「政治進入我的工作室是必然的，在南非，你沒法迴避政治，但它不是唯一重要的。我的作品既是政治的，又是個人的，我的創作立足點是將藝術當作日記，所有的東西都可以容納，個人問題、城市問題，內心的問題、外部世界的問題。」(圖：《論樣板戲》 2015 年，三頻有聲視頻裝置，高清視頻)
很久沒有一個展覽能得到如此發自內心的一致追捧了。由勞力士支持的南非藝術家威廉·肯特裡奇(William Kentridge)的大型個展《樣板札記》在尤倫斯當代藝術中心開幕的這幾天，在北京遇到任何一個對藝術感興趣的人，出名的、不出名的藝術家，藝術系的老師和學生，記者和評論人，無一不在熱烈地討論他，讚美他的作品。肯特裡奇對中國近代史的關注，對「文革」期間的典型藝術形式樣板戲的闡發和再創造，以及對多種媒介——繪畫、戲劇、裝置、舞蹈、動畫——融合的探索，對中國藝術家來說都是啟示性的。再加上南非和中國在政治社會現實方面的關聯性，可能不會有哪位享有世界級聲譽的藝術家比他更讓中國人覺得「正中下懷」。
南非藝術家威廉·肯特裡奇的大型個展《樣板札記》在尤倫斯當代藝術中心開幕的這幾天，在北京遇到任何一個對藝術感興趣的人，出名的、不出名的藝術家，藝術系的老師和學生，記者和評論人，無一不在熱烈地討論他，讚美他的作品。
肯特裡奇的作品首次在中國展出是在第三屆上海雙年展上，尤倫斯當代藝術中心的田霏宇館長在回憶文章裡這樣寫：「上海，2000 年 11 月 4 日……步入中國世紀剛剛十個月的這個深秋天，威廉·肯特裡奇於前一年完成的新作《影子隊列》開始了它漫長的循環播放，慕名前來的本地觀眾好奇地望著無數碎紙片拼成的人形剪影扛著各種各樣的包裹行李從屏幕上匆匆閃過，仿佛正被什麼東西追趕。」《影子隊列》在當時就引起了雖然不像今天那麼廣泛，但十分深刻的關注，以至於熟悉中國當代藝術界的人可以輕鬆列舉一份「肯特裡奇模仿者」的名單。
《影子隊列》 1999年，35毫米影像轉換視頻彩色有聲，7 分鐘，作曲、手風琴及人聲：艾爾弗雷德·馬卡裡梅勒，視頻剪輯：凱薩琳·梅博格，音效設計：韋伯特·舒伯
相比之下，肯特裡奇對中國的興趣可能是另一個層面的。「如今，中國就像一架龐大的齊柏林飛艇盤旋在我們的頭頂，它的面積及它對資源的渴求，都是如此之龐大。而中國在非洲，帶來的則更多是問題而不是答案。」他確實是在收到尤倫斯的展覽邀約之後才開始閱讀和中國有關的書(魯迅、史景遷、餘華、姜斐德)，不過並非出於討好和應景。除了對來自中國的恭維感到(學術上的)好奇之外，他還想以尋求這種恭維的根源為出發點來認識中國的歷史，進而回到他所有創作的核心議題和方法論：邊緣的思考。
政治的藝術
肯特裡奇的父母都是律師，經歷過南非的叛國罪審判，父親還曾為尼爾森·曼德拉辯護。從父母那裡，他了解到世界的不公平，了解到南非社會以及其他社會面臨的不穩定的、瞬息萬變的現實。但是作為兒子，尊敬父親的同時他也需要逃離自己的父親。他學習過政治、藝術、表演和戲劇，曾想當演員和導演，結果發現自己都不太擅長，好在最終找到了一種把所學的一切糅捏在一起的、更自由的創作方式。「我所感興趣的是一種政治的藝術，也就是說，一種關於多義性、矛盾、未完成姿態和不確定結果的藝術。不像法律那麼有邏輯，但同樣有意義。」
「政治進入我的工作室是必然的，在南非，你沒法迴避政治，但它不是唯一重要的。我的作品既是政治的，又是個人的，我的創作立足點是將藝術當作日記，所有的東西都可以容納，個人問題、城市問題，內心的問題、外部世界的問題。」在肯特裡奇看來，藝術不應只是維護中心，因為中心的意義只有和邊緣結合起來理解才有效。所以他在創作時往往不是試圖把握住某個想法，而是任注意力不斷遊移，甚至遊移到毫不相干的事物上去，從而發現邊緣部分的可能的價值。
《解放藝術家》 2011 年，棕色樣板紙上炭筆、彩鉛及廣告色，259 x 141.5 釐米，私人收藏
真正讓肯特裡奇揚名的作品《被流放的菲利克斯》(Felix in Exile)正涉及了中心事件的邊緣。它是 Drawings for Projection 系列中的第五部動畫短片，創作於南非第一次民主選舉前夕，描述的是黎明之前發生的大範圍暴力事件。菲利克斯(就是肯特裡奇自己的形象)身處巴黎的監獄，通過牆上的鏡子、從鏡子裡長出的望遠鏡和滿地的報紙，他注視著即將發生變革的南非。他在鏡子另一面的「分身」是南迪(Nandi)，一名有非洲血統的土地測量員。丈量土地這個動作，某種程度上代表菲利克斯對歷史的追溯，和對故鄉的記憶與渴望。隨著越來越多的死亡事件的發生，血浸透了牢房外的土地，也浸透了牢房裡的報紙，漸漸地悲劇和恐懼物化為洪水吞噬了菲利克斯，也最終埋葬了南迪——她被殺害了。
《流亡中的菲利克斯》 1994 年，紙上炭筆及油畫棒
這個系列以炭筆畫為基礎的影片完成於 1989-1998 年，從整體上看，它恰好捕捉了南非歷史上意義最重大的政治變遷。然而在這個節點上，肯特裡奇想的卻是被前進的車輪甩在背後的人：如果民主改革實現了，對這些在鬥爭中死去的人的記憶將去向何方?「影片中有很多死人的形象，他們被作為背景的土地(風景)吞沒了。土地會自我更新，抹去發生在其上的生死之爭的痕跡，我們的記憶也會遺忘應該記住的事情。所以菲利克斯是一部關於遺憾的片子，關於人們無法留住無論是政治的還是個人的記憶。」
物理的痕跡
由於對記憶的重視，痕跡在肯特裡奇的作品中就顯得尤為重要。他不單把世界看成一個事實，更把它看成一種過程。所以他的動畫，不是一般定格動畫的做法，他的方式是將同一幅畫修改、擦除、重畫、覆蓋，並用 16mm 或 35mm 攝影機拍攝下變化的每一個階段，從而形成連續的影像。不容易擦乾淨的炭筆不可避免地在紙上留下痕跡，使得畫面越來越模糊、複雜甚至前後交錯，如同記憶的地層，新舊之間總是糾纏不清。「我所做的是賦予過程以意義，呈現過程的而不是事實的世界。因為在一幅畫上留下了前面的步驟的痕跡，當你看到我畫的一張桌子時，就能知道它曾經是別的東西，是一棵樹、一塊板，將來還會變成別的東西，一堆柴、一片灰燼。」
《無題(自行車輪及一對擴音器)》 2012 年 ，動態雕塑：鋼材、木材、黃銅、鋁材、自行車，部件以及現成物，250 x 140 x 120 釐米，四方當代美術館收藏
基於同樣的理由，他也不會讓自己的藝術變成純粹虛擬世界裡的操作。他有兩間工作室，一間用於做雕塑，另一間用於日常辦公，繪畫和戲劇創作也在那裡。他一共僱了五個人，但從不讓助手幫忙畫畫，他們只做拍攝和掃描工作，所有的手稿都貨真價實。作為不可忽略的「證物」，被他畫滿的牛津簡明英語詞典以及其他各種小冊子也開架展出，供觀眾仔細翻閱。
「對我來說讓藝術保持在物理層面也是很重要的，它不能是一個在電腦上完成的數字工程，也不是只是在腦子裡產生的概念，作為思考的方式，它必須是運動的、建構的、表演的。」所以他的影片裡總是有他自己，某種程度上，表演就是用身體在作畫，很多想法正是在這種運動中產生的。
在 2012 年的作品《對時間的拒絕》(The refusal of time)中，肯特裡奇和哈佛大學科學史教授彼得·蓋裡森(Peter Galison)合作，把對痕跡的探索推進到了抽象的時間領域。這是整個展覽中體量最大的一件作品，實際上是一個劇場空間，三面牆投影著動畫影片，影片中不時出現一排各自堅持著自己的節奏的節拍器。散亂擺放的座椅旁邊是幾個高帽狀的擴音器，播放著講話和樂曲，劇場中心位置則放著一個巨大的類似永動機的裝置。裝置的名字「大象」來自狄更斯的《艱難時世》，他在這部小說裡把機器的運動描述成「像大象一樣處於憂鬱的瘋狂之中」。為了這件作品，肯特裡奇和蓋裡森一起追溯了人類對時間的理解的變遷，從原始的天道的時間意識，到牛頓的絕對時間，再到愛因斯坦的相對時間，然後他又遊移出去，把人與時間的關係和人對烏託邦的需要聯繫起來，最終反映在影片之中。「烏託邦設想和它的破產，就像人與時間的關係，我們對最終的失敗也就是死亡一清二楚，但我們仍然不會停止期望和努力。」
《對時間的拒絕——逃避命運的他》，2011 年，棕色樣板紙上炭筆、彩鉛及廣告色(兩頁紙)，198x267 釐米，私人收藏
同時性的世界
需要花去起碼三個小時的舊作品最終把我們引向了《樣板札記》。在創作這件作品之前，肯特裡奇對於「文革」那十年的記憶基本上限於發生在世界其他地方的同時性事件。尤其是 1968 年，那一年，南非有反越戰浪潮，巴黎發生了以學生為主力的「五月風暴」，當時 13 歲的他在報紙上看到新聞，只恨自己晚生了五年、生錯了國家。在《樣板札記》的創作過程中，肯特裡奇又發現，1968 年也正是「文革」主動權從學生轉交到工人手中的一年，就像是《對時間的拒絕》裡的節拍器，這些事件在他的記憶中產生了混響。「1968 年，南非所有人都在期待著轉變，非洲經歷著解放運動，因此大家都在關注變革的不同樣板，蘇聯模式、中國模式、歐洲模式，看起來很遙遠的人們因此產生了連結。」
然而對於藝術家來說，一個有趣議題必須不僅僅在外部世界是有趣的，在工作室裡也必須是有趣的，也就是得落實到物理層面，可以畫，或者可以演。肯特裡奇以他藝術家的敏銳直覺一下子把握住了「文革」最具烏託邦色彩的產物：樣板戲。「看八個樣板戲的時候有兩種感受，它的編排和舞蹈是專業的、令人愉悅的，而且我喜歡它完全樂觀的色彩，非常明亮，像廣告一樣;另一方面，我立刻想到了在樣板戲中缺席的一切，下鄉的學生的故事，老師受到的批判和侮辱……兩者之間有著巨大的反差。樣板戲是對烏託邦的渴求和烏託邦的失敗。」
於是他找到南非舞者達達·馬思洛，在工作室裡進行即興排演，打算探討芭蕾舞這一起源於歐洲的藝術，是如何成為蘇聯和中國這兩個社會主義國家的宣傳工具和進步藝術的。當他們在發現舞蹈和樣板戲以及五十年代的非洲音樂確實產生了某種化學反應之後，才決定把這個作品繼續進行下去。肯特裡奇顯然對這一段歷史進行了藝術家式的廣泛而感性的研究，因為作品最終呈現的是一個由大字報上的標語、作為四害之一的麻雀、戴高帽的芭蕾舞者、《紅色娘子軍》的片段等等組成龐雜的體系，不容易弄清楚他究竟想說點什麼。肯特裡奇總是強調自己對政治和歷史的理解是一個藝術家的理解，而非學者的理解，所以不可避免的是不完整的、個性化的。「設想一下我們加工信息的方式，如果兩千公裡以外有一場地震，它也許是一個一般意義上的重要事件，但如果我們認識的人經歷了這場地震，它就會變得更加重要。對於世界上發生的所有事情，我們都有自己的地理學。」所以，對於他自己提出的問題，他顯然也不是要求一個合理的解釋，而更希望製造一個有著儘量寬廣邊緣的切面，讓每個人都可以從這個邊緣上的某一處，遊移到各自記憶中最無法抹去的那一點。
文\韓見