乾象天，天行健。故為馬；坤象地，地任重而順，故為牛。
——宋朝人將牛與地相對應，以一種更新的宇宙觀來審視畫牛這個題材。在他們所構築的田園夢境中，牧童、竹笛、水牛、桃花、柳蔭成為最重要的意象群，而這些符號誕生於什麼樣的哲學和文化背景中呢？北宋時期，又有哪些被畫史所記載的畫牛高手？
南宋 閻次平 仿唐韓滉五牛圖
壹 新儒家背景下的田園牧歌
作為宋明理學的開山之祖，周敦頤（1017—1073年）留下了一首題為《牧童》的詩，將自己的審美關照對象鎖定於耕牛和牧童身上，把這種閒適、自足、緩慢、充滿樂趣的農村生活，視為農業社會中的一幅理想畫卷。
「笛聲吹老太平歌」——這首詩不僅描繪了在東風吹拂下，騎在牛背上牧童的怡然自樂，他還給了牧童一件重要的道具：笛。從牧童悠揚的笛聲中，周敦頤似乎體察到了自己所追求的政治理想和社會秩序。【注1】
在周敦頤開創的哲學體系裡，他摒棄了道家、禪宗的出世色彩，結合儒家的經典理論，建立了一種新的宇宙論。他用一篇並不長的《太極圖說》，為此後的理學家們提供了無極、太極、陰陽、五行、動靜、主靜、至誠、無欲、順化等概念，由此搭建了一種簡單而系統的宇宙本體論。
在此基礎上，周敦頤提出以「學為聖人」為宗旨，他摒棄通過修行成仙、成佛的人生理想，而是主張成為聖人。對於形而下的現實社會，他所倡導的政治主張便是「順化」。周的另一重要著述《通書》中說：「聖人在上，以仁育萬物，以義正萬民。天道行而萬物順，聖德修而萬民化，大順大化，不見其跡，莫知其然之精神。」
若是聯想到他那首《牧童》的詩，便是為這「天道行而萬物順，聖德修而萬民化」的理論，提供了一個可見的、現實的、理想化藍圖。
李唐《乳牛圖》
由周氏開始，中國傳統的美學思想開啟了對儒家、道家、佛家各派美學思想的融合與創新。無論在此後的文人畫家、院體畫家、民間畫師們，甚至也包括所謂的禪畫家們，都不同程度地受到理學——這種更新的儒教思想影響。從他們所留下的畫跡，無不體現了這點。
與周氏所創建的宇宙論相對應，《宣和畫譜》的作者們在編撰有關畜獸畫的內容時，也將畫馬、畫牛這兩個題材與《易》中的卦象相對應，在《畜獸敘論》一段中，作者認為：乾象天，天行健。故為馬；坤象地，地任重而順，故為牛。馬與牛者，畜獸也，而乾坤之大，取之以為象。若夫所以任重致遠者，則復見取於《易》之《隨》，於是畫史所以狀馬牛而得名者為多。
比周敦頤晚出生28歲的黃庭堅（1045—1105年），在《濂溪詩序》中認為周敦頤人品甚高，將其比為：胸懷灑落，如光風霽月。這位江西派詩人的開山之祖，也為我們留下了一首題為《牧童》詩：
騎牛遠遠過前村，吹笛風斜隔壟聞。多少長安名利客，機關用盡不如君。
據說這首詩為黃庭堅七歲所做。其中透露出看破俗世的城府，讓人不太相信這齣自一位頑童之口。若真如此，那便是小黃庭堅的矯情，或者刻意模仿其他類似的詩意。有關這個七歲神童的傳說，至少反映了這樣一個事實，那就是在北宋時期的文學界，在田園詩中植入牧童這一文化符號，已是相當流行了。
李唐《乳牛圖》局部1
李唐《乳牛圖》局部2
花了這麼一長段內容，來介紹周敦頤和黃庭堅的兩首《牧童》詩，我想是有必要的。至少，通過這兩位思想家和文學家的詩作，可以讓我們更直觀地了解，宋人畫牛的思想和文化背景，以及牧童、耕牛、楊柳與笛聲，這些意象符號對於宋朝人的美學意義。
而且，在具體的繪畫理論、技法層面，以周敦頤為首的北宋五子（周敦頤、張載、邵雍、程頤、程顥）所提出的哲學命題，如張載的「元氣本體論」、朱熹所說的「太極之理」，不僅對應著宋人開啟的新審美思想，而且也成為畫家們所思考的命題。
理學家們注重致知窮理，通過格物致知，窮盡萬物之理，這讓宋代畫家們更注重「師造化」，也即有寫生之傳統，他們通過長時間的觀察，能夠精確、逼真地表達出天地萬物的「理」。而，這並不局限於畫出物象之外在形狀，而是要畫出物像之「理」，由此將型與神的關係做了進一步提煉與總結。
貳 北宋時期幾位重要的畫牛高手
在周敦頤和黃庭堅的時代，善於畫牛的畫家有哪些呢？首先，便是受到官方評論家們所推崇的朱義、朱瑩兩人。
還是先看一段《宣和畫譜》中載錄的善畫馬、牛、羊、虎等動物畫家們的介紹：
「自晉迄於本朝，馬則晉有史道碩，唐有曹霸、韓幹之流。牛則唐有戴嵩與其弟戴嶧，五代有厲歸真，本朝有朱義輩。犬則唐有趙博文，五代有張及之，本朝有宗室令松。羊則五代有羅塞翁。虎則唐有李漸，本朝有趙邈齪。貓則五代有李靄之，本朝有王凝、何尊師。凡畜獸，自晉、唐、五代、本朝，得二十有七人，其詳具諸譜，姑以尤者概舉焉。」
——這段記敘的大致內容是，善於畫畜獸的高手自晉朝到北宋共有27位，具體以畫牛出名的畫家有唐代的戴嵩、戴嶧(音：yi）兄弟、五代的厲歸真，以及北宋的朱義。而其他畫家雖然享受名氣，但「氣俗而野」因此未編入畫譜。
戴嵩《鬥牛圖》
在上篇文章中，筆者對於戴嵩和厲歸真都有所介紹。而有關這位北宋的朱義史料記載很少，他與同族兄弟朱瑩均以畫牛出名。《宣和畫譜》記載這二位兄弟為江南人，宋時的江南路，包括江西全境與皖南部分地區，主要範圍包括如今的江西省及贛江流域。這與我們如今概念中指代江南的蘇、杭等地有不同，在北宋時期江浙等地屬兩浙路。無論是當時的江南路、還是兩浙路，都是魚米之鄉，耕牛、牧童、坡岸正是農村生活中最常見的景色。
從畫史的記載看，朱義對於牛的描繪已經不再像韓滉和戴嵩所留存的作品那樣不設背景，而是將這些牛放於更為廣闊的社會、自然環境中，為畫面增加了的敘事性和詩意。朱義畫作的題材有：「斜陽芳草、牧笛孤吹、村落荒閒之景，而無市朝奔逐之趣。」在宣和時期御府收藏朱義六幅，分別為牧牛圖三、橫笛牧牛圖一、飲水牛圖一、乳牛圖一。
他的同族兄弟朱瑩也有五幅畫作收入御府。朱瑩的對牛飲水、齕草的描繪，都極為生動傳神，而不僅僅做到形似。在論及這倆兄弟畫牛的成就時，《宣和畫譜》的作者闡述了一段美學主張：「蓋牛之真性，非筆端深造物理，而徒為形似，則人人得以專門矣！獨瑩與義殆若知之者。」
這段評語，正契合了當時主流的理學思想。「理」在萬物表現於各自體性，物象有各種舉止活動，其神態各從所宜。而畫家應該努力做到窮理盡性，不單要描繪出牛的外形，而且要刻畫出其內在的肌肉、筋骨，還要刻畫出它的力量、神態與精神，甚至要刻畫出它與周圍環境以及人之間的互動與交流。
朱義與朱瑩兩人的畫作幾乎沒有留存。所見僅有網絡流傳一幅有朱義款的《春郊歸牧圖》，該圖曾在2007年春和2009年秋分別亮相於國內兩家拍賣行。有關此圖資料有限，其真偽待考。整個北宋時期有關牧牛題材畫作留存至今很少，暫用此圖供大家感受、欣賞。
朱義 （傳）《春郊歸牧圖》
該圖繪一牧童騎牛背上，正吹橫笛。背景有一株老柳，一樹桃花，提示我們這是一個春日，牧童身穿短袖薄衫，似乎已經被暖陽曬熱了，他敞開了自己的外套。而胯下的老牛，也似乎感覺到了燥熱，它抬起頭、瞪著眼，步履沉重，顯出幾分不耐煩的樣子。
據網絡資料，該圖尺寸為橫28釐米、縱26釐米，左上方樹幹中有朱義隱款。這種留款方式讓人想起崔白的《雙喜圖》，不僅如此，該畫的畫風也完全擺脫了北宋畫院的「黃氏體制」，與崔白類似的工、寫結合，充滿變革時期的痕跡。
《春郊歸牧圖》細部1
《春郊歸牧圖》細部2
《春郊歸牧圖》細部3
在桃花花瓣、牧童的頭部、身軀、以及套牛的韁繩上，採用了細線勾勒填色的傳統方式，而在對樹杆、枝葉、牛身、坡石等處，則採用了粗細、乾濕不同的勾線，尤其對樹杆的描繪中運用了皴擦點染多種筆法，整體畫面設色也顯得清淡。
叄 裴文晛：北宋第一高手還是俗不可耐
實際上，在對朱義、朱瑩的溢美之詞後，《宣和畫譜》的編撰者提到了另一位畫牛的畫家，但對他的評價不高：「而包鼎之虎，裴文紵之牛，非無時名也，氣俗而野，使包鼎之視李漸，裴文紵之望戴嵩，豈不縮手於袖間耶？故非譜之所宜取。」
官方編撰的畫譜中因為這位裴文紵所繪之牛「氣俗而野」，雖然他在當時名氣很大，也並不收錄他的畫。《宣和畫譜》中提及的這位裴文紵（音zhu）應為裴文睍（音xian），在另外兩位宋人所撰寫的畫史中，卻對他有完全不一樣的評價。
劉道醇在其所撰《宋朝名畫評》中，給予裴文晛北宋第一高手的地位，與唐代的戴嵩、五代的厲歸真齊名。劉道醇也提到，裴文晛的畫在當時並不被人看好，但若看他的畫作，才知道其畫技高明。
他記載說：「裴文睍京師人。畫水牛為當時第一。隋唐而下畫牛者止三人，戴嵩、厲歸真與裴文睍，是也，其餘凡陋可鄙。今人多不閒文睍，寡合之性，故以惑多士。觀其真跡，乃當時之名流也。」
大致活動時間為11世紀後半期的郭若虛【生卒不詳，約慶曆年間(1041-1048)生，元符年間(1098-1100)卒】，對這位裴文晛的評價也很高，認為他至少是「一代佳手」。郭的《圖畫見聞志》中記載說：裴文睍，京師人，仁宗朝為翰林待詔。工畫水牛，骨氣老重，劄渲謹密，亦一代之佳手也。他還評價說，裴文睍之水牛，渾奪生意。
南宋 佚名 田壟牧牛圖
南宋 佚名 《柳塘呼犢圖》
除了這位飽受爭議裴文晛，在郭若虛的記載中，北宋時期善於畫牛的畫家還有以下幾位：
祁序，江南人，工畫花竹、翎毛，兼長水牛。鬱有高致也；丘士元，不知何許人。工畫水牛。精神形似外，特有意趣；胡九齡，絳人。工畫水牛。筆弱於裴，而意特瀟灑。愛作臨水倒影牛，人多稱之。
上述幾位畫家也幾乎沒有作品留存。但由此看來，這位胡九齡善於描繪在江、河、湖邊飲水的牧牛倒影。值得注意的是，上文提到過的朱瑩，也專門有描繪牛飲水以及水中倒影之作。在後文我們將要看到，南宋時期的李唐、閻次平等人，依然保持了對這一小眾題材的熱愛，在他們所留存至今的畫跡中，更能夠清楚地感受。（未完待續）