的錢得到戲劇性的展示。另一方面，多義的殭屍為資本主義本身提供了一個象徵，它可以被解讀為作為「歷史終結」的資本主義千年願景的實現。殭屍末日可能標誌著人類進步的終結，但未分化的殭屍的統治卻是永恆的——並被無盡的欲望淤積而驅動。然而，與此同時，殭屍還體現了馬克思的理念，即資本主義將通過引入一個新的無階級社會，發動無產階級革命，從內部毀滅自己。在《殭屍肖恩》的例子中，這場革命被打斷，殭屍再次臣服於資本的利益。在「記住Z日」的新聞節目中，殭屍被稱為「服務業的理想招募對象」，在屏幕上可以看到殭屍在停車場收集雜貨車。殭屍做為免費勞力的蓄水池和聳人聽聞的娛樂，被從社會威脅轉變為「永動機」，不用消耗卻能永遠使用。作為奴隸勞工的殭屍致力於創造一個流線型和無摩擦的資本社會。這一姿態讓人想起傑裡米和賽託在《鍊金術士》的結尾，把資本收益重新交給了「正確」的人。在這兩部喜劇中，瘟疫都直接導致金融和現實的重建。
《殭屍肖恩》反映了試圖超越世界末日題材的殭屍作品的興起。當一個被殭屍災難摧毀的反烏託邦式未來被徹底想像出來的時候，《殭屍肖恩》卻在計劃將恐怖馴化並融入日常生活。許多殭屍恐怖電影中「殭屍就是我們」的信息被帶到當代中產階級生活中。在影片的結尾，殭屍獲得了一個介於寵物和奴隸之間的社會地位。正如倫敦某些經濟部門在肆虐的瘟疫中堅持運作一樣，《鍊金術士》和《瘟疫年紀事》展示了個人適應了殭屍永遠存在的生活狀態。由於健康和疾病之間的邊界無法維持，像喬治·阿甘本（Giorgio Agamben）所寫的那樣，社會的狀態正在轉變，「例外變成了常態」。
數字殭屍與《殭屍肖恩》中步履蹣跚的殭屍相比，《驚變28天》中的殭屍加速了。他們不再拖行；相反，被感染者的運動機能達到了人類極限。這些加速殭屍被病理化，它們有生物學上的起源，是因人類製造的病毒而感染。當一群動物權利活動家釋放一隻被「憤怒病毒」感染的猴子時，故事就開始了。該病毒傳播給人類，並產生殺傷力。由於感染的速度很快（從幾秒鐘到幾小時不等）以及受感染者的嗜血性，病毒立即在整個國家蔓延。英格蘭作為一個島嶼的特點，成了唯一能防止感染變成世界性傳染病的原因。這部電影講述了因事故一個月來一直昏昏欲睡的主角吉姆（Jim），在醒來後看到了一個令人毛骨悚然的倫敦。影片中的這一刻讓人想起了H.F.對倫敦的描述。當吉姆到了一個滿是殭屍的教堂時，他聞到一種可怕的氣味。
殭屍形象的變化可以看作是對技術、審美和文化變遷的回應。正如《瘟疫年紀事》對印刷文化興起（信息現在「立即傳遍全國」）的自我反省一樣，《驚變28天》作為數字電影的定位同樣使它與之前的殭屍電影傳統不同——人們可以把這個瘋狂的、病毒式的、加速的殭屍稱為「數字（digital）」殭屍。這種形象反映了對當代技術資本主義的焦慮。此外，與笛福認為的一樣，口頭傳播和印刷文化是不能分離的，數字殭屍與更傳統的模擬殭屍是共存的。可移動模式並不是簡單地取代手繪或口頭，正如數字並沒有取代模擬一樣，但我們所研究的這些作品的技術特徵、媒體特徵和一般特徵之間存在著對話，這些故事與倫敦的地理空間有關。《驚變28天》是一部混合電影：有幾個部分是用模擬格式錄製的，但主要是用數字視頻拍攝的。同時，這部電影的風格化程度很高，其特點是剪輯速度快，剪輯場面複雜。它假設觀眾能夠流利地使用電影語言，適應中間幀的數量，從而推斷動作的連續性。這種加速的可視化和時間壓縮有助於在美學上重啟殭屍形象。
《驚變28天》在笛福的開場白中，人們對信息傳播的焦慮與瘟疫傳播交織在一起。《驚變28天》以類似的自我參照姿態開場：在進入實驗室後，人們發現黑猩猩受到發條橙式暴力（ Clockwork Orange-style）新聞畫面的衝擊，這意味著暴力圖像感染了動物，使它們產生了人類要毀滅自己的恐懼。回顧笛福小說第一頁，開場場景將媒介特異性與疾病傳播融合在一起。庫克（Cooke）寫道，《驚變28天》充當了他們聲稱要進行批評的屏幕暴力的提供者，這些舉動可以以不同的方式解釋為內在的批評、憤世嫉俗的剝削或對近期和普遍媒介恐懼的否認。電影開頭情節的不確定性狀態，其中屏幕暴力被指為感染，與H.F.對新聞紙興起的矛盾態度相似。電影和小說都探索了現實與虛構之間不穩定的、相互依存的邊界。
《啟示錄》中的四騎士之一即象徵著瘟疫，因此世界末日和千禧世代的焦慮早已經深深地內嵌在瘟疫話語曾經不可阻擋，難以理解的力量中。在殭屍電影中，圍繞著整個資本社會更世俗、更經濟的焦慮，已經滲透到了世界末日之中。與傳統的殭屍電影相比，《驚變28天》有一個輕微的變化，感染仍然是致命的。在羅梅羅（Romero）之後的大部分殭屍電影，都展示了一個地球上只剩下殭屍的後世界末日時代（postapocalyptic era）。殭屍末日的幻想為基督教復活提供了唯物主義的倒置——殭屍只有身體沒有靈魂，而不是只有靈魂沒有身體。一旦最後一個人類在滿是殭屍的世界中死去，世界末日的歷史就終結了。殭屍實現了歷史終結的夢想。戈梅爾（Gomel ）將世界末日的瘟疫身體描述為「受苦的身體，一個用聖痕、傷痕、傷口和傷處寫成的文本」。殭屍體現了一個類似的世界末日的瘟疫形象。這種對永恒生命的唯物主義倒置與馬克思對經濟進步的敘述背道而馳。殭屍對無產階級革命進行了一種歇斯底裡的想像；他們是一個在後末日時代，蘊含二十世紀對烏合之眾和暴民行為焦慮的無階級社會的扭曲幻想。這種焦慮表現在《群體心理學》（Psychology of the Crowd）（1896）等作品中，古斯塔夫·勒本（Gustave Le Bon）寫道，「由於其力量的破壞性，人群就像那些加速衰弱或溶解屍體的微生物。當一個文明的結構腐朽時，總是大眾導致它垮臺」。
對於那些在後世界末日景觀中倖存的人，表現人們沉溺於消費的災難敘事是一個常見的比喻——提供給末人（Last Man）的最後一個冰冷的安慰。在《鍊金術士》中，傑裡米（Jeremy）接管了主人的家；在《瘟疫年紀事》中，H.F.講述了他拜訪哥哥店鋪時發生的故事：瘟疫爆發後，當地婦女劫掠了商店並且偷走帽子；在《殭屍肖恩》中，肖恩和他的朋友們躲在一家酒吧裡；在《驚變28天》中，有一個有趣的鏡頭，電影裡的人物洗劫了一家雜貨店，開始儘可能多地囤積昂貴的蘇格蘭威士忌和食物。在離開商店的路上，弗蘭克（Frank）把他的銀行卡放在櫃檯上模仿付款，角落裡可以清楚地看到萬事達卡（Master Card）標誌的顏色。弗蘭克（Frank）留下了這張塑料片，萬事達卡作為主人的地位受到了損害，它現在是無用的。像殭屍一樣，劇中的角色在交易系統奔潰後，開始肆無忌憚地消費。這一幕反映了《活死人的黎明》中世界末日的瘋狂消費，但是有一個顯著的不同：羅梅羅的角色炫耀的是一沓現金。這種改變構成了電影用數字（信用卡 credit cards）更新模擬（紙幣 paper money）的一種方式。事實上，信用卡把錢帶入了一個完全虛擬的領域：通過發行信用卡，私人的營利機構，而不是國家財務部門，可以無中生有（create money from nothing）。
倫敦瘟疫的文化共鳴在《驚變28天》中表現得尤為明顯，它將殭屍體裁的超自然恐怖轉化為生物恐怖。其結果不僅是結構上的相似，而且通過與這些作品的比較，特別是與笛福的作品比較，發現了一些不可思議的相似之處。例如，《驚變28天》題目中的「28」不僅引用了月球周期和身體（特別是女性身體和生殖未來），而且還影射笛福在《瘟疫年紀事》中的28天檢疫法（the twenty eight-day quarantine law ）。但是，在瘟疫和殭屍感染的修辭之間，最有趣的聯繫也許是感染導致了戲劇性人格的改變。笛福反覆描述瘟疫是「犬瘟的肆虐（raging of the Distemper）」——儘管笛福本人持懷疑態度，但他強調（在醫生和非專業人士中）普遍持有的觀點是感染者充滿了「感染他人的欲望」：「每個人……被扣押……帶著一種憤怒，一種對自己同類的憎恨，仿佛有一種惡意，在犬瘟和人性中擴散……就像他們說的瘋狗。狗是最溫柔的動物……但它會飛起來咬它身邊的任何一個人」。「暴怒（Rage）」——法語中的狂犬病——一詞被笛福的瘋狗（ mad dog ）（他多次用來描述瘟疫受害者的形象）和《驚變28天》中的「暴怒病毒（Rage virus）」引用。《瘟疫年紀事》和《驚變28天》都有一個令人毛骨悚然地方，那就是被迫去傳播感染。正如吉拉德（Girard）所強調的，「瘟疫是某種暴力的透明隱喻，這種暴力就像瘟疫一樣傳播」。唯一的區別是程度上的差異：在《驚變28天》裡，病毒以一種遠遠超出笛福（1772年）想像的的速度「立即傳遍全國」。
在這兩部作品中，這種因失去理智而背叛社會，自身成為感染工具的行為都造成了災難性的社會變化。笛福（Defoe）不僅展示了在那些被感染的人身上有一種「感染他人可能的或者邪惡的傾向性」，還展示了如何產生一種反衝。那些提供給試圖逃離倫敦到鄉下去的人慈善和仁慈，因為恐懼而大打折扣，人與人之間充滿了殘暴行為。瘟疫使人們互相攻擊，這場戰鬥不僅僅是與瘟疫作鬥爭。在《驚變28天》裡，病毒被明確地用作人類暴力本性的隱喻。正如一名士兵在影片中所說的那樣，「沒有病毒，只有人們之間自相殘殺。」類似的災難敘事，尤其是在殭屍體裁中反覆出現的比喻是：最大的敵人不是災難，而是人。《瘟疫年紀事》和《驚變28天》都模糊了真實和虛構之間的邊界：依靠現實主義（兩者都與各自的歷史背景有關）來傳達一個令人警醒的故事。兩者都是如何應對傳染病災難的指南。
媒介病毒似乎有一個潛在的聯繫將瘟疫的修辭與修辭本身通過傳染模式的概念捆綁在一起。就如我們在《鍊金術士》和《瘟疫年紀事》看到的一樣，媒體本身被視為信息載體和瘟疫本身。在口語文本中，謠言或有害言論可能會產生不道德瘟疫，但除此之外，它還與疾病本身的傳播有關，因為當時流行的理論認為，鼠疫是通過呼吸空氣中的瘴氣傳播的。寫作也面臨類似的焦慮，因為大量文字複製的象徵意義可被視為瘟疫的字面來源。
雖然昂格（Ong）將他對媒體的討論框定在活死人範圍內，這主要與寫作技術有關，但寫作可以復活屍體的概念以及與生死的緊密關係可以擴展到其他媒體。安德烈·巴贊（Andre Bazin）在他的短文《攝影圖像的本體論》（Ontology of the Photographic Image）中最簡潔地表達了電影與死亡的關係，描述了藝術和電影如何被他稱為的「木乃伊情結（mummy complex）」所推動發展。巴贊認為，電影的獨特之處在於它的索引性的地位。電影是時間的指紋，是光線在感光膠片上留下的物理痕跡。這個特點區分了模擬電影與合成電影，以及最近的數字藝術。巴贊認為，這種機械過程的結果是電影能夠給時間防腐（embalm time）。
媒介的病毒性及其與活死人話語的關係支配著我們的美學和認識論框架。然而，有人可能會說，在數字時代，儘管印刷文化仍然是我們主要的認知模式，但文本中「死亡（deadness）」的性質不再是數字文化本體論的一部分。電影理論家注意到，從模擬到數字的轉變已經導致了索引性的喪失。如瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）所描述的數字媒體本體論條件一樣，「數字表達與其存在（確實存在）的物質條件之間的關係是如此抽象，以至於幾乎無法實現。數字流露出一種非物質性的幻想，與索引的指稱性幻想形成對比」。當電影完全擁抱數位技術時，殭屍的展現形式也會有一個相應的變化。對於純粹主義者來說，數字視頻不再是電影。人們對《驚變28天》裡的數字殭屍也展開了相似的爭論。電影的索引性——多恩（Doane）稱之為攝影圖像與其原始參照物之間的「存在紐帶（existential bond）」——產生了活死人的詭異形式。數字電影的本體論性質必然導致其缺乏索引性。有人可能會爭論說，寫作的本體論地位在數字語境中被完全重新定義，因為文本的固定性和穩定性在網絡化和可編程媒體中不再是給定的。在損失索引性之後，《驚變28天》中的新數字殭屍擺脫了不死生物的身份，變成了生物工程的產物。病毒仍然是二十一世紀文化感染的最大恐怖之一，世界越來越受到全球化、社交網絡和病毒媒體修辭的支配，而病毒是這個世界的產物。從千禧年的Y2K焦慮開始，技術末日的概念就不可避免地與生物感染模型攪和在一起。
本文選取四個文本做案例研究——《鍊金術士》、《瘟疫年紀事》、《驚變28天》和《殭屍肖恩》——兩個戲劇，兩個警示故事，四個文本都有爆發傳染病的情節。它們共同展示了瘟疫話語和傳染在不同歷史和一般情境中的不同方式。儘管它們之間存在差異，但依然具有共同的敘事軌跡，將我們正在研究的瘟疫作品聯繫在一起。從新興工業資本主義導致的社會緊張到數字時代全球化的焦慮，瘟疫以及最近的殭屍，作為一種主能指，將經濟、技術和美學話語相互聯繫了起來。
（本文原刊載於：The journal for early modern cultural studies Vol.10,No.2,2010，原題為：Infection,Media,and Capitalism:From Early Modern Plagues to Postmodern Zombies. 作者簡介：Stephanie Boluk是佛羅裡達大學的媒體學者和博士。她位於文化研究、視覺研究和數字人文學科的交匯處，喜歡將數字批評模式與傳統文學解釋學方法結合在一起。她的論文主要集中在敘事、美學、政治、經濟和技術等領域，注重從歷史瘟疫到計算機編程的各種文化文本的應用。）(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)