電影「走出非洲」,觀眾「走近非洲」

今年上海國際電影節展映的非洲電影不多，《亞當》《阿布·萊拉》《空調》等有限的幾部影片成為一扇難得的窗，讓這裡的觀眾窺見非洲電影的歷史和當下——當電影「走出」非洲的時候，觀眾「走近」了非洲。

近年裡，奈及利亞航空公司的「空中影院」把本國因陋就簡的喜劇片和動作片送到全世界乘客的眼前，「尼萊塢」一度成為「寶萊塢」之後的一個熱門詞彙，在各種社交網絡平臺上，也多見「非洲人民多奇志」的簡陋生猛的影像。

然而，在各大影展的平臺，非洲導演和非洲電影仍是稀缺品，至於商業院線中，非洲電影更是稀缺得近乎於零。有必要看到，好萊塢和歐洲製造的審美霸權以及刻板印象都是強悍的，電影學者馬克·卡曾斯導演的紀錄片《電影史話》中，《70年代的激進導演們和各國民族電影》這個篇章中有部分段落提及了非洲電影在1970年代的發軔和發展，然而在流媒體平臺的彈幕裡，這部分內容被吐槽「不值得看」「浪費時間」。非洲在現實和電影的版圖上，是長久被誤解、被漠視的角落。

幾年前，法國導演克萊爾·德尼在上海時，提到電影院在非洲幾乎絕跡，她悲觀地說：「那是被電影遺忘的大洲。」但現實未必如她所言，在非洲，電影的存在方式更多是影碟租借和露天電影，甚至，位列最不發達國家之一的布吉納法索，那裡的人們在體育場裡看電影。

布吉納法索一家年久失修的電影院外牆上，有兩行法語標語：「影院是社區的夢想」「電影是夢」。影院和法語，都是法國人留在非洲的遺產。非洲本土電影的萌芽，與法國背景既有割不斷的牽連，又掙扎著身份認知的痛苦。

索拉諾斯在《邁向第三電影》一文中提出「第三電影」的概念。他認為，工業化背景下、以商業娛樂和盈利為目的的是「第一電影」，現代主義的藝術電影是「第二電影」，通俗的說法即「作者電影」和「作家電影」，「第三電影」不同於前二者，它更強調電影的政治性，追求創作者和被拍攝對象的身份認知，是一種開拓新世界的激進電影。這個論述，在1970年代成為全球南營（亞非拉）的電影理想。

1969年，塞內加爾導演烏斯曼·塞姆班的《黑女孩》就是在這樣的背景下誕生。被尊為非洲電影之父的塞姆班，出身貧寒，在二戰中被徵入法國海外軍團，戰後，他流落馬賽，做過碼頭工人，一次嚴重的工傷後，他無法繼續從事體力活，回到家鄉開始小說創作，此後轉向電影。《黑女孩》的情節不複雜，講述一對法國中產夫妻欺辱黑人女僕的故事，影片中驚心動魄的部分是一個游離於主線之外特寫鏡頭，畫面上，一個黑人孩子緩慢摘下臉上的面具，眼睛直視著拍攝他的鏡頭，透過鏡頭，直視著所有的觀眾。

來自黑人孩子的凝視，定義了非洲黑人電影的大膽開端，這是「看」的姿態和宣言。布吉納法索導演加斯頓·卡波雷分析過塞姆班對非洲電影和觀眾的意義：「電影是承擔身份認知功能的媒介。非洲的觀眾觀看外來的影像，起初覺得有趣，長久便逐漸喪失了觀察現實的方法。」塞姆班掀起「非洲人看非洲人，非洲人看世界」的浪潮，1970年代，圍繞身份認知主題的電影盛行於西非，繼而擴散到大半個非洲，成為一場啟蒙運動。

1974年，塞內加爾導演薩菲·法耶的《來自鄉村的信》，用詩化的視聽呈現本土視角下的非洲鄉村日常。1976年，衣索比亞導演海爾·格裡瑪完成《收穫：3000年》，他在非洲農民貧苦的日常中注入反對階層壓迫和殖民統治的主題。片中的農民穿著傳統的袍子，大多衣不蔽體，地主則西裝革履，兇神惡煞。村裡有個瘋癲的說書人，他顛三倒四的吟唱裡時刻流洩著尖銳直接的諷喻，比如他尖聲唱出：「女王一看到窮人就頭疼。」1977年，塞姆班導演了一部諧謔的喜劇《哈拉》。電影開始於塞內加爾人自豪地趕走了法國人和法國符號，總督、憲兵和馬靴都走了，但很快，黑皮膚的人們穿起筆挺的西裝模仿白人，西方世界制定的金融政策仍控制著這個「新興」「獨立」的國家。影片的主角是位政要，因循「祖宗之法」地要娶第三房老婆，為此家宅不寧，大太太傷心不已，二太太一心撈財，女兒直接與父親反目……「老娘舅」的家庭鬧劇與時代交替的國家敘事形成詼諧的互文，導演從中流露尖刻又悲憫的諷喻：表面的維新不能給這片大陸帶來新生，腐朽的傳統和西方統治的遺留問題是現實非洲難以承受之重的歷史債務。

整個1970年代，非洲導演的創作意在反擊外界「幻想的非洲」的刻板印象。阿爾及利亞作家、導演阿夏·葉如巴爾持續地從北非女性的視角出發，她在1979年導演的《雪諾瓦山的婦女之歌》，被認為是最早用女性主義的眼光觀察阿爾及利亞的作品。

進入1980年代以後，非洲的傳說和傳統藝術頻繁地進入電影創作中。1983年，卡波雷導演《上帝的禮物》，影片的敘事借鑑了部落說書的傳統，在錯雜的時間線裡不斷變化視角，孩子的回憶中插入母親的回憶。卡波雷認為，電影應該大膽成為神話和現實相遇的地方，因為「非洲的神話是我們創作的精神食糧」。這一點印證在蘇萊曼·西塞導演的《光之翼》裡。一個巫師父親要驅逐兒子，兒子在母親的幫助下，成年後歸來挑戰父親，在這些充滿俗套隱喻的情節裡，導演把希臘悲劇的弒父主題融入非洲本土的神話風貌。

到了1990年代，塞內加爾導演馬貝提的《土狼》，為非洲電影注入現代主義的氣息。他把迪倫馬特的名劇《老婦還鄉》置於西非鄉村背景，一個腰纏萬貫的老婦人回到舊日戀人的村子裡，她請村民享受紙醉金迷的生活，隨著人們變得貪婪，欲望如無底洞，村子成為消費主義狂歡的遊樂場，然後老婦許諾可以滿足村民們更多的物慾，前提是為她殺了拋棄她的男人，終於，在私慾的驅動下，村莊成為私刑和暴力泛濫的修羅場。馬貝提用夢幻般的畫面呈現人的欲望和精神世界，他從容地借用一部西方當代戲劇的經典，反思西方資本鼓吹的消費主義對非洲的滲透和侵蝕，在透著清醒洞察的迷醉風格影像裡，他讓觀眾看到當代非洲和非洲人是什麼樣的。

具有時代感的非洲議題，非洲人的精神世界，以及神話和現實的相遇，這些特質仍流淌在上海國際電影節展映的幾部非洲電影裡。

女導演和女性議題都沒有缺席於當下的非洲電影。摩洛哥電影《亞當》圍繞兩位卡薩布蘭卡女人交織的命運，一位是無家可歸的懷孕女子，一位是獨立經營烘培店的單身母親，她們偶然相識以後，相互扶持，共同撫養孩子，組建了一個女性自洽自足的小世界。阿爾及利亞電影《阿布·萊拉》用心理驚悚類型片的方式進入一段噩夢的內戰記憶，影片以1994年阿爾及利亞內戰為背景，兩名警察為了追蹤恐怖分子進入沙漠，隨著他們深入沙漠腹地，其中一個被戰爭記憶折磨的警察的內心世界逐漸覆蓋了現實……安哥拉電影《空調》在奇幻的寓言故事鋪陳整個國家混亂矛盾的現狀，電影裡，安哥拉常年炎熱，貧富懸殊，權貴們依賴空調過著舒爽生活，突然有一天，全國的空調外機毫無理由毫無規律地墜落，男主角為了替老闆修好空調，穿梭於首都羅安達的街巷。「空調為什麼掉落」是虛晃一槍的懸念，觀眾跟隨男主角的漫遊，看到貧窮和繁華、破落和光鮮是何其怪異對立地共生於西非的這個角落。「空調」成為有著強烈象徵感的符號，科技狂飆時代的階層議題以前現代的說書方式討論著，男主角找到了瘋癲的維修店師傅，後者對他說，城市建築是工業的枝幹，空調是果實，果實帶著人情冷暖的記憶，成熟了，就會聽到大地召喚，從枝頭掉落。「可是沒有樹，你能指望果實什麼？」

非洲電影隱秘微妙的共性在於一種既矛盾又激烈的氣質，這是因為，非洲的創作者一方面痛苦於在西方主宰的語境裡難以找到「自我」的位置，另一方面，電影這種媒介本身就是西方舶來的。就像印度導演薩爾吉特雷伊曾感嘆：「電影是源於西方、屬於西方的，必須熟悉了西方的藝術形式，才有助於了解這種媒體。」獲得坎城影展評審團獎的《光之翼》，它的敘事方式有非洲神話奇詭的浪漫，但它的視聽語言明顯地借鑑了萊昂內的名作《荒野大鏢客》和《西部往事》。像他們的前輩那樣，《阿布·萊拉》《空調》這些後生作品，也存在明顯的學習痕跡，《阿布·萊拉》致敬大衛·林奇，被評價為「北非版《穆赫蘭道》」，《空調》的導演有著在洛杉磯和紐約的求學經歷，他的諸多拍攝手法帶著清晰的美國東岸電影的意趣……在出色的非洲電影裡，總能看到這類「歐美電影技法為表，本鄉本土議題為裡」的審美趣味。

1960年代，黑豹黨從馬爾科姆·X的姓氏「X」得到靈感，他們動員同族，不是為了回歸原始的「非洲之根」鬥爭，而是把握X的開放。從1970年代到當下，非洲電影裡長久激蕩的，也是這種對「X」的追尋。這些創作者渴望自主地定義自己，自由地形成一種比白人規定的普遍性更普遍的認同感。電影成為文明演化的縮影，創作面臨的最複雜的境遇莫過於此：「我們」不會變成「他們」，但「我們」也不是「我們」了。

作者：柳青

編輯：張禎希

責任編輯：柳青

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