看客看客inSight
遊民散漫，如野草瘋長，散播種子，甚至如病毒一樣傳播。
2020年年底，我們在廈門短片周見到了徐童。
與之前一張傳播甚廣的肖像照相比，徐童導演本人顯得更溫和可親。他今年55歲，前些年精神抖擻的黑髮已貼著頭皮剃短，髮根有花白的痕跡；面部輪廓去掉了曾經的冷厲，但眼睛裡一直有光——尤其是與參展短片的新人導演圍坐在一起，聊到如何選題、如何進入拍攝現場時，徐童眼底儘是專注與欣喜。
今年是他拍攝遊民的第13年。網易人間主編沈燕妮與徐童展開對談，聊了聊關於新作的構思，尋找選題與進入現場的方法，以及影片之外的故事。
一
「我在現場簡直就是一個雜技演員」
2019年5月，徐童來到黑龍江一個偏遠小鎮，住進一家名叫「善源」的養老院。
養老院裡，鬧哄哄地生活著22個老人，其中包括前作《老唐頭》的主人公唐希信。幾年前，唐希信因子女在外，無人照料住進了養老院。這個經歷過偽滿時期、有著漫長個人史的東北老頭曾坐在炕上，對著徐童的鏡頭，口無遮攔，天馬行空，人生的精彩段子，泥沙俱下。而此刻，他是需要人照料的90歲老人，但身體倍兒棒，吃喝拉撒睡之餘，一心想找個老太太，來一場瘋狂的黃昏戀，事情的發展，也確實如此。
徐童的初衷是想拍下他人生的最後一站，可實際上，事情完全失控了——老人們如同不可理喻的量子狀態，「你不拍，他瘋愛，你一拍，他傷害……」徐童這下傻了。
徐童在養老院拍攝現場
養老院裡，一個房間要住好幾個人，最多的一間，住了7個。徐童每月給養老院交1000塊錢，在其中一間有了自己的床位。包和攝影器材，都放在床頭一個小小的、類似醫院用的鐵皮櫃裡。
一年的時間裡，他備受煎熬，甚至死去活來。儘管徐童使出了看家的本事——一些拿下人物的厲害套路，比如跟老人們同吃同住，每天照顧他們起床、洗漱，給他們送飯，可是「老人們各個都是捉迷藏的高手，你根本玩不轉他們。」
養老院拍攝現場
「拍攝像沒頭蒼蠅一樣亂撞，開始，就是不知道從哪開始！」在養老院，老人們常常看到徐童拎著攝像機到處跑，按他自己的形容：「我在現場簡直就是一個雜技演員，天天穿著條保暖褲，一會兒單手，一會兒扔下機器去拉人，可是機器不能停，這不就是練平衡嗎？」
這種「死抓現場，要麼被現場搞死」的方式，徐童不僅依賴自己的身手，還依賴他自己攢的攝像機——一套非常輕便的數碼器材，這讓他可以肆意高調。徐童得意忘形地自稱為「人機合併」。當然，得意忘形必須是有代價的。
一次，徐童拍一個老太太跟一個老頭吵架，老太太急了，想揍老頭一頓，卻苦於手邊沒有像樣的武器，一回頭，她瞅見徐童手裡的攝像機——鐵的，還帶手柄，是個順手的傢伙，「她就抓我的攝像機，說：我砸死他！砸死他！」這個將要被砸死的「他」，就是老唐頭……
遇上抗拒拍攝的老人和家屬，場面便更為激烈。徐童的鏡頭一靠近，老太太的兒子臉便「唰」地一沉，「他不打人，他打你的攝像機，打你的鏡頭，『去去去……』。」伸手過來，攝像機被摔到了地上。徐童這回急眼了，「你可以不讓我拍，可以，沒關係，可你不能砸我的機器！砸機器就是另一回事兒了。我跟丫急了，給我公安的哥兒們打電話，必須報警。人民公安必須保護人民的財產安全……去了派出所，那孫子也慫了，還有公職，這麼沒有法律常識……向我賠禮道歉，他老母親看中了善源養老院，要來，他不同意，是這麼鬧起來的……我這人心軟，砸壞了一個話筒，應該賠5000，後來就3000吧，又一看，家庭也挺困難，最後1500了事。哎，哪怕打我一下（也不至於這樣）……」
徐童在養老院拍攝現場
把自己整個拋入被攝者們的生活，是徐童一貫的創作手段。
作為2020年廈門短片周的覆審評審，對談伊始，他便拋出一個問題：「你們是怎麼開始拍的呢？怎麼和他們（拍攝對象）認識的呢？」
導演趙昶通（入圍作品《保鏢學院》）的回答是提前做選題，通過朋友，他認識了保鏢學院的院長陳永青，拍攝由此開啟；導演雷西（入圍作品《白喜》）則在一次偶然下鄉的途中碰上了一個葬禮，深感震撼，覺得必須記錄下來。
兩個截然不同的回答，代表了兩種進入現場的方式：前者是選題式的，後者是遭遇式的。
在過往的導演生涯裡，徐童大部分時候屬於後者——他從不做田野調查，而是順著生活往下走，靠肉身去碰撞，去遭遇。
第一部紀錄片，就是他「遭遇」來的。
《麥收》海報
2007年，他在北京高碑店一帶租房子。像大多數城鄉結合部一樣，魚龍混雜之地，故事每天都在發生。一到夜晚，縱橫交錯的巷子裡便亮起粉燈，按摩、足道點綴其中。接連幾個月混跡於此，徐童認識了苗苗，一個過著雙城生活的女孩——在北京高西店，苗苗在按摩房做性工作者掙錢；在河北農村老家，她是父母眼裡撐門戶、養全家的出息人。徐童陪著苗苗兩地來回跑，漸漸成了朋友。
「這種遭遇讓你感覺到太好了，不得不拍，就拍了。」徐童說。之後，他經常混跡於苗苗上班的按摩房，「如果不影響她們的工作，就必須和嫖客一樣，這就是導演的人設，導演也是劇中人。或者說，苗苗從來沒有接納過鏡頭，苗苗接納的是導演這個人。」
在《麥收》裡，她不加修飾地抖落自己的內心和過往，大罵老闆貪婪無情，痛斥嫖客「畜生」不如；她不懼敞露真實的生活，和小姐朋友去KTV唱歌，找樂子，談戀愛，都一併向徐童敞開。
之後的《算命》和《老唐頭》，也是被「遭遇」推著走的——尤其是和唐小雁的相遇，讓徐童覺得，「你不相信命中注定是不行的。」
彼時他正在燕郊拍算命老頭，恰逢唐小雁跑去算命，闖進了他的鏡頭。後來，二人成了莫逆之交。唐小雁像一個領路人，帶著徐童在生活裡左拐右拐，拐入胡同，拾梯而上，然後，一個更為廣闊的遊民世界，在他面前打開了。「在鏡頭前發生的一切，讓我瞠目結舌，猝不及防。所以說，你不相信純屬偶然，或者純屬虛構也是不行的。因為，這些都因為沒完沒了的拍攝而發生改變……」
接下來的幾部片子，便是從唐小雁的關係生發出去的。圖為《老唐頭》海報
「各種各樣的生命，像泥鰍一樣，就在你身邊，你根本都表達不完。」徐童在一篇訪談中總結這種遭遇。之後，他不斷將鏡頭對準遊民群體，用他自己的話說，「就是走上了一條充滿冒險的不歸路。」
二
鏡頭向下，沉到世界的底部
曾有一張廣為擴散的《中國電影愛好者的深淵》海報圖，把電影按大眾熟知度分為25個區域，每一區對應著導演的名字，越往下，代表其作品越生僻。圖中，徐童的名字和周浩、張以慶（紀錄片導演）等人列在一起，在倒數第二欄「中國獨立電影紀錄片」的類目中，隱隱弱弱地呈現。看過這一區域影片的人，被定義為骨灰級影迷。
徐童在微博轉發了這張圖並配文：「往下，再往下，最下……」。
「往下」，是徐童創作的底色。
1987年，他從中國傳媒大學新聞攝影專業畢業，在畢業分配競爭中，因一次替考事件，被同學舉報到教務處。這次意外徹底改變了徐童的軌跡，原定在北京電視臺的工作隨之泡湯，他從此告別體制內的工作，「流落江湖」了。
自那之後的20年，徐童輾轉做過印刷，拍過廣告，搗鼓過電視劇。年近不惑，他被一種生存和意義的焦慮擒住了。在2010年平遙巡展時，他曾談及這段人生低點：「有關生命、生活的壓力全都在身上，而且一事無成、一塌糊塗。可能在一種最糟糕的情況下，最能覺得自己本質是什麼，最能夠看清自己的本來是什麼樣兒。」
拍攝中的徐童
他試圖向外部世界，向一種混亂的、無依的處境索取個人敘述，為此還搞過圖片攝影和當代藝術，2007年，他將表達訴諸筆尖，動筆寫作第一部長篇小說《珍寶島》時，他為了搜集素材，終日混跡於北京東郊城鄉結合部。那是一片夾雜著臨時與混亂感的非主流之地，乞丐、小偷、妓女、流氓，三教九流，形形色色，贅生其中。被主流話語遮蔽的夾縫裡，生命質地以一種複雜的面貌，徐徐向他展開。
2007年，徐童以苗苗為主角，拍攝了第一部紀錄片《麥收》。一句簡梗說：這是一個賣身救父的故事，苗苗是當代義女。北電的張獻民教授則認為，苗苗是「神女」，「苗苗莫非就是阮玲玉啊……」
2009年，他完成了第二部作品《算命》。這一次，鏡頭對準生活在燕郊的算命先生厲百程。老厲60多歲，孤獨半生，靠給人算命維生。40多歲那年，他遇上了石珍珠，一個受盡哥嫂虐待的殘疾女人。厲百程從300塊砍價到130塊，把「聾啞傻殘」的石珍珠從羊圈領回了家，至於原因，只道了4個詞：「慌不擇路，寒不擇衣。飢不擇食，貧不擇妻。」
厲百程和石珍珠夫婦
來找厲百程算命的人，大都生活在底層：想要破解「孤單命」的按摩店老闆娘、為求丈夫早日出獄而「賣身」的年輕女人、盼著發財的煤礦工人……他們想要通過算命，在無依的生活中獲得一點精神支撐。
徐童的鏡頭隨著他們轉徙，最終，以中國傳統小說章回體的形式，呈現出一幅鮮活的底層圖景。《算命》成了徐童的「出圈」之作，在評分嚴苛的豆瓣，有超過2.5萬人評價，評分高達9.1分。與刻板印象中地下電影的悽風苦雨、悲苦憤慨不同，片中呈現出底層遊民的獨有的生命質感——一種根植於日常苦難的堅韌與豁達。
沿著《算命》的一條支線，徐童認識了社會經歷坎坷，但豁達外向的唐小雁。這個16歲便混跡江湖的東北女人，開過歌廳，進過拘留所，見識過刀槍與暴力，在殘酷的生存競賽中，錘鍊出頑強的品格：地痞無賴來店裡鬧事，她掄起棍子就打，「我他媽能在北京開這個店，我就不懼你。」
《算命》裡的唐小雁
2010年，徐童跟著唐小雁回到東北老家，被唐父——唐希信所吸引。
老頭風風火火，有著和女兒相似的性格，這個曾經的牡丹江汽車廠工人，因在1958年大煉鋼鐵時期得罪了上級，被下放到牡丹江邊一個叫「鬧枝溝」的村裡。
在徐童看來，這位經歷過抗戰、生命經歷豐富，且隨時有一肚子故事要講的東北老頭，代表著上一代遊民的意志和狀態，於是便有了《老唐頭》，一部個人口述史影片。它和《麥收》《算命》一起，合稱為「遊民三部曲」。徐童因此被影迷熟知，成為中國獨立紀錄片的代表人物之一。
老唐頭和唐小雁
遊民三部曲之後，徐童陸續拍攝了《四哥》《挖眼睛》《赤腳醫生》《兩把鐵鍬》，除講述「知青偶像」孫立哲的《赤腳醫生》外，其餘片子，均是遊民題材的延續。
電影學者王小魯評價徐童是「遊民拍遊民」。在他看來，影片中底層人民活潑興旺的生命景觀，與徐童作為「遊民」的身份認同正相關——他離開體制，選擇了動蕩，並保持一種潦倒的狀態，「他去拍攝他們，其實是去獲得一種生命的參照，同時也是一次對人類存在方式主動認識和探索的過程。」
《赤腳醫生》海報，這是徐童唯一一部不以遊民為主角的作品。
《算命》中有一處細節打動了很多觀眾。看到路邊的乞丐飢一頓飽一頓，徐童問厲百程，「這些人活著一點樂趣都沒有，為了什麼呢？」厲百程有點生氣了，回他：「這話說的，人哪沒樂趣呀，沒樂趣人就不活著呀，這話說的，太無情了。」
在這位算命先生身上，似乎有種誰也奪不走的力量——韌勁是他生存的武器，活著，萬事便好。一位豆瓣影迷為此寫下短評，「我以為他想說『人如草芥』，實際上卻是『人如草芥，生生不息』。」
得到了答案的徐童一下子豁達了：「我覺得是他們拯救了我……一下就輕鬆了，覺得沒有什麼可怕的了。」一種信念開始根植於他的身體裡：「我是在極端的宿命和草根當中，發現了極端的頑強，這兩個東西突然一冷一熱，產生的一種讓我們可以活下去的短暫理由，這是影片存在的終極價值。」
徐童在《老唐頭》拍攝現場
以往看了徐童的片子，很多觀眾常會驚嘆於底層人民強大的生命力，驚嘆於導演處處流露的慈悲和善意。實際上，拍攝之初，徐童並無意帶著同情或悲憫的「上帝視角」進入現場，更多的，是感同身受。
「你作為一個好人去到這樣的一個現場，無論發生了什麼，你都會用自己的本能去反應。」徐童稱之為「個體生命之間的一種天然倫理關係」，他感知著對方的苦難和痛，「一刀扎到他身上的時候，你也會覺得被扎了一刀，也會疼。帶著這種感覺去拍攝，然後最大化地表達出來，觀眾自然能看到。」
三
人機合併
拍攝養老院時，徐童已過知命之年，變老的經驗似乎已有一些。養老院這些肉做的人的故事，他想起一個長長的片名——《他們是肉做的&肉是怎麼做的》。
鏡頭裡，22個老人像旅客一樣，滯留在人生最後的車站，徐童想知道，在人生的謝幕裡，這些在無序與混亂中「逐日退回赤裸狀態」的人們，要如何繼續與生存作戰。
《他們是肉做的&肉是怎麼做的》劇照
事實上，《他們是肉做的&肉是怎麼做的》並非遊民題材的延續，而是全新的嘗試。「這種巨大的改變，我叫它『奮力一躍』，而這一躍的能量來自哪裡呢？說到根兒上，就是一次世界觀的全面升級，也就是，從牛頓機械世界，飛升到了量子的世界。這個好處是什麼呢？就是，一切都是疊加態了，我不再被肉做的人們，那些各種反常的表現所困惑了，他們因為我的觀測而成為驚人的他們……哈哈，這多有趣啊……」
這次，徐童摒棄了標準化的數字攝影設備，覺得「太麻煩，而且不能把我在現場的感覺直接抓住」。現場只有3臺GoPro，一個手持機位、一個站立機位以及一個輔助機位，都是全天候，同時拍攝。
徐童為此專門對GoPro進行了改裝，加上支架、兔籠、立體聲的森海塞爾話筒及多個容量巨大的充電寶，後者可以保證他全天開機，且單手就能操作。
他尤為看重當前可穿戴式的輔助機位。「它就像眼鏡或固定發卡一樣夾在頭上，我在做護工，我在做護理，我在給他們送飯，這個機位始終都在拍。」
拍紀錄片的最大的技巧就是人機合併，徐童直言，「人機合併，不同於人機合一。人機合併更強調機器併入人體，是人軀體的一部分。只有這樣，影像才更接近我們自己的感受。」
徐童在養老院拍攝現場
《他們是肉做的&肉是怎麼做的》代表了徐童對未來「人機合併」的先行實驗。「如果人類科技能夠發展到（將攝像機）植入眼球，變成真正的眼睛就能拍到的話，那才是一個真正在場感的東西。」
如今，他越來越能體會到「在場」的美妙。「人物在說話，你的鏡頭在瞬間做出反應和切換，特別是單機的時候，真的就是一種雜技，非常過癮。」似乎在數字時代的未來，徐童又穿越回了100年前，那個電影即雜耍的時代。
拍攝中的徐童
在後期的剪輯中，他將大量的拍攝現場（花絮）同時剪進了正片裡。豆瓣的劇情簡介也隨之更新：「養老院裡的啼笑皆非+拍攝《養老院》時的啼笑皆非。」
拍完《養老院》後，徐童萌生了一個想法：「我沒有兒女，將來老了之後，我就想，去養老院也挺好的，我可以在那住，還可以拍《養老院》續集。」
以下為2020年廈門短片周對談內容節選
Q:您最早是怎麼開始選擇拍攝題材的？後來這種方式有沒有發生變化？
我的第一個紀錄片是遭遇式的，遭遇，碰到了，這種遭遇讓你感覺到不得不拍，就是太好了，不得不拍，這樣就拍了。當你做了幾個片子之後，你生活的軌跡就像一列火車一樣，在鐵軌上跑，可能沒有那麼多遭遇了；或者說你在既定的軌道上跑，就不會遭遇到別的軌道上的事情，到那個時候可能需要有一些選題。
但是這個選題我也不是說刻意的，（選題）是你生活當中的，來自於網絡、新聞，各種各樣的奇聞異事，你覺得有意思的，是你喜歡的那一類。
比如我拍過一個片子叫《挖眼睛》，講一個在內蒙唱二人抬的藝人，年輕的時候喜歡上了一個女的，這個女的有男人但是想跟他學二人抬，於是兩個人就一起去到內蒙各地去唱，他們叫一邊唱一邊，結果時間長了，兩人孤男寡女日久生情就好在一起了。於是這個二人抬的二後生就要帶著這個女的去私奔，結果這個女的老公就不幹了，就把二後生騙回到村子，一悶棍把他打懵之後，把兩個眼睛活生生給摳出來了，挖了眼睛之後，送到醫院把這個命救回來了。之後這個二後生就用自己的親身經歷編成詞、配上二人抬的曲子，編成二人抬的一個唱段叫《挖眼睛》，然後在內蒙一下就紅了。
我覺得這個人物有意思，他的這些事簡直不可思議，我就拍了他這個紀錄片，我本人並不直接認識二後生這樣傳奇的人物。
《挖眼睛》海報
Q：您有沒有想過採用類似感官影像那種一鏡到底的方法去創作？
我還確實沒有這樣去想過。不是說我沒有思考過，而是我覺得這種方式不是我的特長，我的特長還是遭遇式的，在現場反應，去感覺去觀看，去發現鏡頭，而不是提前設計。我覺得感官人類學，或者感官影像有一個哲學問題，認為攝像機在現場不動聲色地、很自然地不停機拍攝，是最大限度地接近於現場的真實，但是其實我不這麼認為。
Q：那您認為什麼是真實？紀錄片是真實世界的鏡像嗎？
這個世界是多態的疊加，這是量子物理的解釋。到了愛因斯坦再往後的近一百年的世界觀，是有一種最基本的解釋——世界是由很多種態（構成），比如說光的粒子通過兩個縫隙，要麼是波的狀態，要麼是粒子的狀態，但這是我們沒有觀察之前的樣子，當我們一旦打開監視器或者打開攝像機去拍它的時候，它馬上就坍縮成一個態。這個從哲學上就非常有意思，我們看的世界，實際上是因為我們看它，才表現為被我們看到的樣子。它的真實之前還有另外一個真實。所以所有的紀錄片都不是真實的，都不是它最本來的樣子，無論你用任何方法，你把鏡頭哪怕就是監控攝像頭放在角落，它也不是一個完全的（真實）。
既然疊加二態我們看不到，那我們就應儘量用我們的眼睛來表達出我們對這個世界的感受。從這點來講，紀錄片導演是太重要了。比如說，《白喜》的眼睛是這樣看的，我看到的可能就不是這樣。你看的話，可能就是一個鏡頭遠遠的，每個人都是不一樣的。
這一點我覺得尤為可貴，因為每個人看到的不一樣，每個人的片就不一樣，所以關於這個世界的這棵樹就會長得很豐富，此生就非常的有價值，拍紀錄片就非常的有意義。
《白喜》影片介紹
中國貴州由於地貌以高原山地為主，自古以來難以穿越。2017年11日，1場傳統的喪葬酒，隨後是葬禮的出殯和下葬。日常生活中的場景也慢慢發現，無論男女，老人或年輕人，人或動物，在鄉村中跟隨著生命的周期。
導演
Luis Cuenca Castro 雷西
出生於西班牙馬德裡，畢業於紐約大學電影系，後續在南加大進修電影碩士。短片"Passenger"入圍2003年奧斯卡金像獎的「紀錄片-短片主題」類別。《白喜》入圍2020波蘭Camerimage和HiShorts!廈門短片周紀錄短片競賽單元。
Q：既然我們並不知道世界的真相，我們拍出來的也不一定是真相，那您認為，紀錄片的「真實」存在嗎？
紀錄片的真實依然存在，就是導演要忠於自己在現場的那個感受的真實——你的片子應當儘量地把你在現場的感官、感受代入，記錄到你的鏡頭裡，帶回到你的剪輯臺上，最後通過剪輯出來的影像的序列，再帶給現場的觀眾。
導演要完成這個傳導，而這個傳導過程當中，忠實的就是自己在現場的感受。這個接近度，你的成片跟你在現場感受的接近度，其實就是你的真實。
導演要忠實於自己眼睛看到的那個真實，這是有一個絕對標準的，你最後剪的片子不是你在現場所看到的或者所思所想，但是如果總有一個差距，你自己剪完了之後也覺得這不是我在現場的感受，那就說明你可能是表達的我們叫電影能力可能還需要再加把勁，讓它更能夠接近自己現場的感覺。
Q：那導演選取的素材和認知，與拍攝對象對自己生活的認知會不會有鴻溝？
這個鴻溝是肯定存在的，甚至這個鴻溝有的時候還非常大。我們拍東西有一個行規就是拍完片子要給人物看一下，經常遇到他們看完說，完全拍的就不是我嘛。我說您千萬別生氣，沒關係，因為這個確實不是你，是我眼中的你。說到終極，我們語言跟現實之間有一個天然的二次敘述之後鴻溝——只要付諸語言和鏡頭，就不是被觀察之前的疊加態，就已坍縮成被語言所描述的這個世界。
當然，我們不能說謊，儘可能說出來是，但是實際上已經不是真實的世界。我拍《麥收》的時候就有這種感覺。我覺得我已經把它故事化了。生活像一片野草，是雜亂無章不顯示意義的，當你框取了某一部分的時候，把它從很多野草當中突出來了，它才成為意義，它才有意義。
Q：面對導演呈現出來的作品，每個觀眾看到的點也不一樣，他們可能會對同一鏡頭作出不同的詮釋，您怎麼看？
觀眾腦補的過程、想像力的部分，都因人而異，所以多種解釋那是肯定的。我還比較喜歡觀眾有多種解釋，因為他從你這個片子裡看到別的東西。舉個例子，《麥收》這個片子上映後，有一個美國的大學給我打電話說，我們想要永久收藏這個片子，但他們只要收割麥子的那一段的場景。我就很奇怪為什麼單要這段，原來他們在搞一個全世界各地農業的狀況的課題，看到片子裡面有收割麥子的場景，就要這一段。這其實就跟我們片子的主題完全沒有關係，但是這段影像對他們的研究有價值。所以紀錄片有時候有文獻價值。
Q：您自己拍攝的經歷，以及您看到的其他的紀錄片導演，有沒有您覺得您接受\認可\深刻理解到被拍攝者想要表達出來的那種東西?或者作為觀眾的一種理解？
我覺得應當是多種疊加的，但我看片子的時候喜歡看導演的表達是什麼。導演的表達，導演塑造這個人物，實際上你都是透過導演的眼睛去看的，所以導演的表達或導演傳遞的東西還是最重要的。我們無法知道這個人物，比如說《保鏢學院》這個院長，他真正被觀察之前的那個態是什麼樣的，我們也無法猜測，也猜測不出來，無法推理出來這些白事，這些死人之前他的生活是什麼樣的，我們很難推測，我們只看到現在他的樣子是這樣的，這就是導演給我們的樣子，我們就理解這樣的。
《保鏢學院》影片介紹
天驕保鏢學院是一所訓練職業保鏢的私人學校。學院由內蒙古人陳永青創立，當兵時被人稱為「兵王」，性格暴躁卻也容易動情。畢業的學員有人年薪百萬，服務的對象有馬雲、成龍、貝克漢姆等頂級富豪和社會名流。學員們的身份多種多樣：電焊工、大貨司機、退伍軍人、體驗生活的大學生、做著武林夢的14歲富家少女.....
導演
趙昶通
攝影師、導演，慄憲庭電影學校 13 期學員，攝影作品《烏鴉也是美麗的》入圍阿姆斯特丹國際紀錄片電影節。受邀出席香港國際電影節、東京紀錄片提案大會、臺灣華人紀錄片提案大會等多個影節。
Q：從《算命》一直到後來，包括今年還在做的《養老院》，它其實人物某種程度上圍繞著唐老頭他們一家。您是想記錄這個變化的過程嗎？
事件在一段時間裡面發生變化是肯定的，很多導演就覺得，我只要紀錄片拍的時間足夠長，比如拍十年，那肯定小孩子十年會長這麼高了，肯定會有變化，但是我覺得這是時間賦予的，並不是導演的力量。
從我個人的審美來講，我不太會一個片子拍多少年。我還是覺得要觀察現場發生的事情，這要勝過「很長時間」產生的一個效果。你現在看到的是什麼，導演通過你看到的東西傳達出來的是什麼，這個是重要的。當然如果你說拍了十年，一個一個現在，因為你每次拍都是一個現在，每個現在疊加在一起產生了一個變化，那是自然的。
導演要做的變化是把每一個現在拍的儘可能地真切，儘可能是最近的距離和最飽滿的表達，比如說《保鏢學院》那個院長，他一開始說那幫孩子你們停下他是在採訪呢，所以他就發火，到他後面打學生，到最後是什麼樣的，觀眾會在時間線上獲取到這些點，這些點連在一起，這個事情發生了變化，這樣就可以了。
Q：關於紀錄片的倫理問題，其實困擾著很多年輕的導演，您如何看待這個問題？
倫理是一個自我自設的問題。當然（紀錄片）肯定有倫理問題，比如牽扯到過度暴露，過度隱私的東西，確實如此。但是總體而言，我的觀察趨勢是倫理的，所謂隱私這一塊，可能會隨著人類這個物種不斷的演化，可能會發生變化。
假如我們現在有一個攝像機在原始人的那個年代發明出來就有，或我們時空穿梭，帶一個機器回到那個幾乎沒有什麼遮擋的原始人時代，那個時候會是什麼樣的？可能他們的倫理觀念就會完全不一樣。
覺得所謂的倫理問題可能就是我們人類進化過程當中的某一個時間段的需要。我們現在是一個物質匱乏的社會，我們要在這個社會上完成或者保護我們的一個完美的人設。隱私這部分像是，當人們物質或者精神狀態沒有達到最理想化的時候的一個對每一個人的生存權利的保護，它非常重要。但是如果我們回到以前或展望未來，可能它就不那麼重要。比如，到未來的時候可能大家完全變成一個雲端之間的聯繫，或說人們不需要這麼多物質的東西來支撐我們的生命，可能那時人已經是數字永生了，你的思維永遠活著，你只要各種庫大家互通就永遠共享，叫蜂巢共享，數字永生，如果在那樣一個世界裡面的話，好像隱私問題也消失了。
總之，我想把隱私這個問題擴充到一個更宏大的宇宙的時空裡面，這個視域裡面，我們再考慮我們現在討論的隱私問題，可能會有新的想像力，新的判斷和做法。
Q：拍紀錄片重點是在現場，現場無法預設可能狀況頻發，如何既兼顧現場事件又考慮到電影美學？如何平衡？
我先表達一個「最直男」的想法，我們美學的觀點需要擴充，要擴充到未來和過去。現場事件當中的即興（狀況）和（畫面）逐幀都可以當作屏保的那種美學，實際上是一回事。實際上我們的美學應當擴充到，新聞實際上也有大量的美學，哪怕就是一個新聞鏡頭。
不存在一種絕對的美學，每一幀都可以去觀賞的那種美學，是唯美的、為了美而美表達，那也是一個很高的境界，但事件當中即興而產生的美學實際上是一樣的，或者應該存在一個更大尺度的美學，就是事件發生的所有的事情，被你目擊和有效的記錄下來，實際上就是大美。
我覺得在這個運動當中的「殲滅戰」非常美妙，是一種美學——自由之美。紀錄片是自由的，自由當中獲得了一種現場的真實感的表達。
特別鳴謝
HiShorts!廈門短片周
HiShorts! 是一個具有三年歷史的專注於短片電影的節展品牌，致力於培養獨立思考、用於創造的新一代影像人才。以「國際化、年輕化、中國美」為內容特色，HiShorts! 設立劇情、紀錄、動畫、商業、實驗、MV六大單元。HiShorts！作為2020豆瓣電影官方唯一合作影展，今年展映了121部國內外短片，策劃了30場「趨勢論壇」。
HiShorts! 旨在不就的將來，成為具有引領氣質的青年文化活動品牌，讓更多人影視文化音樂人才們齊聚一堂，充分交流，以短片為媒介切近時代脈搏，在廈門，打造一場波瀾壯闊的」短片奧斯卡「。