原創 尚冠文 杜潤德 三聯學術通訊
中國文學並非始於悠久、統一而又輝煌的史詩及對應的英雄視野。《詩經》中最動人的詩篇也不會特別突出崇高感。相反，那些詩歌經常痛惜於當權者之間的大戰帶來的苦難後果，為了那些被迫要離開家庭和愛人的戰士而悲嘆不已。這種情況主要出現在《詩經》的簡短抒情詩中，每首詩一般由四字的入韻詩句構成，這種詩句會讓古希臘觀眾深感震驚，他們已然習慣了不押韻且以長句寫就的長短格六步詩，在這群觀眾看來，《詩經》的詩歌絕對既不崇高，也缺乏英雄氣概。然而，這些古代中國詩歌保存下來的是個體必須參與到宇宙整體中的深刻感受，特別體現在對自然世界的再現上。如果一位像奧德修斯那樣的英雄想要在《奧德賽》中成就英雄的身份，那麼他必須克服的正是這種對自然世界的參與。
尚冠文（Steven Shankman），
史丹福大學比較文學博士，現就職於美國俄勒岡大學古典學系。主要研究領域包括比較文學、英美文學中的古典傳統、文藝理論史等。最近的著作包括Other Others: Levinas, Literature,Transcultural Studies (2010) 以及 Epic and Other Higher Narratives: Essays in Intercultural Studies (2011)。
杜潤德（Stephen Durrant），
美國俄勒岡大學東亞語言文學系榮休教授。主要研究領域包括中國早期文學、司馬遷與中國早期敘事傳統的聯繫、中國與希臘敘事學傳統的比較等。代表作有 The Cloudy Mirror: Tension and Conflict in the Writings of Sima Qian （1995）。
《詩經》與《奧德賽》
中的自然和自然意象
* 選自《海妖與聖人》，標題為編者加
注釋從略
丨 尚冠文、杜潤德
地理學家段義孚（Yi-Fu Tuan）曾將「戀地情結」（topophilia）描述成「人與地或景的情感關聯」。我們認為，這個意義上的「戀地情結」在《詩經》中較《奧德賽》要更為顯著，而後者則如胡維特（Jeffrey M. Hurwit）所論及的那樣，「凡人探索之時的自然才是最好的」。胡維特以純粹功利主義的角度提到奧德修斯對荒蕪島嶼的欽慕（《奧德賽》9. 116-41），他評論說，在奧德修斯眼中，荒蕪島嶼的美「在於其可供探索的、未曾挖掘的潛能」。我們之前說到，當意向性意識從參與宇宙整體的經驗中顯露時，《奧德賽》才會表現出這種時刻。我們已經討論過參與經驗與家庭的關係。現在我們希望把論述聚焦於對自然世界的參與經驗上。
《詩經》中的自然和自然意象
每一個《詩經》的讀者都能即刻注意到，自然世界幾乎在每一首詩中都有著很強的存在感，這一現象在佔《詩經》前三分之二篇幅的「風」和「小雅」部分體現得尤為明顯（《毛詩》，1－234）。然而，為何一些特定的自然形象與特定的人物情感或動作並列而置，其原因卻並非那麼不言自明。想要分辨出潛藏在《詩經》文本背後的自然哲學同樣殊為不易。在此，我們必須簡單地回顧一下早期中國文化研究中的某些最難捉摸且最富爭議性的問題。
二十五年前，牟復禮（Frederick Mote）寫了一本題為《中國思想之淵源》（Intellectual Foundations of China）的小書，關於早期中國研究當中的一系列議題，這本書給出了迄今為止最簡明有力的總結。其中一個最重要也最富有爭議性的觀點如下：
外來者感到最難以考察的基本觀點在於，在古往今來的所有民族，不論其原始抑或現代，中國人因沒有創世神話而明顯獨一無二。這意味著中國人認為，世界和人類不是被創造出來的，而是構成了一個自然本生的宇宙的核心特徵，在這個宇宙中，不存在造物主、上帝、終極因或絕對超越的意志。
後來的研究卻對牟復禮聲稱的「古代中國沒有創世神話」的觀點提出了質疑。儘管涉及這類內容的文本相對晚出，但在中國早期思想和文學中這類主題和範式的留存或許指向了此類神話的存在，只是它們未能流傳到後世。而在牟復禮上述觀點的後半部分，即他認為在中國人眼中「自然本生的宇宙」不存在「終極因或絕對超越的意志」則很難被質疑。在對牟復禮的觀點的討論中，杜維明（Tu Wei-ming）近來強調說：「真正的問題不是創世神話的存在或缺席，而是對於宇宙的潛在預設：宇宙和它的創造者之間究竟是連續的還是斷裂的。」
Frederick Mote，
Intellectual Foundations of China，Knopf，1989
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希伯來的《聖經》是斷裂性創造的經典範例之一，上帝外在於他的造物，其創造非常類似於一個雕塑家用黏土造像或一個木匠搭建一幢房屋。或許有人會說，在這樣的創造者和創造物之間有某些美學上的聯繫，但造物者仍同他所創造的世界涇渭分明。相比之下，連續性的創造從內部鋪開。依據這種觀念，促使宇宙運行和轉變的力量從一開始就隱含於其內部。最近的一個研究討論了一類在中國早期哲學中重複出現的圖像和象徵，尤其在道家學說當中，它們指向一種關於原初混亂的觀念（中文作「混沌」），它被描繪為類似雞蛋或葫蘆的形態，隨後又從中生出了「萬物」。但在這種宇宙起源論之中，創造與其說是使全新的事物誕生，倒不如說是已存在事物的變形。後來，對這種原初狀態有一個抽象且典型的說法，即「天地未形，馮馮翼翼，洞洞……虛霩」，它自發地產生出「道」，然後是「氣」，再然後是陰和陽；緊接著，後兩個被創造出來的基本元素互相作用，進而餘下的造物跟著產生了出來。
關鍵在於，在斷裂性的創造中，人們認為，創造的各要素不僅僅與造物神的存在斷裂，它們彼此之間也互相斷裂。也就是說，創造不是來源於自然之演化和展開，而是有意識的對象化行為的結果。用我們先前介紹過的概念來解釋，則創造是充分的意向性行為的結果。在希伯來傳統中，上帝創造的世界很像是自身之外的一個物件，他「以上帝的形象」創造的人，反過來又被教導 「管理海裡的魚、空中的鳥、地上的牲畜和全地，並地上所爬的一切昆蟲」（《創世記》1：28）。人進而以一種非常有意向性的方式為動物命名並管理著它們。在連續性創造中，所有事物通常都被看作互相聯繫著的，都被看作共同分享著同一個宇宙整體的參與者。中國人的宇宙觀認為：「人間和自然界共同組成了一個巨大且不可分的整體。與西方世界的觀點不同，人不再是至高無上的創造物；儘管人很重要，但人也只是宇宙整體中的一部分而已。」
早期中國道家用「道」的概念來表達這種包含了所有創造物的基本統一體，而孟子和其他中國思想家則以 「身心原料」或充斥於所有東西中的「氣息」（即「氣」）來表達這個統一體。後來有些哲學史家談到中國的宇宙觀中 「萬物」被看成自然範式的一部分。李約瑟（Joseph Needham）將其描述為一種「有機體的哲學」，並且說到按照這種說法萬事萬物「因而都是世界有機體中相互依存的一部分」。
可以這樣說，所有這些「道」「氣」「有機體」的概念，甚至我們之前提及的創造神話，唯有在晚於《詩經》的中國文獻中才能見到，因此這些思想很可能與眼下所討論的儒家和道家產生之前的時代沒有什麼關聯。當然，《詩經》確實沒有包含任何與創造有關的故事。正如中國的第一部通史《史記》那樣，《詩經》描繪了一個以傳說的文化中的英雄為開端的世界，而不是一個從宇宙誕生開始的世界。《詩經》的詩句不曾以明顯的方式來呈現一種將人與自然視為「一個巨大且不可分離之整體」的哲學認知，但我們還是認為，可以從《詩經》中辨別出一個與我們之前所描繪的並不遙遠的世界，在這個世界中人類與自然之間沒有顯著的斷裂。事實上，許多其中的詩歌所具備的特殊力量，在很大程度上就來自於人類被描繪成能夠直接參與並回應自然參與和反應的直接。
《詩經》中收錄的詩歌所描述的場景大都發生在鄉村，從古至今，這裡都是大部分中國人的住處。農民的生存依賴於對季節和外在環境中各種事物的敏銳把握。正如研究中國鄉村的著名社會學家費孝通所說的那樣，這不是一個有著「抽象的普遍原則」的世界，而是一個「從熟悉裡得來的認識」的場所。這種認識一般都與人的本能需求有關。正如我們之前提到的后稷，《詩經》中的英雄為人們提供具體而又世俗的社會和物質利益：后稷「蓺之荏菽」（《毛詩》245）；公劉「逎裹餱糧/於橐於囊」（《毛詩》250）；古公亶父「迺疆迺理」（《毛詩》257）；文王「大王荒之」和「大王康之」（《毛詩》270）。
《詩經》中充斥著自然的意象，而且它們通常都是很具體的。孔子之所以提倡研習《詩經》，其中有一個原因是可以「多識於鳥獸草木之名」（《論語》17.8）。當然，對於現代讀者來說，閱讀這些詩歌遇到的最大困難就是理解文本中提到的數目繁多的植物和動物。《詩經》中所傳達出來的對自然事物的感情經常與人們所關心的事物密切相關，而非一種超越而又疏離的「他者」。詩人們筆下的自然不僅高度具體，同時令人感到親切。例如，相比起尖銳的山峰和洶湧的大河，《詩經》中有更多對於具體的草、植物及鳥類的描寫。畢竟，「峻山」和「荒野」通常意味著邊界，代表著自然變得陌生且危險。
[清] 徐鼎《毛詩名物圖說》
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《詩經》中大量細緻入微的表達可能會使文本看起來缺少了傳統西方視角當中的崇高感，而這種崇高傳統上總是與最高的文體聯繫在一起。在古希臘哲學思想中經常可以看到，相比起那些容易精確理解和表達且容易被感知的事物，難於理解和表達的事物更能激發起人們的驚嘆之情。這個原則成為古代人物、文體層級及其相對應的文學體裁這三個方面的知識論基礎。在柏拉圖和亞里斯多德有關知識的對象及其再現的說法中，當談及文體的古典等級時，任何文學再現的逼真精確程度抑或是同對象的貼合程度，與作品在文體等級序列上的成就是相反關係。悲劇和史詩這兩種體裁被歸為更高的文體。它們超越了日常關心之事，致力於通過偉大的語言和主題去喚起震撼人心的情感。而低俗的文體——喜劇、諷刺詩、書信和諷刺文學被歸為這一類——描述的是日常的、「真實的」細節。
實際上，在西方古典文學中存在著一種彼此對立的關係，即崇高文體與我們在《詩經》中所看到的那種平凡的真實性之間的對立。像亞里斯多德、朗吉努斯（Longinus）和昆體良（Quintilian）這樣的古代文學批評家曾對這種對立關係做過一而再再而三的討論。在朗吉努斯著名的比較《伊利亞特》和《奧德賽》的文章《論崇高》（Peri hypsous，約公元前1世紀）中，這位偉大的文學批評家讚美了《伊利亞特》中始終如一的莊嚴，卻說「在《奧德賽》中，有人把荷馬比作夕陽；莊嚴仍在而激情盡失」（9. 10）。為什麼《奧德賽》的莊嚴感比《伊利亞特》少？一部分源於它描述的是熟悉的、日常的細節；它更為「現實」，也因此更接近喜劇。朗吉努斯對古希臘史詩的比較做了一個總結：他認為那些偉大的作家在自身情感力量（pathos）減弱的同時開始轉入現實性的倫-理（character-study，êthos）。接下來朗吉努斯說：「對奧德修斯的家產的寫實塑造了一種喜劇的風格。」（9. 15）亞里斯多德在他的《詩學》中早就談及了這一觀點（1459b14），他認為《伊利亞特》可被描述為「悲情的」（pathetikê），而《奧德賽》則是「倫理的」（êthikê）。亞里斯多德和朗吉努斯把《伊利亞特》和《奧德賽》分別對應於pathos和êthos的區分，正如拉塞爾（D. A. Rusell）認為的那樣，在本質上就是極度崇高的作品同「更現實主義、更貼近日常生活的」「情感基調更為溫和的」作品之間的差別。
西方所有的仿古時期均呈現著關乎再現之恰切程度的對立，也即哪些作品堪稱崇高和哪些作品更貼近現實、更為詳盡的對立。可是在西方中世紀，當人們不再如此嚴格地區分古典的文體等級的時候，崇高和日常可以在同一部文學作品中共存，譬如但丁的《神曲》和莎士比亞的戲劇，二者的文學再現方式主要受到了中世紀晚期的影響。這是奧爾巴赫（Erich Auerbach）在《摹仿論》中首先提出的深刻洞見，同時也是這本書的核心主題。拉辛（Racine）和莎士比亞的悲劇都佔據了喬舒亞·雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds）所謂的「藝術的高地」。而莎士比亞不同於新古典主義的拉辛，卻接近於中世紀的但丁，在悲劇中也能處理「任何熟悉的、或無論如何都能讓我們回想起日常生活所見所聞的事物」。在文藝復興時期，當處在奧爾巴赫所謂的「基督教人物式的主題」開始失去它們的優勢的時候，「古典的模型……以及古代的理論便得以重見天日」。
[德] 埃裡希·奧爾巴赫《摹仿論：西方文學中現實的再現》，吳麟綬 / 周新建 譯，商務印書館2014年
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從關於如何尊體（elevate style）的古典西方理論視角出發，即便是英雄史詩《奧德賽》，也被認為相比起《伊利亞特》缺乏了必要的崇高；那麼以此審視古代中國的《詩經》，其中很多詩歌無疑更遠遜於《伊利亞特》的文體高度。實際上，西方史詩傳統中的文體崇高，同與其相伴的英雄視角有關。作者不得不冒險捨棄習慣表達以實現崇高文體的典雅要求；而個體從融入宇宙整體的原初體驗中抽離出來之後，也會萌生出意向性意識。或許這二者之間也存在著某種聯繫。中國文學並非始於悠久、統一而又輝煌的史詩及對應的英雄視野。《詩經》中最動人的詩篇也不會特別突出崇高感。相反，正如我們所討論的那樣，那些詩歌經常痛惜於當權者之間的大戰帶來的苦難後果，為了那些被迫要離開家庭和愛人的戰士而悲嘆不已。這種情況主要出現在《詩經》的簡短抒情詩中，每首詩一般由四字的入韻詩句構成，這種詩句會讓古希臘觀眾深感震驚，他們已然習慣了不押韻且以長句寫就的長短格六步詩，在這群觀眾看來，《詩經》的詩歌絕對既不崇高，也缺乏英雄氣概。然而，這些古代中國詩歌保存下來的是個體必須參與到宇宙整體中的深刻感受，特別體現在對自然世界的再現上。正如我們已討論過的那樣，如果一位像奧德修斯那樣的英雄想要在《奧德賽》中成就英雄的身份，那麼他必須克服的正是這種對自然世界的參與。
即使《詩經》中有大量自然的意象，但它並不包含「自然詩歌」（nature poetry）——如果我們認為這種類型的詩歌就是為了描繪自然。詩人的主要關注點是人世，而如餘寶琳（Pauline Yu）所言，「對於詮釋者來說最困難的」是「把自然意象和人世相聯繫」。傳統的中國注家通常會把《詩經》中表達自然意象與人事之間關係的修辭手法分為三種：賦、比、興，宇文所安（Stephen Owen）將其分別翻譯為「闡述」（exposition）、「比喻」（comparison）及「表達感情的意象」（affective image）。
對這三個概念解釋得最清楚且最有影響力的可能是宋代哲學家、經典注釋家朱熹（1130—1200年）的說法：「賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也。比者，以彼物比此物。興者，先言他物以引起所詠之辭。」 「賦」是直接闡述。當詩人說「陟彼岵兮，瞻望父兮」，他是在用「賦」的方式直接「闡述」一個動作。「比」，就像「賦」一樣，沒有給我們的詮釋造成過大的困難，它可能等同於英語中的「明喻」（simile）或「象徵」（metaphor）。參考朱熹的解釋，「比」是以彼物比此物。例如在《毛詩》181中，詩人說：
祈父，
予王之爪士。
胡轉予於恤？
（《小雅·祈父之什·祈父》）
這首詩可能是一個士兵所作，他把自己與同伴比作「爪牙」。這可能是中國詩歌裡「比」作為事物象徵的一個典型例子。
三種分類中最難以捉摸的（以及最具暗示性的手法）是「興」。《詩經》中許多最為生動的自然意象都被經典的評論家認為是「興」，因此在更大的範圍中考察它就尤為重要。正如我們所見，朱熹強調「興」不是簡單的比喻，而是「喚起」或「引起」詩歌。不像「比」，「興」在詩歌中使用的意象與其背後的含義之間可能不存在顯而易見的聯繫。一些中國學者甚至認為在很多詩歌中「它們之間根本沒有任何聯繫」。在解釋眾多用「興」的短句時，如果認為他們之間「毫無聯繫」，那會給詮釋詩歌其他部分的工作帶來困難。大多數持這種說法的學者認為「興」是一種音韻上的遺蹟，或是已經不能被完全理解的詩歌的表演要素。這是說「興」只是用來奠定曲調或格律，亦或者是陳世驤所認為的那樣，是在一些集體音樂表演中使用的工作單元——這是「一個一群人一起搬動東西時發出的號子聲（ejaculation）」。
最早的漢語字典把「興」定義為「使開始」或「引起」。作為一個詩學的修辭手法，它永遠在一節的開頭出現，且總是以自然引起一首詩。「興」作為一種詩學修辭手法的名稱最早出現在漢代，但孔子在《論語》中兩次使用到這個詞。在《論語》（8.8）中我們可以找到以下簡短的教令：「興於詩，立於禮，成於樂。」在這裡詩歌似乎是人修身必經三階段中的第一步。「興」可以被簡單解釋成「開始」（「興於詩」），因此這使得《詩經》成為儒家課程中提倡研習的第一個文本——它似乎的確曾佔據這麼一個位置。但「興」這個詞可能比「使開始」意味著更多。「興」同樣有「鼓舞、喚起、煽動」的意思，這可能是滿語yabubumbi的用法的來源之一。yabubumbi的意思是「使開始，使生效，使發動」。因此，我們可以像劉殿爵（D. C. Lau）那樣把《泰伯第八》的第一句翻譯為「被《詩經》所鼓舞」。另外，在《論語》（17.8）中，孔子為弟子不用心學習《詩經》而煩惱，他說一個人學習《詩經》的第一好處是「可以興」。這段就點明了如果一個人之後能依照禮儀來規範他的行為，那麼被鼓舞或被刺激就是好的。孔子在此處可能暗示了文和禮儀之間的平衡，在其他地方孔子也談到禮儀：「博我以文，約我以禮。」（《論語》9.11；參6.27）作為中國文學的巨作，《詩經》博文約禮，但是這種效果總被抑制並被近世的社會理念重新改造，至少在儒家學說那裡是這樣，我們將在本書第三部分再次回到這一話題。
漢代的《詩經》注家定義和討論了文本中如此之多的自然意象，他們在心中堅信著孔子的教誨。這些意象「鼓舞」著詩人的想像力。更準確地說，或許是他們「促進」了詩歌——這意味著詩歌在某種程度上以一種「有機的」（organic）方式脫離了意象而得以生長。我們說過，有一部分中國觀念認為，世界是以出乎意料的共鳴模式聯結著宇宙的互通聯繫的有機體（organism），就像靜脈和神經聯結起人體各個不同部分那樣。之後《易經》的六十四卦和「五行」所設定的關聯與分類就是這種思想的例子。
餘寶琳已經指出，注家們用來解釋《詩經》的主要方法就是要在「興」和詩歌主題之間尋找一些相似關係。這些注家的一些觀點通常顯得很牽強，而他們實際就像我們一樣經常從《詩經》描述的自然世界之細節所昭示出的清晰關聯之中偏離出去。此外，試圖去為《詩經》中的相關聯想指定其類別，正是意向性意識被運用到參與的世界的例子。衡德若（John Henderous）強調說：「在中國宇宙論的歷史發展中，『共鳴』或『參與』的基本概念似乎要先於去解釋共鳴的嘗試。」在物理宇宙中的這種參與的意識，塑造了中國最早詩歌的體驗，並不依賴於自然場景和人類情感的僵硬聯繫。相反，一種感情或一個場景看起來是從一個自然意象中有機地、自在地流淌出來的。「興」的效果並沒有使詩歌成為一種合乎邏輯的、有意的論辯，後者屬於一種不同於詩歌的、在歷史上較晚出現的意識的形式，而是通過一種——在此我們先提前使用一個道家術語——在「未雕之木」中被喚起的整體感覺來創造詩歌。
我們現在轉向幾個有關「興」的自然意象和它們所呈現的闡釋上的困難，必須虛心承認：在我們超出過往注家的分析中，是我們自己的意向性意識在很大範圍內決定了發現的東西。
在以下這首詩中，我們用粗體標出開頭「興」的意象，在其他兩節中稍有變形地被重複。這種重複存在著細微而又顯著的差異：
鴻雁於飛，
肅肅其羽。
之子於徵，
劬勞於野。
爰及矜人，
哀此鰥寡。
鴻雁於飛，
集於中澤。
之子於垣，
百堵皆作。
雖則劬勞，
其究安宅？
鴻雁於飛，
哀鳴嗷嗷。
維此哲人，
謂我劬勞。
維彼愚人，
謂我宣驕。
（《毛詩》181，《小雅·彤弓之什·鴻雁》）
中國傳統的《詩經》訓詁證明，從公元1世紀的漢代開始，就傾向於把《詩經》中的這首佚名詩歌和其他歷史文獻描述的具體歷史事件聯繫起來，比如《尚書》，尤其是《左傳》。這些詩歌也隨之被解讀成是對這些歷史事件高度道德化的政治評論。至於如某些學者認為的那樣，這些讀法是否是想像出來的胡言亂語，以及有沒有把詩歌的美埋葬在繁瑣而又冗長的訓詁外殼之下，又或者它們是否有某些歷史事實作為依據，這些問題我們留給其他人來討論。對詩歌的嚴肅考察都起碼要留意這些傳統的解讀。
最早的注家把上引詩歌同公元前842年反對周厲王的國人暴動和周宣王公元前828年的「王道」中興聯繫在一起。偉大的學者鄭玄深深地贊同傳統的解釋。他把「興」的意象和詩歌第一行描述行軍士兵的句子聯繫在了一起：「鴻雁知闢陰陽寒暑。興者喻民之去無道，就有道。」在討論到之後兩行詩句時，鄭玄也是沿著他比較「鴻雁所知」和「民所知」的軌跡去解釋的。
鄭玄為自然意象和詩中緊隨其後的內容給出了清晰卻又鬆散的聯繫，但是有人會懷疑，為了使詩歌字通意順是否有必要如此解讀。鴻雁無休止地飛翔、降落在一片溼地、隨後再起「哀鳴」，這三個意象都各自有機地與之後出現的有關人類的敘述產生共鳴。確實，這首詩的獨特之美——正如《詩經》的許多詩句那樣——來自詩歌所創造的自然意象和相似人類處境間的潛在聯繫。二者不存在任何需要精心解釋的斷裂。
然而另一處的情況就沒有那麼簡單了：
敝笱在梁，
其魚魴鰥。
齊子歸止，
其從如雲。
敝笱在梁，
其魚魴鱮。
齊子歸止，
其從如雨。
敝笱在梁，
其魚唯唯。
齊子歸止，
其從如水。
（《毛詩》104，《國風·齊風·敝笱》）
注家們把這首詩同做出亂倫之事的文姜和魯桓公的婚姻聯繫在一起，而這場婚姻導致了齊桓公被弒。詩歌每一節都詭秘地提及了「齊子」的婚姻，而這無疑促成了上述這種具體的聯繫。但是「敝笱」之魚跟這個歷史事件有何關係呢？勇敢的鄭玄嘗試給出以下解釋：「魴也，鰥也，魚之易制者。然而敞敗之笱不能制。興者喻魯桓微弱，不能放閒文姜。」
鄭玄的解釋似乎很牽強，而後世的注家仍費盡心機地想要提出「興」和已知具體歷史事件之間的可能關聯。然而，假如無法認同這是一首對齊國歷史的關鍵時刻加以評論的詩歌，每一節的前兩行和後兩行就很難建立起顯而易見的聯繫。或許在古代中國，最終從敝笱逃離的魚和一個即將結婚的女人之間是有某種聯繫的。在追蹤了相關的早期研究之後，高本漢（Bernhard Karlgren）認為，魚在古代中國是生育力的象徵。若果真是這樣，那麼這也是一個不甚明晰的聯繫，並且需要我們掌握一些特定的文化信息，就像高本漢所提供的那樣。但除卻魚和生育力之間的這一可能聯繫，看來還存在著某種介乎意象和緊隨意象之後的事物之間的共鳴：隔絕的日子即將結束，新娘和她的隨從能像一大群自由的魚一樣遊向新居。不僅如此，還像古時中國許多未婚婦女那樣，性的隔絕也即將結束。
距離《詩經》的時代和環境無疑非常遙遠的現代西方讀者，會不斷地震撼於這些詩歌中大量的自然意象，以及人類感情和自然景象之間那種深層的共鳴。在接下來的例子中，即使是一個現代讀者也能感覺到留守家中的女性敘述者的失意之情。她可能正無精打採地採摘著卷耳，然後隨著場景轉換到已經離家的丈夫那裡，讀者能生動地感受到第二節中的「崔嵬」、第三節中的「高岡」和第四節中的「瘏馬」，無不反映著士兵的思鄉之情和分離之悲：
採採卷耳，
不盈頃筐。
嗟我懷人，
寘彼周行。
陟彼崔嵬，
我馬虺��。
我姑酌彼金罍，
維以不永懷。
陟彼高岡，
我馬玄黃。
我姑酌彼兕觥，
維以不永傷。
陟彼砠矣，
我馬瘏矣！
我僕痡矣，
云何籲矣。
（《毛詩》 3，《國風·周南·卷耳》）
如同我們剛剛考察過的，這些《詩經》中的詩歌對自然的描寫最為特別的地方在於：一方面，它們自成一體地精確記述自然世界；另一方面，它們同樣反映出人類的情感。物理描述的精確性表明了人們對自然世界始終不渝的認知和尊敬；而這些再現人類情感的描述方式，讓詩人和筆下人物體驗到自身作為自然世界參與者的強烈感覺，即使是一個現代讀者也會有所同感。如果他們能和今天的我們對話，《詩經》的佚名作者可能會說，我們在其詩作中見到的在自然中相互關聯和置身其中的模式，以及我們回應這些模式的能力，「不是來自一個高高在上的、外在於他們自身的權威的命令，而是來自這樣一個事實：在構築了宇宙模式的萬事萬物的等級序列中，他們都是其中的一個部分」。
來自《奧德賽》和《詩經·野有死麕》的明喻：自然的視角
在荷馬筆下，對自然世界的描寫並不很多。如果我們尋找這些描述，通常會發現它們都在明喻中。比較《奧德賽》中的第一個明喻和《詩經》中的一首詩將對我們的討論大有益處。在第4卷，忒勒馬科斯在斯巴達試圖從墨涅拉奧斯（Menelaos）那裡盡其所能地找尋關於父親奧德修斯的一切消息。他告訴墨涅拉奧斯，那些求婚者是如何利用奧德修斯的失蹤來佔便宜，而墨涅拉奧斯做出了奧德修斯將會回歸的可喜預言。在預言的時候，墨涅拉奧斯用了明喻，詩歌的第一個明喻是：
有如一頭母鹿把自己初生的乳兒
放到勇猛的獅子在叢林中的莽窩裡，
自己跑上山坡和繁茂的谷底去啃草，
當那獅子回到它自己固有的居地時，
便會給那兩隻小鹿帶來可悲的苦命；
奧德修斯也會給他們帶來可悲的命運。
（4. 335-9）
把奧德修斯比作獅子是很好的構想，但是把求婚者比作小鹿似乎就怪異無比了。求婚者們確實如小鹿那樣脆弱，但我們的確不樂意看到無辜的小鹿被回到莽窩的獅子殺害，而當看到那些狂妄的求婚者在奧德修斯回歸之後得到了應有的懲罰，我們卻深感欣慰。正如《野有死麕》的詩人所做的那樣，荷馬在《奧德賽》的其他章節把鹿和處女、貞潔聯繫在一起。荷馬史詩《奧德賽》第4卷中這個有關自然世界的例子與本應被闡明的人類處境並不那麼吻合，觀眾會感到小鹿是細緻優雅且富有同情心的動物，和那些求婚者很不相同。
在這方面，《毛詩》23《野有死麕》對自然世界的敏感性更強。中國詩歌給我們帶來的是一隻更巧妙地對應人類處境的鹿：
野有死麕，
白茅包之。
有女懷春，
吉士誘之。
林有樸樕，
野有死鹿。
白茅純束，
有女如玉。
舒而脫脫兮！
無感我帨兮！
無使尨也吠！
這裡，人類和自然世界之間存在著更為有力的對應。比起求婚者，這位年輕女子和鹿更為相像。她與求婚者一樣脆弱；但不同於求婚者，顧名思義，她是一個細緻優雅並富有同情心的人，而她將會真正踏上易遭人非議的命運。
我們已經討論了《詩經》對自然之描繪這一關鍵主題。在我們結束這個主題之前，有必要討論一下荷馬史詩中的明喻和《詩經》中人類同自然世界類比之間的決定性差異。在荷馬的明喻中，自然是以一種評價人類處境的方式被喚起的。而在《詩經》中，我們從自然世界出發，隨之轉移到人類的語境中去。在荷馬那裡，人類的處境才是關注的焦點；而在中國這邊，人類的處境被放置在自然世界的背景之中。
現在是時候把我們的注意力轉到荷馬和奧德修斯身上去了，這位英雄眼下對卡呂普索（Kalypso）和她那誘人的草地已然不再著迷。
《奧德賽》中的自然與自然意象：在草地之間
在《奧德賽》的開篇，奧德修斯的旅程被美麗的神女卡呂普索耽誤（1. 14，52ff.）。由後文的敘述可知，奧德修斯已經在那裡停留了七年；但現在「神女已不能使他心寬舒」（ouketi hêndene nymphê， 5. 153）。根據宙斯在第1卷中的綱領性講話，這位權威之神宣稱有死的凡人的愚蠢行為使他們自己更加不幸。由上可知，儘管雅典娜在接下來的話中特別為奧德修斯求情（45-62），但奧德修斯仍舊在某種程度上為他折服於卡呂普索的魅力而付出了代價。現在奧德修斯或許非常渴望回家，但正如第5卷153行的詩句（「神女已不能使他心寬舒」）所暗示的，很顯然，在此之前卡呂普索曾經的陪伴令奧德修斯頗為受用。
荷馬提到，卡呂普索是「充滿毀滅欲的」（Olooph- ronos，「death-［or destruction-］ minded」）阿特拉斯（Atlas）的女兒（1. 52）。阿特拉斯是一個奇怪的綽號，荷馬在接下來的詩句中提到，阿特拉斯的責任是用其身體支撐世界以維持世界的重量平衡。阿特拉斯是提坦神（Titan），也是前奧林匹斯時代諸神中的一位。在《智者篇》（Sophist）中，柏拉圖認為前奧林匹斯時代的諸神是一些物質主義的巨人（264c）。荷馬提到，阿特拉斯「知道整個大海的深淵、親自支撐著分開大地（gaian，54）和蒼穹（ouranon， 54）的巨柱」（1. 53-4）。這些細節不像牛津的注釋者所認為的那樣無緣無故地出現（1. 81）。在對單一宇宙整體的渾然一體的體驗中，腳踩海底的阿特拉斯連接無形的「天空」（sky）/「天國」（heaven，ouranon）與有形的土地。為了踏上回家的旅途，奧德修斯必須離開阿特拉斯的女兒。換言之，他必須將自己的意向性意識從整全的宇宙中分離開來而不再作為宇宙的一部分。如果他不那麼做，而繼續屈服於「誘使」（thelgei，57）他遺忘回家之旅的卡呂普索，那麼他便會被「充滿毀滅欲的」（52）的力量給欺瞞過去，而這正是曾用於形容卡呂普索父親一詞，並一度通過提坦神阿特拉斯這個女兒的魅力發生作用。奧德修斯必須離開那片使人陷入停滯狀態的草地。
在《奧德賽》中，草地經常誘惑英雄人物回到整全的宇宙中，而他們的意向性意識卻希望將自身從宇宙中分化出來。奧德修斯必須離開卡呂普索。我們將在第三部分談到，柏拉圖和亞里斯多德用片刻不寧、充滿張力來形容哲學生活。哲學家處在對自身存在之根基的探尋之中，他們必須遊歷他鄉。荷馬作品中遠航的意象，雖然指的是字面意義上的遠航，卻對柏拉圖和亞里斯多德的思想產生了深遠的影響。在《奧德賽》中，最偉大的英雄必然在去某處的路上。在史詩的開頭，奧德修斯哪裡也沒去。但是特勒馬科斯卻為證明自己配得上奧德修斯之子的稱號，獨自踏上了前路艱險的尋父之旅。特勒馬科斯的其中一個目的地是斯巴達（Sparta），他去那裡是為了向墨涅拉奧斯和海倫打探他父親的消息。斯巴達富饒而美麗。特勒馬科斯告訴墨涅拉奧斯，他本希望在這個天堂般的處所停留更長的時間，但是行動在召喚他；他必須繼續遠航。荷馬詳細地描述了農業發達的斯巴達的風景，還把它與多巖石、沒有草地（oute ti leimôn，605）的伊塔卡相對照。
主題的凸顯及其變化在敘述層面上與口述形式中語詞的重複及其變化道理一致。如上所述，特勒馬科斯的遠航是揭開《奧德賽》全文序幕的小型版《奧德賽》。因此，特勒馬科斯拒絕在斯巴達停留更久的行為，或許預示著奧德修斯很快將要以實際行動拒絕在美麗的神女卡呂普索身邊逗留更長時間。僅幾百行之後，奧德修斯便告知卡呂普索他將離開。在此之前有一個段落（5. 63-84），荷馬以極具感召力的語言描述卡呂普索洞穴周圍蒼翠繁茂的美麗景象。在這片景觀中有著柔軟的草地（leimônes，5.72）。如果奧德修斯執意回到多巖石的伊塔卡，那麼他必然要離開這個有著誘人美景的地方——正如特勒馬科斯剛剛觀察到的那樣，伊塔卡沒有美麗的草地（oud』 euleimôn， 4. 607）。
此處提到了兩片草地——一片在斯巴達，另一片在卡呂普索的小島上。如果這對父子要繼續他們各自的旅途，那麼這兩位英雄就必須逃離草地的誘惑。這樣的草地背後的威脅是要把意向性意識拉回到未分化的宇宙整體之中。而這只是其中一方面。在第12卷中，奧德修斯必須抵制塞壬的歌聲，這歌聲不會使人徹底沉浸於物質，但會使人陷入對完整知識的瘋狂中，這種對完整知識的沉淪似乎是旅程的另一個終點。荷馬似乎與柏拉圖、亞里斯多德的看法一致，都認為求知是人的本性。塞壬唱歌時坐在草地上（en leimôni， 12. 45），她們身後堆著人的骨頭和腐爛的皮囊，那些人都是在她們引誘下來到草地上的。在前兩個例子（斯巴達和卡呂普索小島上的草地）中，誘惑指向停滯，指向通過消極地回到草地上，從而回到未與宇宙分化前對物質性宇宙的參與。而在第三個例子中（塞壬的草地），誘惑正是通過走進那象徵著徹底沉浸於認知（gnôsis）幻象的草地來摒除一切張力——也就是說，這種幻象以為，只要掌握了絕對知識就不再需要探尋智慧。無論永恆地得到知識的欲望有多麼強烈，意向性預設了堅持不懈地追求永恆知識和智慧的體驗，它永遠在追尋者的有形肉身之中保有一席之地。因此，荷馬所描繪的對絕對知識的夢想，成為對朝向事物對象的、在身體中內化了的意識的有意遺忘。這種有意的遺忘會把對絕對知識的夢想變成脫離現實的夢魘。那些順從的人便成為了塞壬腳旁覆蓋著朽皮的人骨堆（polus this， 11. 45）的一部分。然而，即便是這種極端的反唯物主義觀點，也被包裹在取自自然世界的語言中，似乎是要回憶起早前回歸未分化的宇宙整體的誘惑，因為荷馬把塞壬描述成坐在「一片草地中」（en leimôni，45）。這種描述似乎提醒了我們早前回歸未分化的整全宇宙的誘惑。荷馬指出，人類必須學會在草地所代表的兩種極端狀態之間生存——一種代表著無意識地沉浸於物質世界，另一種代表著脫離現實的抽象。
在《奧德賽》第4卷中，墨涅拉奧斯對自己與老海神普羅透斯（Proteus）爭鬥的描述，平行對應於奧德修斯和特勒馬科斯對自然界的必然拒絕。在第5卷開頭描述的卡呂普索花園中極度美麗的樹木，到此卷的中間變成了奧德修斯用以製作返航之船的原材料。自然被控制和馴服了。在墨涅拉奧斯得以回家之前，普羅透斯的女兒告訴他，只有誘捕她的父親，才能從他那裡得到墨涅拉奧斯所需要的返航信息。但真相併不會不請自來。為了迫使普羅透斯告訴自己返航的信息，墨涅拉奧斯必須使用詭計。因此便有了海豹皮的詭計，為了在正午時分突襲那位老人，墨涅拉奧斯隱藏在海豹皮之下。為了掙脫墨涅拉奧斯，普羅透斯不斷變換外形，而這些形象全是對自然界的模仿：雄獅、猛豹、大野豬、流動的水、一棵枝葉繁茂的樹（4. 456-8）。為了回家，自然必須低頭。
阿爾基諾奧斯（Alkinöos）的花園（《奧德賽》，7. 112-32）與奧德修斯向費埃克斯人（Phaiakians）描述為「崎嶇的」（trêcheia， 9. 27）伊塔卡截然不同。這一段明顯地與卡呂普索的小樹林相呼應（5. 63-74）。赫爾墨斯（Hermes） 對第一個「感到驚奇」（thêeito， 5. 75），奧德修斯則對第二個「感到驚奇」（thêeito，7. 133）。自然界又一次與使英雄滯留的誘惑相關，自然終究註定要打斷男主人公的行程。但在這裡，語氣有了一些改變。這個花園不像卡呂普索的小樹林那般具有威脅，正如瑙西卡婭（Nausikäa）不如卡呂普索那般具有威脅一樣。然而瑙西卡婭仍然代表著一種對奧德修斯的威脅。她是一位勇敢的、美麗的、年輕的、有待婚配的公主，而她的父親阿爾基諾奧斯王，甚至提出讓奧德修斯迎娶他的女兒（7. 313ff.）。瑙西卡婭出場時，荷馬運用了「一個未婚的處女」（parthenos admês， 6. 109）這樣的明喻。瑙西卡婭被比作貞潔的阿爾忒彌斯（Artemis），一個會因獵殺野豬和奔跑迅捷的鹿群而感到愉悅的女神（elaphoisi，104）。如果待在費埃克斯迎娶瑙西卡婭這個條件成功地誘惑了奧德修斯，那麼未婚少女瑙西卡婭的結局可能會像我們前面討論過的《毛詩》23中被青年獵人引誘的少女——她也被比作一頭鹿——一樣悲慘。
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海妖與聖人
古希臘和古典中國的知識與智慧
〔美〕尚冠文 〔美〕杜潤德 著
吳鴻兆、劉嘉 等譯；金方廷 校
「古典與文明」叢書
定價：56元，精裝，400頁
ISBN：9787108067562
生活·讀書·新知三聯書店，2020年9月
海妖與聖人何以並提？他們之間又存在著怎樣特殊的張力？這本比較古典學著作，以海妖代表的知識與聖人代表的智慧為線索，串聯起古希臘與古典中國最重要的文本。通過比較《詩經》和《奧德賽》，司馬遷和修昔底德，孔子、老子、莊子和柏拉圖，向讀者呈現兩大文明如何回應各自內部的危機與變革。
目 錄
致 謝
導 言
第一部分 意向性的萌芽：《詩經》與《奧德賽》
1．詩歌與參與體驗
2．在家庭與社會中的參與
3．對自然世界的參與
總結與結論
第二部分 哲學前後：修昔底德與司馬遷
1．歷史與傳統
2．歷史書寫的體例
3．參與的風潮：司馬遷對自己時代的描繪
4． 修昔底德對客觀性的悲劇性尋求以及這位史家抑制不住的「我」
總結與結論
第三部分 哲人、聖人與參與體驗
1．聖人與哲人出現的語境
2．從詩到哲學
3．聖人、哲人以及參與性維度的恢復
總結與結論
後記
參考書目
索引
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原標題：《尚冠文、杜潤德丨《詩經》與《奧德賽》中的自然和自然意象》
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