不同於許多臺灣電影溫暖清新的調子，鍾孟宏電影的溫情關懷裡往往壓下一股黑暗的力量，敘事雖伸入庶民階層的日常現實，卻總是滲入絲絲犯罪片的黑色暴力與幽默、驚悚片的陰鷙怪誕與血腥，讓鏡頭穿刺臺灣現實社會中破碎的倫理關係時，保持著一種獨特的冷峻風格，被臺灣影評人稱為「陰冷的現實主義」。
作為2008「臺灣電影文藝復興」以來重要的導演之一，鍾孟宏以兩三年一部長片的創作頻率至今已有一部紀錄片和五部劇情片，不僅每部作品都保持著相當的水準，並且彼此之間有著作者電影極高的互文性。近作《陽光普照》在去年年末甫一亮相便被眾聲喧譁地推崇為2019年最重要的華語電影，金馬獎更是拿到包括最佳影片和最佳導演在內的5項大獎和6項提名。全球疫情期間《陽光普照》上線Netflix，終於共享更多的影迷，值得推薦。
《陽光普照》片長155分鐘，繼承了臺灣電影娓娓道來的風格，不動聲色地講述了一個承受喪子之痛的家庭從2013年到2018年的一段艱難經歷。這也許是很多人將此片與王小帥的《地久天長》比照的原因。其實兩部影片講的完全不是一件事。
一個直接展示時代政治戕害家庭人倫，而拖長的結尾也引出對主題的爭議：隱忍與沉默是滑入底層的善民們慣持的文化美德還是對時代變遷的無奈順從？一個是探查普通傳統家庭內部的價值淪陷與倫理困境：因父權文化的壓抑與慣性帶來的沉默與疏離，導致家庭成員之間深深陷入相互付出又相互虧欠的怪圈，哀莫大於掙扎其中的人們甚至一次次以否定生命為代價。
後者對社會倫理絕望與荒誕的深切關注，在最近幾年的臺灣電影如《血觀音》《大佛普拉斯》中頻頻出現。當然，60後的鐘孟宏與楊雅喆、黃信堯這波更年輕電影人一起被認為是臺灣新世代導演，主要還是源於他的電影創作基本上發生在後海角時代。
鍾孟宏在《陽光普照》之前的四部劇情片《停車》《第四張畫》《失魂》《一路順風》，看上去偏於冷鷙陰晦，與這部「陽光普照」影片拉開了距離。但其實它們更大的不同在於，前四部作品基本上是以空間轉換推動敘事，或者是路過的人，或者是走過的路，在破碎的底層家庭、揮之不去的死亡陰影以及移民身份的認同危機下呈現著導演對於迷失的自我與疏離的他者的關注，幾部影片或多或少都有一種散文與小品文式的隨意。
《陽光普照》終於開始面對一個完整的傳統家庭，通過對父親阿文的冷暖描摹，影片敘事呈現出一種沉穩的時間結構：1個小時的長子阿豪在世時段/半個小時的次子阿和轉變時段/1個小時阿和的威脅被解除獲得新生時段。歷時的敘事，因為父親為人物帶來的鏡像關係，呈現出一種共時結構。影片雖然沒有上升到影片《一一》的「家庭史詩」的高度，但文本的厚度與深度的確超越了前面幾部作品。
1、「把握時間·掌握方向」
導演為父親阿文選擇了在駕訓班做教練的職業，一輩子開著不屬於自己的車，卻時時不忘訓斥他人要掌握自己的人生方向。影片為這種存在主義的荒誕感在視覺呈現上選擇了許多隱喻符號，除了車子，最為醒目的便是文字。
阿文所在的大龍港駕訓班的廣告語是：把握時間·掌握方向，這八個字裝裱在老闆辦公室的鏡框內，一字一人高地橫臥在駕訓場上，更是印刻在大龍港駕訓班每年刊發的筆記本封面上。要命的是，這個普通庶民階層的父親，不擁有更多的文化資源，在這裡賣命了大半輩子，便自欺欺人地將這條商業社會的廣告語作為人生信條和育子箴言，甚至比他的老闆更信奉這八個字，在面對討債的黑輪父親時，沒有半分的人性寬度。
阿文對這種雞湯文的盲目信從，讓他的偏狹的功利主義價值觀掏空父子親情的人性部分，他不是將兩個兒子劃分為一個功課優秀陽光向上的好孩子，一個陰戾墮落打架混社會的爛仔，而是直接否定了第二個兒子的存在，不管面對陌生人、妻子還是自己，在高大溫暖的好孩子阿豪離世之前，他從來不承認自己還有一個瘦弱叛逆自暴自棄的小兒子。影片的英文名 A Sun恰與 A Son同音。
正是阿文為這個家庭的劫難建立起了因果循環，他對兒子的極端肯定與否定、推卸與擔當的每一次選擇都表現出對生命的漠視，淪為景觀社會中的空心人而不自知。影片在第一段落裡，以父親的價值判斷為核心，不斷地對兩個兒子建立對照式的剪輯關係。阿豪高考補習學校背景牆上的好學生照片與升學信息，對比阿和少年輔育院的監舍門上的學員照片與學號信息。阿豪的寬大教室裡國文老師高談闊論司馬遷的《訓儉示康》，阿和的班級課堂上正在教著幼稚的數學乘法口訣。阿豪用臺灣作家袁哲生的小說《寂寞的遊戲》中對於「司馬光砸缸事件」的解讀贏得了一個大方漂亮善解人意的女性朋友的友誼，阿文以砍人為例講解乘數為6的乘法口訣獲得同監舍一個暴力小子的和解，等等。
這種剪輯關係看上去外在於客觀敘事，實際上內化為父親阿文心中的情感結構。所以阿豪的突然自殺，在對比結構的這段影像敘事中，難以得到解釋。直到影片結束，阿文都不會知道，阿豪的死是他直接促成的。他還不會知道，每年作為鼓勵送給兒子的印著八字箴言的筆記本，從來沒曾落過一個字。
2、愛子與弒子
反康德的教條主義工具論，能在這個家庭橫行無阻，還因為它綁架了父子人倫中對於「愛」的解釋，壟斷了儒家倫理對於「道德約束」的表述權。「愛」是影片中另一處核心意向，也是以文字的形式多次出現在影片中，如臥室門上的「LOVE」，如客廳壁掛上的「百年好合」，輔育院教室的牆上和監舍的門上的「愛」。然而這些文字意向的每一次出現，對應的卻是畫面內主體人物間的冷漠關係，這個家庭最為匱乏的就是溝通和理解。同時影片對國文老師的塑造，也與他講授的內容形成反差，並以他在學校的專制粗暴自以為是，參照著在家中父親阿文的形象。可以說，對於家庭倫理的剖析，鍾孟宏雖然無意於時代社會的廣闊視野，但其父權批判的立場的確是對楊德昌電影的一種繼承。
《陽光普照》固然參考了作家袁哲生的自殺事件，回應並參照了他的第一部紀錄片《醫生》中的喪子事件，然而回顧以往作品，《停車》《第四張畫》《失魂》中或多或少都有著弒子的情節或意象。臺灣電影中，弒子情結在東方倫理家庭中的文化隱喻，不是權力之爭（如張藝謀電影），而是表現為對個體自由的全面否定，對個體生命的漠視和冷酷。
因此，最令人感到沉重的還不是影片中的第一場死亡事件，而是第二場。
這個家庭的母親像許多傳統中國家庭的母親一樣，寬容陪伴，默默承受，把苦難與挫折當日子過。如果不是母親的存在，這個四口之家早就解體了。然而影片筆墨不多地塑造這個寡言的女人時，唯一一次表現她情緒失控和精神崩潰，不是她的小兒子阿和傷人判刑被關進少年輔育院，不是阿和讓別人家的少女懷孕而鬧上門，也不是善良體貼的大兒子墜樓身亡，而是在影片結尾，當她得知丈夫終於接納了「改邪歸正」「浪子回頭」的小兒子阿和，並且為了幫助阿和重獲新生，不惜以殺人的方式在暗夜裡解決了「壞孩子」菜頭的糾纏。這個接近結尾的重場戲被安排在陽光普照、綠意盎然的陽明山擎天崗之上。阿文殺人事件的道德窒息和黑暗陰影將在夫妻未來的人生中揮之不去。
第一個段落裡，菜頭在阿和的唆使下，衝動之中砍掉了另一個男孩的手掌，兩人均被判刑，視同壞孩子。第三個段落裡，阿文殺死出獄後的菜頭，以阻止壞孩子接近「改邪歸正」的阿和。菜頭與阿和在第三個段落的區別，就如阿和與阿豪在第一個段落裡一樣，菜頭何嘗不是一個無依無靠無人取信的孩子？導演將小景別鏡頭長時間作用在母親臉部和身體反應上。這場情緒崩塌的紀錄，不是指向這對夫妻的家庭災難的終於了結，而是表達這個愛子/弒子的罪惡導致的壓抑與黑暗將沒有盡頭。
3、陽光與黑暗
阿文親手殺死菜頭的鏡頭放在了這個段落的插敘部分。他在暗夜裡高高舉起大石頭砸向菜頭的造型，像極了第一個段落裡阿豪講述司馬光砸缸的暗黑動畫。時時將「把握時間·掌握生命」掛在最上的阿文，在這一瞬間釋放出最為黑暗的、最真實的自我。
阿文雨夜殺人
阿豪死前對於「陽光普照」的解說，構成了影片的題眼。其中不勝擔當「只有陽光沒有暗處」的壓力，固然是講阿豪自己不為人知的孤獨。而這段話中關於陽光/黑暗不可分割的隱喻，其實更是拋給了父親阿文。影片的第一個段落裡，好孩子阿豪的自殺在明處，為家庭壓力所致，顯然因沒有考上第一志願的醫學系而復讀是父親的主張，他逢人就說自己唯一的兒子明年上醫學院。影片的第三個段落裡，壞孩子菜頭的被害在暗處，直接為阿文殺害。
第一個段落裡，有一天阿豪突然發現弟弟阿和的叛逆是緣於對自己的不滿，自己的優秀剝奪了阿和的親情空間，而優秀的角色其實是父親和學校對他的規定，他並沒有從中找到真正的自我。阿豪的死是阿和抹去戾氣、放棄自卑與對抗情緒的直接契機，發生在第二個段落裡。第三個段落的「浪子回頭」直接讓阿和擔當了阿豪在第一個段落中的角色，這個時候「菜頭」就成了「十惡不赦」的壞孩子。在阿文的講述中，殺死菜頭沒有一絲心理負擔，他根本不會追究孤兒菜頭走向黑暗的人生軌跡，與阿文的冷酷、阿和「浪子回頭」後的不顧情義、以及菜頭（擔心給阿和帶來麻煩）到車外抽菸的意外舉止直接相關。影片大量運用黃色與綠色轉換，表現阿和在這三個段落裡的角色變化。
輔育院內誇張的綠色房間
兩場死亡，三個男孩，因為父親阿文，他們在影片的三個段落裡構成了一種相互映照的鏡像關係。這種敘事方式直接延續了紀錄片《醫生》中的結構，片中中國醫生通過救助一個秘魯癌症兒童，重新面對10年前自己的喪子之痛。兩個喜好相似，都將步入死亡的孩子，在中國醫生的內心深處形成了一種情感上的對應與補償關係。這種敘事結構到了《陽光普照》中被導演衍化得更加複雜了。但是無論如何，《陽光普照》的確延續了一個關於「父親的故事」。只是在這裡，導演鍾孟宏提出的疑問是：父母的愛像太陽，毫無保留，但世界上真有什麼東西，是再多也無害的嗎？