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一個愛思考的人，在感覺精神枯燥的時候，不妨去所在城市的藝術區轉一轉，或有所得。如果出來後還是一無所獲，至少可以形成對藝術區的批評意見。
這就是藝術區難逃的宿命：在開始階段，它名副其實，是社會審美和思想動態的標杆；慢慢地它被鳩佔鵲巢，成了反思藝術與商業的關係的標本。
7月底去北京798，本意當然是去找藝術家，但找到的只有藝術品經紀人，想感受藝術，但感受到的主要是價格。藝術家已經出局，有的已經離開，有的轉移到了租金稍低的周邊。
國內許多城市的藝術區，都面臨相同的命運：物理層面依舊存在，精神層面早已虛無。
藝術區素描
7月中旬，我在宋莊見到了藝術家老吳（姑隱其名），統計數字說宋莊有5000多名藝術家，但老吳在此生活多年，他認為應該有好幾萬名。
對主流社會而言，這是神秘的。由於對平庸生活的過敏，藝術家一般被認作是不合群的人，但從上世紀90年代初開始，這些人卻自覺聚集起來，在各大城市邊緣地帶形成了一個個藝術區，以群居的形態存在著。
一大批獨立、敏感、有表現力和創造力的社會「另類」，扎堆一處形成一個精神共同體（表面如此），這是怎樣的一種氛圍？正是這種神秘感，調動了社會大眾的窺視欲，這是798這樣的藝術區遊客如織的心理條件。
是遊客，而不是自覺尋求藝術滋養的求知者，至少大部分不是。人們去798和去南鑼鼓巷，在心理訴求上沒有本質的區別，遊客需要的不是一種精神上的啟發，而是一張「到此一遊」的照片。比如在798，各個入口處寫著「798」的招牌下是人們爭相留影的「聖地」。
很多藝術區，其實已經變成「藝術區遺址」，但它們依然是城市裡「逼格」最高的地方，人們仍然將其作為自豪感來源之一。
今年1月到上海，當地朋友推薦我去田子坊，到了之後發現，餐廳、咖啡館和工藝品商店是其中的主角，這裡最適合用餐和談戀愛。田子坊也曾是藝術家自發聚集形成的藝術區，起始於1998年畫家陳逸飛在此租用閒置廠房建立工作室。
不管怎樣，商業對藝術這一旗號的需要，本身不是壞事，一定程度上也反映著社會審美能力和物質承受能力的提高。在798的一家畫廊，一名藝術品經紀人告訴我，因為供應充足，藝術品已經平民化，一幅畫作原件，低端的只需要幾千元甚至幾百元，一般家庭都可以承受，因此它某種意義上已經成了家裝行業的一部分。
然而商業與藝術無論如何相互滲透，仍然抹不去兩者之間基因上的排斥。商業最強大的能量就是推高地租成本和生活成本，製造以喧囂為外在特點的繁榮，而這些都會趕走藝術家。
從經濟關係上開始思考，就能慢慢指向藝術區的社會性起點。
精神流浪者的「收容所」
從被組織的程度上看，藝術家分兩類：體制內藝術家和自由藝術家。自發聚集而形成藝術區的，絕大部分是後者。
在藝術完全服務於政治需要的時代裡，基本不存在自由藝術家，他們是在改革開放以後的工業化進程中，和農民工、個體戶一起登上歷史舞臺的。
國內外的知名藝術區，一般都脫胎於城市裡廢棄的廠房，或者郊區的村莊。從群體特性上看，藝術家的天賦讓他們總能「變廢為寶」，同時再前衛的藝術家在生活空間上大多都對老舊和傳統有解不開的熱衷—社會疊加在自然之上，而藝術家的價值在於創造一種新的生態，疊加於社會之上。
物質原因則更具有解釋力—因為藝術家大部分都很窮。無論是北京的798、草場地、宋莊、上苑、酒廠，還是上海的莫幹山、田子坊，廣州的小洲村，深圳的大芬村，成都的藍頂，重慶的黃桷坪，藝術區早期形成的最重要的條件都是低廉的租金。
其中最具典型意義的宋莊，是在1994年開始形成的。最早到來的包括慄憲庭、方力鈞在內的數十名藝術家，原本在圓明園旁的村子聚居，後來被趕走，四處考察後看中了交通相對便利的宋莊。
據慄憲庭回憶，如今藝術家最集中的小堡村，當時1/3的房子都已倒塌，當地人生活貧困，老吳則說，到今天為止，宋莊還有吃不飽飯的農民。藝術家和農民，一方承受能力有限，一方租金要求不高，兩者因此互相需要。
農民工、個體戶、自由藝術家在歷史舞臺上一同出現，但他們在社會結構中的價值位置卻有天壤之別，農民工仍然繼續著社會機器的「螺絲釘」使命，個體戶作為一種逐漸被認可和鼓勵的身份而正當地存在，而自由藝術家則一直被視為新的結構中的異質體。
這批藝術家被從圓明園藝術村趕走，正是因為他們被視為「社會不穩定因素」。到達宋莊之後，他們的奇怪外形及莫名其妙的作品，也不能被當地農民接受，最終停留下來，是因為當時小堡村書記崔大柏目光長遠，力排眾議。
宋莊這才成了自由藝術家的「根據地」。關於根據地，毛主席有過一個很有趣也很精準的比方：根據地就像人的屁股，有屁股，人才能坐下來，而不是一直走或一直站著，最終垮掉。宋莊就是早期漂泊在北京的那群自由藝術家的「屁股」。
位於朝陽區的798工廠閒置的包浩斯風格廠房，也在2002年引起了藝術家們的注意。它和宋莊的一致之處的是租金低廉，不同之處則在於，798的廠房出租整體控制在一家企業手上，一開始就是以資本的角色出現的，這也就註定了它與宋莊後來的命運分化。
並不神秘的群居
藝術區留給社會公眾的神秘感和嚮往感，是因為「藝術家」這一名詞。英文「Artist」，如果按本義翻譯為藝術工作者，就是一種普通職業。而一個「家」字，在中國社會心理中長期代表著一種高級榮譽，藝術區於是給人一種「大師薈萃」的感覺。
事實上，身在藝術區的藝術家，大部分就經濟地位而言其實處於社會底層。八九十年代那些主動放棄體制內身份，或者從「單位」離開的藝術家，是真正意義上的自由藝術家，而在新世紀以後，「自由藝術家」很大程度上是「藝術失業者」的同義詞。
各大城市的知名藝術區，主要形成於新世紀初到2008年之間，其實就是這一時期藝術專業人才極端過剩的結果。起於大學擴招，終於金融危機造成的市場萎縮。
1999年，大學開始擴招，高校數量劇增，到2004年，全國有2000多所高校，其中有700多所設立了藝術類專業，當年招生人數達到26萬多人。廣州小洲村最早成為藝術區是因為嶺南畫派關山月、黎雄才等大師在此建立工作室，而後來則因為靠近廣州大學城而成了藝考學生租住備考的大本營。
畫家西茜對我談及繪畫的「學院派」問題時說，以往「學院派」是少數，而在新世紀以後「學院派」每年畢業幾十萬人，已經不是一種專業主義的代名詞。相反，爆炸性增長造成教師、學生質量不斷下降，一部分藝術畢業生甚至連基本功訓練都不充分就畢業了。而中國的藝術品市場，直到2005年的一次井噴才形成於一定規模，這一規模依舊不足以容納如此之多的藝術生就業。統計資料顯示，2004年、2005年藝術類本科畢業生就業率不足30%。
未能就業者，要麼轉行，要麼就成為「自由藝術家」。而此時，早期那批進入藝術區的藝術家中有少數人已經實現個人的「成功」，可以憑藉自由的創作獲得巨大的回報，他們於是成了一個個「神話」，將那些未能就業而又不甘心轉行的藝術類畢業生吸引到了藝術區。
老吳說，在宋莊，半年賣不出一幅畫的大有人在，於是一些人失望地離開，一些人兼職其他行業，但每年仍然有很多人源源不斷地到來，這個地方就成了流水戰士的鐵打營盤。
所以，藝術區裡的生態一點也不神秘，簡單地說，就是「大眾創業、萬眾創新」在藝術領域的提前版本。我在2014年專門調查過義烏的「淘寶第一村」青巖劉，其內部社會生態和人員流動的心理機制與很多藝術區並沒有太大的差異。
老吳所說的「宋莊有幾萬名藝術家」，其實是「產業鏈」意義上的，他把從藝術作品生產到策展人、經紀人以及畫廊、承銷商等一整個鏈條上各環節的成員都稱之為「藝術家」了。
這就回到了我們一開始提出的問題：社會印象中「特立獨行」的藝術家們為什麼看上去總是熱衷於群居？
其中一部分答案是，因為在群居條件下，一種產業生態可以圍繞藝術品生產這一核心而形成，從而幫助藝術家們連接他們不熟悉的藝術品流通環節。
商業是只杜鵑鳥
相對於主流社會而言，藝術家群體的同類聚居並沒有改變他們的特異性，反而有加強作用。
他們的性格、氣質與價值觀，在主流社會很難找到共鳴，因此他們需要一個身份相似或相同的群體，來共同確認一些不同於主流社會的喜好、行為、規則的正當性，藝術區就滿足了這一心理需求。然而群體對個人特質有淹沒傾向，容易消滅自我，為了在群體中證明自我，很多另類的「作品」就出現了。
在老吳的藝術家朋友中，有吃大便的，有當眾做愛的，還有把自己的一根肋骨手術取出後鑲金展出的。在「藝術行為」之外，還有相當一部分人樂於顯露自己與主流意識形態的分道揚鑣。
考慮到藝術表現方式的千門百類，這些行為與價值都可以以藝術的名義予以理解。而且因為藝術家群體與社會大眾的天然疏離，他們對社會的真實影響也十分有限，主要目的是在圈子內獲得認知度。所以，藝術家群體內部的各種「醉態」，並不會從根本上殺傷藝術區這一社會生態。
真正可能瓦解它的只有商業。
798和宋莊，作為從城市內的廢棄工廠和遠離城市的農村分別改造而來的藝術區各自的代表，都在商業面前難以招架。最突出的矛盾是商業製造了高地租，使得相當一部分作為「精神流浪者」的藝術家無法承受繼續逗留的成本，只能離開。
最具破壞性的商業是地產業，位於城市裡的798，在地產業包圍下，租金以極快的速度攀升，藝術家已無容身之所。宋莊遠離城市，有一些慄憲庭所說的「私地產」出現，但畢竟沒有成為規模地產商覬覦的目標，雖然房租也已經從早期的幾百元上升到幾千元，藝術家們仍能勉強支撐。
藝術評論人仇海波在分析宋莊的蛻變時感慨，「藝術家似乎常常是在給資本、商業或政府作嫁衣……往往容易被利用，利用完了、沒有價值了，就不了了之了。」
不得不說，這是藝術區幾乎無法逃脫的命運，現在如此，未來亦如此。
商業是一隻杜鵑鳥。藝術家群體這些各種各樣的「鳥類」找到一個地方安家，然後勤勉地築巢產卵之後，杜鵑鳥悄悄地把他們的卵推出去，產下自己的卵。於是藝術家們辛勞撫養長大的，最終是別人的孩子，隨著孩子長大，就發現越來越不像自己。
然而，對於一座城市而言，這不正是這群另類而「不穩定」的、曾經四處不受待見的人最終被接納的根本原因嗎？
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