2019年07月26日 01:37 來源：北京青年報
參與互動《浮士德》：所有恐懼都是愛的代價
◎獨孤島主
魏瑪時代的德國電影創造了影響力輻射至今的獨有心理與文化結構，以「表現主義」為代表的電影美學在十數年中，憑藉厚實的電影工業，甚至成為好萊塢黃金年代電影創作力的一大直接淵源，當時的人們肯定始料未及。
七月上海藝術電影聯盟策辦的德國大師展放映了五部經典作品，除了劉別謙早期自導自演的滑稽短片《在我死後》，其餘四部創作時間基本都在上世紀20年代，最晚的是約瑟夫·馮·斯登堡導演的《藍天使》。這幾部影片基本概括了魏瑪時代德國電影最高水準的面相，包括喬·梅伊、茂瑙等在內的導演作者，依託UFA式的電影片場及工業配置，在影片中戮力表現恐懼的真實或虛幻形態，亦在確認愛的幻想。比如《柏油路》中男女主人公看似不合理的虐戀，進退失據的階段女主角甚至用上了類似京劇武行的獵奇動作，配合片首對當時德國街道實景的炫目紀實展示，最大程度勾動觀眾的心態呼之欲出。
這些電影中，作為表現主義電影代表人物的茂瑙導演的《浮士德》無疑是典範中的典範，這個意義不僅來自於其在當時的德國電影界的最高地位，亦不僅因電影文本同德國傳說、歌德名作之間的勾連關係。更因為以誇飾的燈光與布景展現古老的故事，甚至處理上帶有頗多的喜劇意味，讓這部1926年的電影在所處的時空中具有「當代性」的表徵。
在片場規劃的人工痕跡濃重的超自然布景，似乎天然地適合表現片頭的正邪之戰，上帝與魔鬼的契約，做足了當時可用的疊印特效，在雙人景的鏡頭機位上亦有意識突出光耀寰宇的上帝同前景中黑暗低矮站位的魔鬼對比，先在地將這個關於「能否讓偉大博愛的浮士德背離上帝」賭局加上了視覺可見的神性光環，這同樣成為影片其後諸多場景的共同基調。
茂瑙式的表現主義構圖與對「影」的創造性運用，在《諾斯費拉圖》《日出》等作品中表現相當直觀，《浮士德》裡民眾急走忙逃的場景，強烈展現了片場製作「以光影延展空間」的思路，混亂的群眾全景，被壓抑於反投在白色背景的巨大陰影之中，這是人們自身的影子投射，同時構成了一個整體性的對於罪惡的想像共同體，這同吸血鬼上樓如出一轍，是觀眾看到的影子背後的未知，而非影子本身傳遞的恐懼。
許多論者容易將這一時期的表現主義高漲直接同一戰後德國人的惶惑無計的心理掛鈎，我反倒認為這是自有浮士德傳說以來數百年深銘於德國文化中的集體無意識使然。在歌德的筆下，浮士德與梅菲斯特的契約及其精神力量的起落建立於具體的五大悲劇（知識、愛情、政治、美、事業），任務挑戰進一步具象化，對「惡」的抵抗意味也就益發強烈。
影片中飾演梅菲斯特的埃米爾·雅寧斯同時是首屆奧斯卡影帝，他在表演中非常細緻地還原了面目越來越明晰的梅菲斯特在每一個當下瞬間的心思。默片自身對演員微表情的強調也部分推動了這種表演的落實，梅菲斯特在片中一些頗具戲謔性的場景中表現得反而更加出色，角色自身在電影影像中祛魅，成為看得見、摸得著的人性化魔鬼。
也正是在這個意義上，這個版本的《浮士德》最終以浮士德變回老年而與真愛殉情為導火索，激發最終消滅魔鬼力量的源泉——愛——才變得更為可信，一個生動於銀幕上的梅菲斯特，事實上承擔的不僅是惡的化身，更是激發浮士德不斷戰勝自我的引導者。
頻繁出現在影片中的意象/想像疊畫同一些並不恐怖，相反非常輕鬆的愛情段落一起，構成了這部電影看似弔詭、實則高度和諧的氣質。愛同恐懼本來就是一回事，梅菲斯特與姨媽之間的喜劇動作同他自身的暗黑特質殊途同歸。
藉助畫面驚人的影像，茂瑙實際上對浮士德這樣一個國民圖騰進行了解構性的深探，這種介於正邪分明的對立與顛倒是非的模糊性之間的曖昧情緒，被掩蓋在極端形式化的外衣下，令人毛骨悚然又壯懷激烈。這是茂瑙短暫人生為世界影史留下的重彩筆觸，同樣也是那段短暫的德國電影輝煌期留給今人的無法窮盡的折磨與吸引。