由青年導演文牧野執導的電影《我不是藥神》,是近年來少有的書寫當下批判現實並有著深刻力度的影片。電影講述了一位藥店店主走上販藥斂財之道後良心發現並完成其心靈上的自我確證和精神上的自我超越的故事,揭開了當今社會存在的「天價藥」「看病難」等一系列現實傷疤,展現了社會底層小人物生活的悲慘與無奈,傳達出創作者對社會現實深切的同情與關懷。電影的成功在於以其取材現實的故事策略、細膩飽滿的情感主題、沉重宏大的現實關切等因素觸動了觀眾最為敏感而又脆弱的神經,並且取得了票房和口碑上的雙贏,一躍成為2018年既叫好又叫座的現象級爆款作品。
一、匠心獨運的鏡語策略
「通常,電影技巧不但支持而且加強了敘事或非敘事形式,在劇情片中,風格還可以催化因果關係鏈,產生平行對照、處理故事/情節之間的關係,以及維持敘述的流程。」從文牧野導演的微電影BATTLE和《安魂曲》開始,我們就能發現他那非常自覺的通過鏡頭美學來完成敘事表達的風格。比如動感的畫面、快速的剪輯、光線的運用等。在《我不是藥神》中,文牧野再次通過對社會現實細緻入微的體察與觀照並且將以往的鏡語敘事策略一以貫之,使得電影通過流暢的小景別和自然的運動感的有機結合構成了整部影片光影敘事與鏡像感知的基礎,同時也構築起了電影的現實主義美學風格,實現了對生命的思考和對人性的慨嘆。
在電影《我不是藥神》中,晃動式的鏡頭成為其鏡語風格的一大特色。手持攝影下的晃動鏡頭最大的特點是紀實性強,能夠積極主動地介入到影像敘事中來,同時手持晃動鏡頭又以其自身的主觀性極易將觀眾代入故事情節。在電影《我不是藥神》中,微微晃動的畫面呈現出了略帶冷酷的質感,讓觀眾感受到一種在貧與富、生與死之間的強烈反差。最典型的就是在諸多病患「抗議天價藥」的那場戲中,晃動俯拍鏡頭下的患者像被囚禁在籠中的動物,他們渴求著早日擺脫病痛的折磨,渴望著光明與未來。這種微微晃動的鏡頭給觀眾的直接視觀是心煩意亂和內心焦躁,實現了觀眾眼睛與攝影機鏡頭視點合一的心理效果,襯託出了這個功利浮躁的社會與白血病患者內心的焦慮與恐慌,使得作為接受主體的觀眾將個人情緒投射到影片中的人物身上,從而產生強烈的境遇感知和身份認同。
從景別的角度來說,「近取其質,遠取其勢」,攝影機鏡頭代替了觀眾的眼睛,而攝影機與被攝主體之間距離的遠近也就限定了觀眾與被攝主體之間的空間情感關係。電影《我不是藥神》中的景別大部分為中景、近景和特寫。一般來說,中景用於交代人物間的關係,表現人物的形體動作和行為動機;而近景和特寫鏡頭則展現人物的面部表情,刻畫人物性格以及描繪人物心理。《我不是藥神》的攝影指導王博學在接受採訪時曾這樣說道:「我希望鏡頭要跟著演員一起呼吸,捕捉到演員所有細節的情緒。」
所以,電影在表現白血病患者的時候,用近景特寫等小景別系列鏡頭讓觀眾在近距離觀察中感受到每一位演員的呼吸與情緒,實現了影片視覺張力效果的營造。這種近距離式的體察方式,最大限度地為觀眾創造了真實的體驗空間,在鏡頭的動感和調度之間形成了帶有文牧野導演個人影像標籤和創作風格的小景別美學,從而傳達出一種對社會現實的悲憫意識和人文關懷。
從光影的角度來說,「『光』是影視畫面的靈魂,大自然由於有了光才有了生命與活力,影視畫面也同樣由於有了光才具有生命與活力。」《我不是藥神》中的光大多為側光。側光使得被攝對象明暗各半,畫面層次豐富、立體感強,能夠表達人物複雜的情感。例如,電影中呂受益在服用了印度格列寧之後,回到家看到自己熟睡的兒子,這時光從孩子的側面打過來,將孩子臉上那種細膩的質感呈現出來,營造出一種溫暖唯美的意境;同時,這種光也是呂受益的希冀之光,作為一個父親,他在孩子身上看到了未來與希望。此外,在程勇去醫院看望呂受益的那場戲中,程勇坐在走廊裡聽到了呂受益在治療過程中因病痛發出悲慘的叫喊聲。
這場戲的光顯而易見是假定性的人工光,創作者根據人物的情感內心對光線進行設計,使得程勇一半處於陰影中,一半處於光線下,這種光是對程勇內心躊躇與猶豫的真實寫照,這樣也恰恰暗示了程勇內心的善性,在面對「道」與「利」之間的衝突,他果斷選擇了「道」。電影最後,程勇滿含淚水地經過千萬個病患,此時那種柔和、唯美、泛黃的光打在程勇的臉上,同時這種光也灑在了每一個病患身上。尤其是當程勇在幻覺中看到呂受益和黃毛時,這種柔和的散射光更是將二位祥和的面部表情刻畫得淋漓盡致,從另一方面也可以說是對程勇實現個人情感救贖、完成其個人心靈解脫的一種高度禮讚。
二、充滿意蘊的意象設置
周月亮教授在《影視藝術哲學》一書中指出:「螢屏形象在影片中呈現出來的,是從有限的現實物質空間(象)上升到無限的、非現實的精神空間(意),升華為一種以『象』寫『意』、以『象』達『意』、『意象合一』的境界。」這種境界「從某種角度揭示了人生的意味,從而對整個人生、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟——獲得了一份現象之美」。在電影《我不是藥神》中,正是這些有著象徵韻味的意象符號參與敘事並賦予了影片強烈的敘事張力和情緒感染力,使得意象超越本身真實的能指,完成了其審美意蘊上「意象合一」的所指構建與表達。
首先,橘子是電影中一個重要的意象。眾所周知,橘子中富含著豐富的維生素C,是白血病患者用於維持生命的最直接選擇,也是一種對生命渴求的象徵。在電影中,橘子這一重要的敘事意象和呂受益緊密相關,作為其個人的專屬道具一共出現了三次,每一次都有其內在的含義。橘子第一次出現是在呂受益尋求程勇的幫助來獲取印度仿製藥時,這時的橘子作為一種充滿希望的意象成為人際交往、託人辦事的工具。小小的橘子像一盞橘燈成為呂受益在人命危險的處境之時發出的求救信號。橘子第二次出現是在呂受益病入膏肓、自殺未遂後,程勇跑過去看望他,二人對話鏡頭中的景深深處可以看到幾個橘子,此時,呂受益蒼白憔悴的臉和亮黃的橘子形成鮮明的對比,更加突出地表現了白血病帶給人的痛苦折磨。呂受益躺在病床上對程勇說:「吃個橘子吧。」
這是生命垂危的呂受益再次以橘子這一物件向程勇發出求救信號,橘子在此時作為重要的道具參與敘事有著重要的敘事動機,是對程勇不顧個人安危再次踏上印度為大家購買救命藥即將成為「藥神」的一種隱喻指涉。橘子第三次出現是在呂受益死後,他的遺像前擺放著一盤橘子,此時橘燈一樣的橘子象徵著一個悲慘生命的徹底釋放和一個壓抑靈魂的超然解脫。黃毛由於呂受益的逝去感傷地聯想到自己,坐在樓梯的角落裡哭泣著吃著橘子,這是他想以吃橘子的方式來留住生命的無奈之舉,此時的橘子已經成為一種對死之恐懼和生之渴求的悲情喻示。
其次,溼婆神像和迦梨女神等宗教元素作為重要的意象參與到影片的敘事中來。首先,這種意象設置起到一種對情節暗示的作用。從中國傳統的文化觀念中,死亡與升天有關,人死後升天便會變成神一樣的存在。迦梨女神、溼婆神像與呂受益絕望痛苦離去的鏡頭相繼出現,可以說是對其死亡的一種暗示和交待。其次,溼婆作為印度教三相神之一,是印度底層民眾的精神信仰並深得崇拜。他「兼具生殖與毀滅、創造與破壞雙重性格。」「主宰風暴與閃電,賜予醫藥與健康。」
同樣,迦梨女神作為正直慈善的母神是最高存在與生命起源的象徵。那些白血病患者在迫不得已、無能為力之時選擇將神作為精神情感的寄託,電影在此基礎上將程勇和神像產生關聯,使程勇成為千萬個白血病患者得以寄託情感和生命的藥神,他救與不救直接關乎病人的生存與毀滅。所以,溼婆神像和迦梨女神這種意象的設置正是電影中程勇這一形象與動機轉變的見證,見證了程勇從一個「世俗之人」到「神性之人」的轉變,也使得電影所傳達出的「人性之弧」和「希望之光」遙相呼應,在此意義上,電影也通過這種意象設置將故事文本升華到一種兼具理想主義和神性光芒的高度。
最後,口罩也是電影中一個非常重要的意象。口罩作為一種符號,往往具有隔離、偽裝之意。在電影《我不是藥神》中,白血病患者用口罩隔離自己,一方面是怕被真菌感染,另一方面也表明了他們從內心深處與外部情感世界的隔離。電影的最後,坐在囚車上的程勇看到萬千病友夾道送別,大家紛紛摘下口罩,尤其是當程勇在幻想中看到因救自己逝去的黃毛和第一次與自己見面戴了三層口罩的呂受益也摘下口罩時,內心百感交集,仿佛將時空倒置到與他們初次相識的時刻與場景。影片也是在此將情感推向高潮,觀眾以「集體無意識」的方式將個人的情感投射到影片中來,產生強烈的情感共振。當病友們摘口罩這種具有「儀式性」的動作產生時,程勇內心塵埃落定並與因未能成功挽回呂受益的生命和為救自己逝去的黃毛而產生的無奈與愧疚之情達成內在的和解,並基於此完成了其自我內心的蛻變和矛盾的化解,實現了其精神上的站立和情感上的釋然,從而也使得電影達成了影像世界與現實存在的和解與統一。
三、沉重宏大的現實關切
《我不是藥神》在人物主角設置上延續了常見的家庭事業雙失敗的「頹廢中年男」的形象,在敘事主線上由「召喚(受益求助,程勇心動)、啟程(蓄力啟程,印度販藥)、歷險(警方介入,鋃鐺入獄)、歸返(提前釋放,實現救贖)」四個部分構成,同時也遵循了傳統的「英雄試煉型」的敘事套路。這種傳統老套但卻一直屢試不爽的「草根逆襲」敘事模式極易引起觀眾的情緒投射和共鳴狂歡。
縱觀文牧野導演以往的短片作品,基本上都與現實題材密不可分。從2010年的《石頭》、2011年的《金蘭桂芹》、2012年的BATTLE再到2014年的《安魂曲》,這些作品全部將鏡頭對準於社會底層市民最本真的生活狀態來表達不同人群在現實生活中的困境與遭遇,並以此來傳達文牧野導演對小人物的同情和對社會現實的關切。這種對現實敏銳的洞察力和對小人物強大的悲憫情懷在微電影《安魂曲》中得到放大,並通過《我不是藥神》達到最深層次的彰顯。
微電影《安魂曲》講述了男主孟小軍忍痛將妻子的屍體賣到農村以此來換錢救自己孩子的故事。短片借「陰婚」一事將一個「求生」、一個「為死」的兩個家庭的困境與遭遇進行有機串聯,並基於對社會現實的關切把作為一名父親的責任和作為一名丈夫的忠情這種看似二元對立實則並無弔詭的矛盾達成和解並為封建迷信的陰婚觀念找到了合理且合法的解釋。同樣,《我不是藥神》的成功,在於通過對現實的深入觀照調動起長期積攢在觀眾內心的多種維度不滿情緒——法制體系不夠健全、醫療體系不夠完善、人性的自私與冷漠、生命的渺小與脆弱等一系列問題。
尤其是電影通過「我不想死,我想活著」「規矩是規矩,但是我們想活呀」「誰家能不遇上個病人,你就能保證你這一輩子不生病嗎」等一系列直達內心,拷問靈魂並且具有批判指涉性的臺詞,觸動了觀眾最為敏感而又脆弱的神經。所以,《我不是藥神》的力度就在於將一種超越時空的生存意義與生命本真放大在螢屏上,最大限度地呈現了無奈的真實,構築了一種大於事件本身所具有的敘事張力,呈現出超越一般敘事文本的窠臼模式,增加了影片人文關懷的深度與廣度。
在此需要指出的是,《我不是藥神》雖然將這種殘酷無奈的真實事件放大到銀幕上,並引起海內外新聞媒體的熱議,但是並未從真正意義上觸及醫療體制,只是作為殘酷現實的一角展示出來。客觀地講,電影在處理正版藥商和仿製藥販二者之間矛盾衝突時,完全以平民的視角來觀照敘述整個事件的進程,因此陷入了「好壞」過於分明的二元對立極端。正如有人指出:「現代藥品的研發需要巨額資金的投入,而且研發周期長,科研和市場方面的風險都極大,需要高額的市場定價、嚴密的智慧財產權法律體系保護,才能保證藥品企業研發和經營的可持續性,更好幫助人類克服更多的疾病和傷痛。當現代醫藥面臨的這一困境落實到普通患者個人身上時,倫理悖論就更加尖銳激烈。」
所以,《我不是藥神》站在平民的立場之上並且通過底層敘事將現實搬上銀幕,在被觀眾轉化為個人的主觀情感經驗、獲得絕大多數人共情以及商業上成功的時候,卻對辛苦研製正版藥的藥商置於輿論抨擊批判的泥淖。這種因反面人物的塑造策略和超越一般現實邏輯的敘事技巧所產生的倫理悖論,在某種程度上使得影片疏離了本該具有的人道主義情懷。
儘管如此,《我不是藥神》還是向我們展示了有情有義、有血有肉的人物群像,每一位演員的表演都讓角色本身更加圓形化、立體化。而且電影以其取材現實的故事策略、細膩飽滿的情感主題、沉重宏大的現實關切等因素取得了票房和口碑上的雙贏,引發了社會現實的關切與反思。作為在現實生活中有著其真實人物原型的程勇這一角色,與其說是其個人的「英雄主義閃現」,不如說是在關鍵時刻保留了深藏在中華民族傳統血液中「性本善」的本質屬性。他為了萬千病患重返印度,救贖了自己因未能成功挽回呂受益的生命和為救自己逝去的黃毛而產生的遺憾、愧疚的內心,完成了其心靈上的自我確證和精神上的自我超越。在此基礎上,也使得電影跨越道義和私慾、超越人情與法律,實現了從對小市民的觀照上升到一個普通人釋放善良力量的偉大義舉,傳達出強大的悲天憫人情懷並且增強了現實關切力度。
結語
「樹立以人為本、人民至上的理念、價值取向,關注國際民生尤其是民生疾苦,是現實主義電影的第一要義。」在全球化到在地化的進程中,《我不是藥神》為中國電影提供了一個優秀並且值得借鑑的影像反哺現實的電影範本,在一定程度上為中國電影開拓了一種新的類型疆域。電影以所謂的「人性之弧」和「希望之光」,跨越了當今浮躁功利的社會和殘酷嚴峻的現實,既凸顯了文牧野導演團隊高度的藝術自覺性和敏銳的創作洞察力,也是《我不是藥神》所彰顯的獨特的藝術魅力與當下中國電影的文化症候。